Rileggere un silenzio. Per riscoprire Adolfo De Bosis

Nella Contemplazione della morte, D'Annunzio definisce De Bosis come «Principe del Silenzio», e contrappone il fasto debordante – fra panneggi e suppellettili, ornamenti e velami, fascinazioni visive e tattili, un po' come nella Vie des chambres di Rodenbach, nella Filosofia dell'arredamento di Poe o nel Baudelaire della Chambre double – dello sgargiante e quasi soffocante salotto, descritto fra gli altri da Diego Angeli nelle Cronache del Caffè Greco, in cui si riuniva la redazione del «Convito», al vuoto e al nudo silenzio che avrebbero invece aleggiato nella propria momentanea dimora: una quiete in cui troneggiava, fra i pochi e scarni arredi, anche un pianoforte a coda – simbolo, quasi, di una musica muta, di un'armonia potenziale e germinante, come in un quadro metafisico –, e dietro la quale, quasi a fare da controcanto, si avvertiva il «clavicembalo d'argento» del Tevere, il cui sommesso ed incessante mormorio accompagnava il fluire dei pensieri e l'inanellarsi delle sillabe.
Basta questa contrapposizione, questo contrappeso e contrappunto fra pieno e vuoto, fra Voce e Silenzio, e questa caratterizzazione alata e remota di De Bosis – un po' come di Angelo Conti nel Fuoco – quale esteta distante, pacato, diafano, quasi avulso dalla materia e dal reale, a predisporre, ad ispirare e ad intonare secondo il modo più suggestivo una rivisitazione e una rilettura di questo poeta, esteta e traduttore raffinato, elegante, a suo modo non privo di originalità, anche se in apparenza così lontano dal nostro gusto.
Una musique du silence, una  sottilissima  tessitura di  unheard melodies (per citare due  autori,  Mallarmé  e  Keats,  che grandemente contribuirono ad alimentare le poetiche del  simbolismo italiano) che nascono, di per sé, intrinsecamente, dall'homo interior,  dal  raccoglimento  e  dalla  quiete  del  pensiero; ed è, questa, una  parola che al silenzio è tornata,  che un silenzio  quasi  gnostico   ha   riavvolto, per una sorta di  neoplatonico  ritorno  all'Uno;  e  che  è,  infatti,  e permane, nella sua inaccessibilità, nella sua aseità marmorea, sepolta a stento in qualche vecchia e polverosa antologia, citata di rado in qualche nota erudita. Forse questo è, in generale,  il  destino  triste o
necessario, miserabile o essenziale, eroico o vano, di ogni parola affidata alla pagina, qualora essa non si fermi alla superficie screziata e fugace delle cose e dell'uomo sotto un pretesto d'autenticità, di naturalezza o di verisimiglianza.
Ad ogni modo, è da quel silenzio, da quegli indugi fra sillaba e sillaba, come avrebbe detto De Robertis (che pure contrapponeva la musicalità a suo dire esteriore e manierata, in cui «nessuna sillaba trema per un brulichio luccicante», di De Bosis, a quella, più necessaria, consapevole, essenziale, ontologicamente fondata, di Mallarmé, che «sopra una coscienza vuota costruì una poesia grande» – mentre il Boine di Plausi e botte, pur così lontano, con il suo sentito espressionismo esistenziale, dall'estetismo di De Bosis, riconosceva dietro quest'ultimo un'esperienza di vita e una vicenda spirituale a loro modo autentiche e vibranti, degne di «uomini semplicemente vivi, che dicevan cose vive ed eterne») 1, che si sprigionano la luce e il senso di questo discorso; è in quel silenzio che ci si deve reimmergere.
La Parola racchiude in sé il Silenzio, come il Silenzio la Parola, come nel «nodo ritmico» che è, per Mallarmé, ogni anima. E l'una nasce dall'altro, e all'altro ritorna. «Trema il Silenzio in suoi tintinni d'oro». «Ella tacea, diversa, sul cuore mio vigile e solo / ora il silenzio parve  trepido di parole».  Il  silenzio racchiude  in  sé, simbolicamente,  semanticamente, fonicamente, il lievito e il vibrio del suono e del dire –  «Une  ligne,  quelque  vibration,   sommaires   et tout s'indique»,  come suggerisce il  Mallarmé   lettore  di   Banville, in una posizione storica  simile  a  quella  di  De  Bosis,  il  quale  rivisita  la  classicità parnassiana di Carducci infondendovi un fluido d'inquietudini e d'echi e di brividi – «Profuse strains of unpremeditated art», «Unbodied joy whose race is just begun», come quelli dell'Allodola di Shelley, così cara a De Bosis –  o  la  notturna  musica  vibrata  dalle corde di «some still instrument», di un qualche indefinito strumento silenzioso, nell'Hymn to Intellectual Beauty.
«Language is a perpetual Orphic song», si legge nel Prometheus Unbound – «explication orphique de la terre» dovrebbe essere, per Mallarmé, il Libro, il fine supremo del poeta. Campana, come poi Onofri, forse anche attraverso la mediazione di De Bosis 2, dovette meditare a lungo su queste parole; e non si può escludere che proprio De Bosis possa rappresentare un anello, forse esile, ma significativo, della catena che porta l'analogismo della poesia romantica e di quella simbolista a trasfondersi e a sfociare nel grande orfismo novecentesco, in una poesia, cioè, conscia – in modo ora entusiastico, ora meditato e criticamente mediato – del proprio valore ontologico, conoscitivo ed epifanico.        
Nodo interiore, vincolo – riflesso incarnato della copula mundi, della coesione macrocosmica – di Parola e Silenzio, Segno e Vuoto. In questa unità dei contrari De Bosis riuscì a far coesistere – da essa stessa alimentandole – i diversi lati della sua natura, i diversi volti della sua personalità creatrice: il poeta che seppe trasfondere, in un metro di foggia classica, ma già pervaso da alterazioni, sollecitazioni, inquietudini (del resto, Lucini teorico del verso libero vedrà proprio nelle anomalie, negli scarti e negli straniamenti della metrica barbara carducciana il presagio e il fermento del nuovo), la sensibilità e l'afflato, spirituali e musicali, dei Romantici inglesi e di Whitman (quel Whitman che, prima di lui, già Enrico Nencioni, preparando così la strada al D'Annunzio di Elettra, aveva conciliato con un senso carducciano di classicità e di sublime); il traduttore che diede veste italiana, classica e mediterranea, a Shelley, fondendo l'immagine carducciana dello «Spirito di Titano entro virginee forme» con una concezione simbolista del traduttore – come dell'artista – quale «déchiffreur», quale rivelatore, per via di suggestione e d'analogia, di un'essenza noumenica, di una parola e un'unità primigenie, celate sotto gli abbagli della diversità e del molteplice; infine, il critico e saggista che, legato strettamente al traduttore-poeta, fuse l'impegno di una ricerca rigorosa e di un'altissima divulgazione con l'impulso, tipico del critico-artista dell'estetismo, a fare della critica stessa – come della vita, dell'esistenza, delle quali la «volontà d'interpretazione», paredra, insegna il Nietzsche postumo, della «Volontà di Potenza», è parte e forza essenziale – una forma d'arte, una «critique poétique» e un «poème critique» 3.
Fu, forse, Ricciotto Canudo, un esteta eclettico, geniale e troppo presto dimenticato, ad indicare, in un articolo uscito sul «Mercure de France», nel dicembre del 1904, la chiave in cui ancor oggi possiamo accostarci alle pagine di questo prezioso inattuale.
Fu proprio la solitudine dell'artista e dell'esteta, «le leit-motif de l'égotisme conscient et dédaigneux», ad alimentare, in lui (un po' come nel Wilde di The Soul of Man under Socialism), l'amore per l'umanità, per la natura, per la vita, proprio perché quel margine di solitudine e d'autonomia gli consentì di restare al di sopra del meschino turbinìo degli affanni e degli antagonismi e delle angustie vane che marcano il divenire dei giorni. La solitudine divenne, in lui, naturalezza, e per ciò stesso sguardo universale.
Vi è, dice Canudo, nei ritmi del poeta, una «melanconia forte», un vigore etico che abbraccia e ferma e nobilita anche i momenti di ripiegamento, d'abbandono, di meditazione sconfortata. Tutti i mali dell'homme crépusculaire (si noti che Canudo scrive un decennio prima del celebre articolo di Borgese che delineò la definizione di «poesia crepuscolare») sono avvertiti da De Bosis, ma restano, nei suoi versi, «sans un nom précis».
Vaghe sono le sofferenze e i rimpianti, come vaga la speranza. Ma proprio quella vaghezza, quell'indeterminatezza, quell'indecisione fra il culto della Bellezza pura e l'impegno etico, fra il ripiegamento e il proclama, l'indugio melanconico e il disegno ideale, sono sorgente, spazio e strumento d'espressione.
Siamo davanti ad un poeta che ha nella sua debolezza la sua forza, e nella sua inattualità la sua intuizione di tempi e d'inquietudini a venire. È tale l'immagine, tale la consapevolezza che ha ispirato e motivato questo essenziale florilegio.

                                                  Matteo Veronesi




1) Cfr., su questo come su molto altro, il ben documentato studio di Giorgio Pannunzio, Cittadino del Cielo: De Bosis poeta tra modernità e tradizione, Lulu Press, Raleigh 2011 (nella fattispecie, pp. 88 e 101-103).

2) Vedi il parallelo fra La Chimera di Campana e L'invocazione di De Bosis suggerito ancora da Pannunzio, ibid., pp. 180-181; si aggiunga che, ad esempio, l'Elegia della Fiamma e dell'Ombra pare profilare diversi possibili paralleli con testi degli Orfici come il Canto della tenebra o Immagini del viaggio e della montagna; ma la possibile silente presenza di De Bosis nella poesia italiana del Novecento, dai Crepuscolari ad Onofri fino forse a Montale (presenza a volte da me accennata, sinteticamente, nelle note), dovrebbe certo essere maggiormente indagata.

3) Rinvio al mio libro Il critico come artista dall'estetismo agli ermetici, Bologna 2006.
   
 
Il Principe del Silenzio. Florilegio da Adolfo De Bosis, a cura di Elisabetta Brizio e Matteo Veronesi, Nuova Provincia, Imola 2013.

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https://archive.org/details/DeBosisLibro2Reimpaginato

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