domenica 3 agosto 2014

Una poesia di Radu Vancu

Ca niște clătite îmbibate bine-bine cu dulceață,
așa bucură sinucigașii ochii lui Dumnezeu.
Ca niște poeme de dragoste
scrise pe foi de asemenea clătite,
așa bucură ei ochii lui Dumnezeu.
Ca niște poeți visați de un Dumnezeu diabetic
tatuându-și poeme de dragoste
pe inimile îmbibate cu dulceață,
așa bucură ei ochii & glicemia lui Dumnezeu.

Frumoși ca făcuți din zahăr & cianură.
Blânzi ca porumbeii & înțelepți ca șerpii
ce se înghit pe ei înșiși.
Oameni de tinichea cu inimi de clătite.

Pe toți îi învelește, noapte de noapte,
în inima lui ca o clătită uriașă
îmbibată bine-bine de o invidie
ca dulceața de corcodușe cu mentă.


Come sfoglia imbevuta di dolcezza 
così gli occhi di Dio deliziano i suicidi. 
Come poesie d'amore 
scritte su pagine di quella dolce sfoglia 
così essi deliziano gli occhi di Dio. 
Come poeti sognati da un Dio diabetico 
che incidono poesie d'amore 
sui loro cuori imbevuti di dolcezza 
così essi deliziano gli occhi di Dio
e lo zucchero nel suo divino sangue.

Belli come impastati di zucchero e cianuro. 
Teneri come colombe, astuti come serpi 
che ingoiano se stesse. 
Uomini di stagno con cuori di delizia. 

Tutti li avvolge, notte dopo notte, 
nel suo cuore come un'immensa sfoglia 
imbevuta di un'invidia come la dolceamara
miscela del mirabolano e della menta.

venerdì 1 agosto 2014

Gabriele Marchetti, "Apologia di Quasimodo"


 
È strano il destino di certi poeti: inattaccabili in vita, diventano nemici pubblici dopo la loro dipartita, e ridotti a semplici nomi. Peggio ancora è quando un nome viene associato ad una certa idea di poesia da evitare a tutti i costi, spesso senza altra giustificazione che una presunta difficoltà.
Resta da dimostrare, credo, quale abisso insormontabile sia possibile scavare tra un poeta che usa una certa lingua e i lettori che comprendono anch'essi, ed ugualmente usano, quella stessa lingua.
E' il caso di Quasimodo, che ormai corre il rischio di essere bandito perfino dalle trite antologie scolastiche perché troppo oscuro. Quando sono stati resi noti gli argomenti dei temi alla maturità di quest'anno, e si è letto il nome di Quasimodo e il titolo della sua Ride la gazza, nera sugli aranci, si è gridato alla blasfemia anche da parte di illustri rappresentanti del mondo letterario. Testimonianza del ritardo culturale della scuola italiana, è stata questa l'accusa più lieve; e la soluzione avanzata per superare queste pecche decennali è stato proporre di aprire il cosiddetto canone ad autori ben più meritevoli come Sereni, Zanzotto, Caproni, Luzi. Insomma, la poesia dovrebbe scendere dal piedistallo e tornare ad essere alla portata di tutti, altrimenti i giovani se ne allontaneranno.
L'unica risposta che mi sento di dare è questa: che se ne allontanino pure, perché se lo faranno significa che sono indegni della poesia. Bisogna mettersi in mente che la poesia non è il calcio, non le servono tifosi che paghino l'abbonamento, non le servono grandi arene dove mettere in scena ridicole farse. Le servono testi validi, e questi mancheranno finché i poeti perderanno tempo a crearsi un personaggio all'altezza delle aspettative del pubblico (una volta una signora si è detta contenta di un gagliardo giovanotto perché finalmente, nel mondo della poesia italiana, c'era anche un bel ragazzo). Ma sono i testi che possono attrarre i più giovani, e un pubblico interessato, i testi e niente altro. Non deve passare l'idea che alcuni poeti siano più di moda di altri: è una stupidaggine, e se ci credessimo dovremmo bruciare tutte le copie della Divina Commedia, del Canzoniere del Petrarca e dei Canti di Leopardi.
Altro grosso errore, questo ben più grave e in qualche maniera più pericoloso, è la fede nel giudizio di alcuni cosiddetti intellettuali che si credono investiti di un ruolo che nessuno ha loro conferito: essi pensano di poter dire alla gente chi leggere e chi no, quali poeti e quali no, decidendo per tutti. Siamo davanti al germe di una dittatura letteraria.
Così sta accadendo per Quasimodo. Sento da più parti che il siciliano è accusato di fare letteratura invece che poesia; che mi pare proprio una distinzione inutile, questa sì legata a preconcetti. Secondo quest'ottica, tutta la poesia antica non è poesia, ma semplice scambio di informazioni letterarie, gioco enigmatico di accenni per pochi eletti. Allora, perché la si legge ancora oggi?
Ecco la colpa della poesia italiana odierna: essersi abbassata, svilita, essere diventata prosa con la sola caratteristica distintiva dell'andare a capo ogni tanto, e tutto questo solo per venire incontro e piacere alla gente.
Chiedere ad un poeta di non fare letteratura, mentre fa poesia, equivale a chiedere ad un prete di svolgere il suo ministero senza credere in Dio.
È il lettore, nella sua pochezza, che vorrebbe solo la polpa, di questo frutto, senza il nocciolo e senza la buccia. Non vuole insomma guadagnarsi nulla, tutto gli è dovuto. E chi critica Quasimodo parla forse da lettore, prima che da letterato.
Non capisco, a dire la verità, l'accanimento che molti dimostrano nei confronti di questo poeta; gli rinfacciano il Nobel come immeritato, ma su quante assegnazioni, almeno nel campo della letteratura, ci sarebbe da ridire? Perché non rinfacciano la vittoria di Carducci, che è poeta molto più ostico di Quasimodo, e dal loro punto di vista molto più ''letterario''? Anche sull'indicazione di Zanzotto, come papabile di entrare nel canone, ci sarebbe molto da ridire: intitolare una raccolta di poesia IX Ecloghe vuol dire fare letteratura; anzi, siamo addirittura di fronte ad un iperletterarietà che pare non abbia disturbato i sonni di nessuno (e senza voler parlare di certi altri spaventosi testi di Zanzotto).
La poesia ''difficile'' non fa presa, perché spaventa il lettore: gli mette davanti la sua scarsissima propensione alla visione pura. Dunque scatta nel lettore un meccanismo di difesa che assomiglia molto a quello che la volpe, nella favola di Esopo, escogita per non perdere la faccia: dice che l'uva è acerba e non le piace, così come il lettore scarta a priori un poeta.
La pochezza del lettore non è un problema che debba riguardare il poeta. Credo che Quasimodo l'abbia capito e abbia scelto di proseguire sulla sua strada, elitaria, puramente lirica (di un lirismo, oltre che di suono, anche e soprattutto di immagine); con evidenti cadute, specie nelle liriche degli anni del conflitto, e proprio quando più è sceso in terra per venire incontro al pubblico.
Dicevamo che il lettore è pigro e non vuole fare nessuno sforzo per partecipare al processo di creazione. La difficoltà di un'immagine può inficiare, prima ancora che l'uso di una lingua colta, la ricezione di un testo. C'è un aneddoto, che riguarda la Recherche di Marcel Proust, secondo il quale André Gide avrebbe rifiutato di pubblicare Dalla parte di Swann presso la Nouvelle Revue Française a causa di una metafora che non comprese appieno perché troppo difficile. Si tratta dell'episodio, raccontato nella prima parte, capitolo secondo, in cui il Narratore al mattino soprende la prozia Léonie ancora senza la sua parrucca, i cui capelli vengono paragonati nell'ordine a vertebre, corona di spine e grani di rosario.
Senza scomodare troppo Proust (che per fortuna pubblicherà comunque il suo capolavoro e farà completamente ricredere Gide), mi sembra chiaro che il lettore può agire sul testo in un solo modo, e cioè interpretando l'immagine che le parole concorrono a formare. Gli manca del tutto, oggigiorno, la possibilità di agire sulle parole (può solo leggerle, prestando la sua voce, ma non può letteralmente cambiare una virgola); possibilità che veniva sfruttata appieno nel medioevo, età in cui i testi erano molto più fluidi. A tal proposito fa sorridere l'episodio, citato dal Sacchetti nel Trecentonovelle, CXIV, di Dante che litiga con un fabbro che, intento al lavoro, si teneva compagnia cantando i versi del poeta, storpiandoli alla sua maniera.
Il lettore deve subire il dettato, la lectio. L'interpretare l'immagine sottintende uno sforzo, una actio che egli non vuole sobbarcarsi. Da qui il suo essere restio nei confronti di poeti come Quasimodo, le cui immagini ''nuove'' (ma nel senso che affondano talmente tanto nell'immaginario antico) risultano estranee al gusto moderno.
E infatti il suo apice lo troverà quando tradurrà i greci, con il loro campionario di immagini lontanissime dal presente, e non quando si allineerà agli altri, per lingua e temi, in Giorno dopo giorno.
Nessuno ha però mosso critiche a Montale, perché la sua lingua, per quanto ricca (e anche più letteraria di quella di Quasimodo, almeno nella scelta del lessico), è rimasta di qua dalle immagini che descriveva, non ha mai oltrepassato il confine. È rimasto facilmente (più facilmente di Quasimodo) leggibile perché la sua lingua non ha forgiato immagini nuove, difficili da comprendere. Non ha taciuto: ha detto, descritto, ma non ha lasciato al lettore il compito di completare l'abbozzo suggerito.
Ecco un paio di esempi dagli Ossi, presi da Quasi una fantasia, nella sezione Movimenti:

Raggiorna, lo presento
da un albore di frusto
argento alle pareti:
lista un barlume le finestre chiuse (vv. 1-4),

Traboccherà la forza
che mi turgeva, incosciente mago,
da grande tempo. Ora m'affaccerò,
subisserò alte case, spogli viali (vv. 10-13).

I termini adoperati da Montale non sono quotidiani: raggiornare, presentire, albore, frusto, listare, turgere, subissare. È qualcos'altro che rende digeribile anche una lingua come questa: l'immagine, semplice, comune, alla portata di tutti. Nel primo esempio si dipinge un risveglio, causato dalla luce del mattino che filtra dalle persiane; nel secondo, il poeta si affaccia alla finestra spalancata sulla città.
Ma si legga questo verso da Falsetto:

La dubbia dimane non t'impaura (v. 22),

la cui ascendenza leopardiana (La sera del dì di festa, Il sabato del villaggio), per il sentire e la pulizia del dettato, non può sfuggire. Non è forse fare letteratura, citare più o meno apertamente altri testi letterari? Di nuovo torniamo ad avere a che fare con un'immagine chiara, comune, con cui tutti, più o meno, hanno avuto o hanno a che fare. Si può ammettere che Montale sia un poeta capace di risultare universale, un po' come Leopardi, nei temi e nelle immagini; ma questo non significa affatto che Quasimodo, avendo scelto una via più ardua, meno battuta, più elitaria (e già Mallarmé considerava la poesia una cosa per pochissimi), sia meno poeta del ligure. E' un modo diverso, semplicemente, di intendere e realizzare la poesia.
Leggiamo la tanto vituperata Ride la gazza, nera sugli aranci (da Nuove poesie, 1936-42):

Forse è un segno vero della vita:
intorno a me fanciulli con leggeri
moti del capo danzano in un gioco
di cadenze e di voci lungo il prato
della chiesa. Pietà della sera, ombre
riaccese sopra l'erba così verde,
bellissime nel fuoco della luna!
Memoria vi concede breve sonno;
ora, destatevi. Ecco, scroscia il pozzo
per la prima marea. Questa è l'ora:
non più mia, arsi, remoti simulacri.
E tu vento del sud forte di zàgare,
spingi la luna dove nudi dormono
fanciulli, forza il puledro sui campi
umidi d'orme di cavalle, apri
il mare, alza le nuvole dagli alberi:
già l'airone s'avanza verso l'acqua
e fiuta lento il fango tra le spine,
ride la gazza, nera sugli aranci.

Credo che l'unico termine che uno studente mediamente colto debba andarsi a cercare sul vocabolario sia forse zàgare, e cioè i fiori degli agrumi (qui, verosimilmente, quelli dell'arancio). Ma per quanto riguarda il livello iconico del testo, siamo molto lontani da Montale: l'affastellamento degli elementi, che sembrerebbero non avere legami tra loro, di chiara matrice simbolista, imbroglia la ricezione e la fantasia del lettore. Egli dovrà intendere pietà della sera non come il sentimento cristiano, quanto come l'ufficio liturgico che si svolge dopo i vespri (l'ultimo della giornata, insomma); da qui scaturisce l'aggancio con l'immagine della notte e della luna, come prima con quella dei bambini che giocano sul sagrato della chiesa. E i ricordi (ombre conservate nella memoria) sospingono il poeta ad altre età, alla fanciullezza (che è forse un richiamo universale allo stato adamitico, con l'immagine dei fanciulli che dormono nudi), al paesaggio siciliano (l'insistenza sull'acqua, sul mare, sulla vegetazione tipicamente insulare); che guarda caso è il paesaggio di tradizione teocritea, anche se qui non c'è nessun accenno diretto ad una radice letteraria ben definita.
Mentre Montale inizia un'immagine e la porta fino al suo compimento, con un incedere lineare, leopardiano nel suo tenore filosofico, Quasimodo sfalda l'immagine in immagini più piccole, che poi rimonta creando echi che ad un lettore distratto diranno sempre molto poco, a parte convincerlo che questa è poesia di difficile lettura. Ma una logica interna sussiste anche nel collage che ne risulta (ed è in fin dei conti la stessa tecnica che adoperano Rimbaud e Mallarmé, altri due poeti tacciati di illeggibilità); certo richiede, più che una preparazione letteraria vera e propria, una sensibilità che è diventata qualità rara, specie nel lettore moderno, distratto da troppo altre sirene.
E stupisce (o forse no?) che di questi tempi così aperti, a parole, ad ogni forma di integrazione, ad un dialogo con qualunque cultura, proprio nel mondo della poesia si innalzino muri per ghettizzare un autore.

(Gabriele Marchetti)

mercoledì 16 luglio 2014

Una nuova raccolta poetica di Gabriele Marchetti

Riporto qui la mia postfazione. Il libro si può scaricare integralmente, e gratuitamente, cliccando a sinistra sulla dicitura PDF, da questo collegamento: https://archive.org/details/MarchettiImpaginato

«COME FOGLIE DA UN CIELO INESISTENTE». PICCOLA NOTA SEMIPOLEMICA PER UN NOVANTIQUO LIRISMO

Ci si dovrà interrogare, prima o poi, sulle motivazioni che hanno condotto, negli ultimi anni, alla diffusione (nella letteratura, nella comunicazione, forse anche nella vita) del cosiddetto minimalismo, vera e propria "mutazione antropologica" che contrassegna questa nostra ‒ per echeggiare una citazione abusata ‒ modernità liquida: di uno sguardo, cioè, curvo verso la terra, ripiegato sull'immediato, sul limitato, o addirittura sul banale, cieco ai vasti respiri della sensibilità e del pensiero.

In tutte le sue varie maschere (dalla deformazione sperimentalistica al piano realismo, dall'ingenua poesia del quotidiano e dei sentimenti elementari al più crudo realismo “cannibale” scimmiottato da modelli americani, fino alla “poesia asemantica” che cancella ogni nesso logico e ogni prospettiva di comunicazione, senza nemmeno cercare nuove strutture e nuove possibilità espressive) il minimalismo sembra avere invaso, fino a dominarlo, il campo della poesia: vuoi per le esigenze dei festival e dei reading, il cui pubblico, stordito dalle consuetudini spettacolari e mediatiche, non è particolarmente incline alla concentrazione e allo sforzo interpretativo, e considera e apprezza più l'esteriorità che il messaggio, più l'apparenza che l'essenza; vuoi per le necessità, le aspirazioni o le illusioni dell'editoria, che forse spera di riguadagnare pubblico e vendite alla poesia proponendo versi di immediato impatto e facile fruizione, che strappano un sorriso o un breve pensiero ad un pubblico sempre meno attento; vuoi per la sempre più frequente mancanza di una specifica e profonda cultura letteraria anche in chi controlla, guida e giudica il mondo dell'editoria e i meccanismi dei premi, delle antologie, delle riviste (troppo spesso non solo il lettore comune, ma anche il presunto specialista bolla come retorico o manieristico ogni discorso che non sia, nel suo senso primario, di immediata comprensione, ogni lessico che esuli dalle poche centinaia di voci del vocabolario quotidiano e televisivo).

Decisamente inattuale, perché lirica, simbolica, musicale, memore di una tradizione interiorizzata, fatta propria e intimamente riplasmata, fino a divenire una seconda, rinnovata natura (uno specchio della natura, o una natura più pura essa stessa, con le radici del ritmo, le fronde delle sillabe, gli echi e i riverberi dei canti), è la poesia di Gabriele Marchetti: lontana dai clamori, dalle luci, dalle logiche di un sistema letterario che, in modo ancor più insidioso perché, forse, inconsapevole ed irriflesso, finisce spesso per far propri e ricalcare le forme i tempi i modi, quanto mai lontani dalla poesia, della comunicazione di massa.

Si potrebbe ripetere, per l'ispirazione e la motivazione fondamentali della poesia di Marchetti, ciò che D'Annunzio diceva della genesi di Alcyone: cioè di scrivere, o meglio di cantare, «imitando le aure le acque e le spiche col suono d'una semplice canna, tenui avena». Ma è, quella semplicità, quella naturalezza, proprio come nella tradizione bucolica, prima classica, poi rinascimentale, simbolista, ermetica, non specchio disarmato e nudo di ingenuità, ma al contrario frutto di uno studio, di una ricerca, di una decantazione e di un filtro esercitati tramite la consapevolezza stilistica e formale.

Una figuratività, una visività indefinibili, inafferrabili percorrono i versi del poeta: si pensa a volte ai macchiaioli (per i contorni e le figure riconoscibili e insieme sfumati, per la linea del pensiero ‒ della percezione che si fa pensiero ‒ coerente, naturale e insieme sinuosa e frastagliata), a volte all'allusività simbolica, all'evocazione ombrosa e svanente, del Van Gogh più cupo, altre volte ancora addirittura a certe immagini orientali, finissime e cesellate, aggraziate, apparentemente indifese eppure solide e scolpite come il diamante (ho in mente, ad esempio, le liriche cinesi tradotte da Onofri, o quegli haikai giapponesi che furono per Ungaretti modello segreto, remoto ‒ e rinnegato).

Ma si tratta, a ben vedere, di una visività (o visionarietà) e di una figurazione immateriali, che mostrano, o anelano a mostrare, l'invisibile, l'impalpabile eco psicologica, l'inafferrabile riverbero esistenziale delle scene, degli oggetti, dei paesaggi, degli stessi ricordi che infine, ricomposti dalla memoria, sono a loro volta immagini, figurazioni interiori, nutrite dalla mente e dal cuore: come una sorta di Rimbaud («noter l'inexprimable», «écrire des silences», «fixer des vertiges») rivissuto, rivisitato e riattraversato con la voce e lo sguardo di un poeta profondamente italiano, nutrito e plasmato dai secoli della propria tradizione (tanto che questa poesia è davvero, nel senso più autentico, classico-moderna, nella misura in cui anche le radici simboliste della nostra modernità sono già da tempo diventate, in certo modo, per l'inevitabile moto ricorsivo della storia, classiche ‒ al punto di apparire, oggi, datate a molti fautori sia del postmodernismo frammentario, sia della più ingenua poesia del quotidiano e del vissuto).

Di fatto, è come se la parola poetica di Marchetti descrivesse non la realtà, naturale o interiore, ma immaginari dipinti che la raffigurino; come se la realtà, il vissuto, l'esperienza, l'emozione (che non è meno intensa, ma semmai ancora più acuta ed autentica, come avvertita doppiamente, per il fatto di essere riflessa e moltiplicata nel prisma delle reminiscenze letterarie) fossero già percepiti attraverso la mediazione e il riverbero di un'esperienza estetica anteriore, anzi di una catena di esperienze estetiche, analogicamente interconnesse, che ha costituito e plasmato, nel corso del tempo (ma da una distanza che si estende al di là del tempo), la sensibilità, l'io, l'individualità percipiente e creatrice.

Né si tratta di una figuratività esteriore, ornamentale, barocca, di una generica analogia o di un parallelismo privo di vero contatto fra l'immagine implicita e la parola che la dice, o non può dirla, e arriva solo ad accennarla o ad evocarla; piuttosto, di un comune sostrato ineffabile che alimenta sia la parola che l'immagine, e che entrambe, dialogando scambievolmente o specchiandosi l'una nell'altra, sfiorano, suggeriscono, senza poterlo mostrare appieno.

(Poesia intesa, come la pittura per Leonardo, in una pagina citata splendidamente dal D'Annunzio delle Vergini delle rocce, quale «cosa mentale», «cosa naturale vista in un grande specchio»: «se tu conosci che lo specchio per mezzo de’ lineamenti ed ombre e lumi ti fa parere le cose spiccate, ed avendo tu fra i tuoi colori le ombre ed i lumi più potenti che quelli dello specchio, certo, se tu li saprai ben comporre insieme, la tua pittura parrà ancor essa una cosa naturale vista in un grande specchio»: visione, nel segno del pittore come in quello del poeta, realistica ma in pari tempo ideale, esperienziale ma filtrata dall'intelletto, materica eppure platonica ‒ forgiata ed intrisa, forse, di quella «materia intelligibile» di cui parlava Plotino).

Tradizione e memoria, si direbbe, come destino, in qualche modo tracciato e predeterminato dal fatto di scrivere in una lingua madre che ci preesiste, che ci è stata donata, in cui siamo caduti, in cui esistiamo ed insistiamo, ma che in certo modo rinasce e risorge, ricreata, ogni qual volta torniamo a farla risuonare, nell'anima o sulla pagina: destino, dunque, profondamente e consapevolmente accolto, vissuto e rivissuto, come in un gioioso amor fati.

«I giorni spengono, senza un ritorno - / come foglie da un cielo inesistente». Il noto, quasi in sé consunto, motivo simbolista (ma già della lirica antica) della feuille morte riceve, dall'improvvisa illuminazione metafisica (ma si tratta di una metafisica o di un'ontologia negative, di un Essere-Nulla, di un sostrato privo di determinazioni, ma da cui tutte le forme traggono origine e sussistenza), nuovo valore e nuova significazione. Il vissuto cade, per intermittenze, da un tempo anteriore ‒ allo stesso modo che da una memoria arcana gocciano, con lento e minuto stillicidio, i simboli, i segni, le sillabe, i ritmi ‒ e le tinte si raccolgono brevemente a comporre un'immagine mentale nuovamente dissolta dal bianco della pagina.

Le interne anomalie metriche, le accentazioni desuete che di tanto in tanto, come nell'Ungaretti di Sentimento del tempo, intervengono a sollecitare e ad alterare la compagine dell'endecasillabo, sono espressione di questa stessa sfasatura, di questo delicato e sottile, ma vitale, straniamento, di questo essenziale clinamen, ben più efficace e penetrante di qualsiasi rude realismo, o di qualsiasi infrazione chiassosa e provinciale.

«Aspetto l'attimo che questa vita / si smagrisce nel silenzio distante / che la fa quasi sembrare infinita». L'oscillazione metrica rimarca la sospensione temporale dell'istante che dilata il tempo, e che si fa vuota e pura lontananza, possibilità dischiusa e indefinita, visiva ed interiore. «La fonte si è gelata, / la terra suona scura / nel silenzio che molce ‒ / un bisbigliare dolce / di gemme che infiorano / o muoiono socchiuse». Il settenario non ha, qui, più nulla di quella cantabilità un poco esteriore, arcadica, ad esso associata: al contrario, la levità dell'andamento metrico riesce a cogliere in modo insostituibile il quasi-nulla, il quasi-silenzio, il suono interiore e sognato delle gemme che muoiono sul nascere, la prossimità di vita e morte nel trapassare inafferrabile dell'istante ‒ e quel «molce», parola aulica che farebbe insorgere gli odierni fautori della spontaneità e dell'autenticità e nemici della retorica e della letterarietà, è invece, in questo contesto, la spia essenziale di una dolcezza malata, di una soavità che nasce dall'annullamento: dolcezza, perciò, inquietante e remota, che viene e sale da profondità lontane (come in D'Annunzio: «passò per le scaglie e pe' nodi l'odore che il cuore ti molce»).

Sembrano, i versi di Marchetti, descrivere un mondo passato, d'altro tempo ‒ o forse un mondo senza tempo, popolato di simboli sospesi, di enigmi fissati e per sempre irrisolti, come nella pittura metafisica. Eppure, ci si rende conto che, a ben vedere, nulla di ciò che il poeta descrive o crea è inimmaginabile nel mondo d'oggi, come in quello di ogni epoca: vite che finiscono, spesso prima del tempo, o meglio in accordo pacifico e ras-segnato con un ordine assoluto, fatale ‒ stagioni che si avvicendano, il lavoro dei campi con i suoi ritmi e le sue fasi ‒ i giochi eterni, oscuramente sapienti, dei bambini ‒ gli animali e le piante e i loro nomi che, finalmente riconciliati con una natura ritrovata, sono di per sé, a volte, fonte di evocazioni poetiche ‒ gli elementi naturali che tornano essi stessi, con il valore simbolico che vi è connaturato, a ridefinire e nuovamente circoscrivere lo spazio del dicibile e dell'indicibile.

«Le ragazze fanno foto nel sole: / alle spalle resta il verde del prato, / in mezzo ai tronchi il sorriso dei morti / che luccica, sbiadato». Una foto è una foto, abbia in sé la patina nostalgica ed ingiallita di un vecchio salotto, la perfezione gelida e straniante dell'«epoca dell'immagine del mondo» o lo splendore fatuo ed effimero dell'odierna smaterializzazione digitale: essa è sempre phos, luce, immagine ricordo inganno simulacro interiore («e m'è rimasa nel pensier la luce», canta il verso di Petrarca forse più amato da Ungaretti); allo stesso modo che fra l'erba e i tronchi continua a brillare non visto, e a risuonare inudibile, il sorriso dei morti (un verde, questo, fiaccato eppure persistente, insidiato ed eterno, come nel primo, più pascoliano Quasimodo: «un verde più nuovo dell'erba / che il cuore riposa»).

Come a dire che la natura è eterna, e con essa è eterna la poesia con i suoi archetipi, le sue immagini cristallizzate e fissate per sempre, i suoi emblemi immutabili e sempre vivi. E il volerle del tutto cancellare, violare o sovvertire (la natura come la poesia), inseguendo il fantasma del nuovo o l'oggettivazione illusoria di una presunta, contingente realtà, e idolatrando la contemporaneità come valore assoluto, non è che una delle tante forme (forse la più subdola, perché ammantata e mascherata di una modernità e un rinnovamento necessari) dell'alienazione dell'uomo da se stesso e dal mondo.

Questa può apparire una visione antimoderna, nostalgica, retriva, retorica, legata ad un attardato umanesimo di retroguardia. Forse lo è.

                                             

                                                                     Matteo Veronesi

lunedì 7 luglio 2014

Due poesie sul viaggio

Ripubblico qui due mie poesie apparse sulla rivista elettronica "L'Ombra delle Parole", diretta da Giorgio Linguaglossa. (M. V.) 




I Elegia della memoria e del viaggio



Non è che memoria ogni viaggio



                                                              Diviene

solo immagine pura, soltanto

un fantasma tremante ogni meta

come un'Itaca opaca, un'isola

svanente, appena

toccata, e abbandonata –

così è ogni viaggio, già

tracciato e concluso, partenza

e ritorno, nel giro del pensiero

così ogni vita, ogni respiro, il verso

che lacera lo spazio come lama

e poi di nuovo regredisce al bianco

lunare deserto dell'origine



E tutto è parola, visione che vibra

e vacilla nel suono che la suscita –

picchi lontani, luminìo di acque

tenui parole affidate alle foglie

e sorrisi specchiati dalla neve –

e ogni viaggio non è che memoria



II Da una provincia d'Europa



Le mie città –

il movimento

e il risveglio, o la perpetua veglia

che ho e non ho vissuto



Barcellona

era un piccolo prato senza nome

nel divenire del giorno, nel morire

dell'ora meridiana sulla riga

fra ombra e luce –

lontano

ma presente il bisbiglìo dei canti

e il brulicare dei piaceri, e il porto

dalle grandi navi ferme, dalle mille

luci specchiate, in quello strano

gelo di nuovi marmi –

                                                     Parigi

una notte affondata, una spenta

elegia su una carta

sbiadita, il silenzio mattutino

di una vetrina –

Venezia il morire delle insegne

sul tremito delle acque, il lamento senza voce

e il pianto che mi seguiva come un'ombra –

Roma e Firenze un serto di rovine

offerta vana di parvenze mute –

e Milano la città dei morti

che vivono sotterra, inseguendo i loro giorni

divorando le ore

e amano la notte come larve



Ora le chiamo, vuoti nomi, le città che ho fuggito

che non mi hanno chiamato –

vengono da sole a questo tavolo

al rogo fioco della lampada



Ardono più vivi

di loro i loro spettri

sulla mia pagina vana, in questo lembo

sperduto di provincia da cui parlo







domenica 29 giugno 2014

Giselda Pontesilli, "Per un pensiero comune europeo. Primi appunti"


Pubblico, sperando di ispirare e suscitare ulteriori interventi, il progetto di ricerca di Giselda Pontesilli, con il quale questa piccola rivista elettronica vorrebbe, negli esigui limiti entro i quali le è possibile approcciare un disegno così vasto, inaugurare, o almeno abbozzare, una riflessione intorno alla tanto sfaccettata e proteiforme e forse mai come in quest'epoca altrettanto vaga ed insidiata, ma proprio per questo feconda ‒ idea d'Europa, e di identità europea.
Provincia ed Europa: un'antitesi solo apparente, se è vero che, per Kafka come per Serra ‒ ma già, ad esempio, per Petrarca nella sua Vaucluse ‒ la provincia era una provincia europea, visitata e penetrata dalle suggestioni, dai semi e dai fermenti di un moto e di un fervore lontani e più vasti, e anzi insufflata, quasi, da uno spirito profetico, da un alito antiveggente, da una prospettiva già aperta sulla vastità del futuro; e che, a ben vedere, l'Europa è forse, etimologicamente, come l'Erebo, ereb, ombra, crepuscolo, tramonto, versante o repositorio in cui vengono a spegnersi, a morire e a raccogliersi nel silenzio e nel riposo dell'autocoscienza idee, correnti e aneliti giunti da lontano, e mai del tutto cancellati, trasfigurati o sostituiti nella creazione e nella fucina del nuovo spirito e della nuova identità (penso all'influsso, oggi sempre più evidente, che la civiltà egizia esercitò su quella greca, e poi, proprio attraverso fonti greche, sull'ermetismo rinascimentale, o, più da vicino, al ruolo che la cultura araba, e quella ebraica, giocarono nel medioevo europeo ‒ basti pensare all'influsso della lirica d'amore araba sulle origini di quella provenzale e siculo-toscana, o all'impronta dell'escatologia islamica, ma anche della mistica ebraica, su Dante, o all'Elegia giudeo-italiana, o al fondamentale ruolo dell'averroismo nella filosofia fra Medioevo e Rinascimento...) ‒ Europa, dunque, essa stessa come provincia, non solo domina gentium, non «donna di province» ma provincia di province, fulcro e centro nati dai bordi e dalle ceneri di fuochi antichi, di identità antecedenti, che nell'athanor dell'Europa si rifusero e risorsero più limpidi, trovarono dunque una palingenesi, e insieme un inveramento: provincia di province anche nel senso di un'unità che si rispecchia ed affiora nelle manifestazioni particolari, e nella quale queste ultime trovano il proprio fondamento e la propria dimensione.
Ed Europa, nel senso del personalismo ‒ nel senso in cui Montale scriveva, in francese, di essere «un personnaliste convaincu» ‒, come varia unitas, come identità molteplice, come «persona di persone», come mosaico di espressioni e di angolature intese sia a livello di comunità, nazioni, lingue, dunque di identità collettive, sia, in certo modo, sul piano dell'interiorità dell'individuo, di un'Europa, per così dire, interiore (già Petrarca si sentiva «unus conflatus ex pluribus»), che risuona con il suo intreccio e il suo concento di voci e di eredità e di possibili aperture dentro ciascuno di noi, in quanto homo Europaeus.
In questa luce, forse, si possono chiarire anche la tanto dibattuta questione delle radici cristiane dell'Europa, il problema dell'Europa come Christianitas di cui parlava già Novalis: se è vero che solo il cristianesimo, e non il mondo antico (eccezion fatta forse per certi aspetti della civiltà ellenistica) pose le basi (poi, è vero, tanto spesso disattese dalla Chiesa nei chiaroscuri della sua storia) per l'abolizione della schiavitù, per la dignità della donna, e per un'autentica democrazia senza distinzioni di nascita e di censo, è altrettanto vero che l'identità europea può essere identità cristiana soprattutto nella misura in cui quest'ultima venga concepita non come esclusione, settarismo, integralismo o scontro di civiltà, ma, al contrario, come universalismo: come venerazione del «dio ignoto», come ipostasi universale e molteplice di Cristo Figlio dell'Uomo, nella cui contemplazione, nel cui infinito specchio, si scompongono e si fondono distinzioni ed opposizioni, nella speranza e nella possibilità di una universale redenzione.
«Non c'è più giudeo né greco; non c'è più schiavo né libero; non c'è più uomo né donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù» (Galati, 3, 28). Forse, in tal senso, Montale è, accanto ad Eliot, poeta europeo per eccellenza (e, in senso molto lato, anche poeta cristiano):

Guarda ancora
in alto, Clizia, è la tua sorte, tu
che il non mutato amor mutata serbi,
fino a che il cieco sole che in te porti
si abbàcini nell'Altro e si distrugga
in Lui, per tutti. Forse le sirene, i rintocchi
che salutano i mostri nella sera
della loro tregenda, si confondono già
col suono che slegato dal cielo, scende, vince -
col respiro di un'alba che domani per tutti
si riaffacci, bianca ma senz'ali
di raccapriccio, ai greti arsi del sud...


                                                                (M. V.)


Il mio studio su Adriano Olivetti vorrà mostrare come il suo pensiero e la sua opera contribuiscano, in modo originale e sostanziale, alla composizione di un contesto culturale -ancora in via di formazione- che definirei, per ora,
neo-personalistico e che potrebbe concretamente diventare
(per l'ampiezza dei pensatori che ne fanno parte e grazie
al comprendere comune che proprio ora riappare),
il nuovo pensiero unificante d'Europa.
Un orizzonte di pensiero unificante, l'Europa lo ha sempre avuto: è accaduto dal Rinascimento carolingio al Romanticismo; non è più accaduto nel '900, quando l'unità culturale d'Europa, che fino ad allora aveva agito e resistito -malgrado le sopraggiunte divisioni politiche- per tanti secoli, si lacerò catastroficamente, senza più, fino a ora, ricostituirsi, a meno di voler considerare unificante la sorda assenza di pensiero rappresentata da economicismo, macchinismo, scientismo, nonché, in definitiva, da tanti miti novecenteschi.
A questo proposito, si vaglierà attentamente la fondamentale critica alle opposte ideologie del '900 -considerate pericolose e falsificanti proprio in quanto ideologie- espressa da vari pensatori che lo studio si propone di comprendere e collegare, compreso Adriano Olivetti, il cui lavoro è al riguardo specificamente significativo.
Il pensiero comune che verrà messo in luce si qualifica infatti innanzitutto come non ideologico, come ontologico; esso quindi, in quanto rinnovato discorso sull'Essere, è un nuovo paradigma, che abbandona "d'un tratto" (come direbbe Kuhn) il paradigma gnoseologico, soggettivistico e infine nichilista iniziato con l'età moderna, così come la modernità aveva d'un tratto abbandonato, in un rivoluzionario e terribile trapasso epocale, il paradigma metafisico antico e medievale.
Tra Ottocento e Novecento, questa rinnovata visione ontologica ha avuto precursori e fondatori, in Occidente e in Oriente, con grandi e tuttora poco noti pensatori, che già Olivetti, con le sue precorritrici edizioni di "Comunità", aveva riconosciuto e valorizzato, cercando al tempo stesso di farne comprendere il necessario, ineludibile apporto alla realizzazione di un nuovo spirito europeo.
Sarà dunque individuato il possibile nuovo
"pensiero comune europeo" a più livelli:
1) la filosofia "accademica", che ne pone le indispensabili premesse teoretiche e le basi speculative profonde, in un percorso che va (per ora citare solo alcuni) da Dilthey ad Heidegger, Husserl, Patočka -e, in Italia, Emanuele Severino;
2) il pensiero di filosofi indipendenti da scuole, o comunque estranei alla filosofia pura (Simone Weil, Hannah Arendt, Maria Zambrano, Edith Stein...) ma anche i cristiani ortodossi Berdjaev, Solovev, Florenskij... e, in Francia, i personalisti cattolici -con riferimento alla feconda stagione francese degli anni Trenta in cui Berdjaev e Maritain animarono lo "studio franco-russo");
3) il lavoro svolto in Italia (e non solo) negli anni '60 e '70 (ma anche '80) in vari ambienti e cenacoli, dei quali ci si propone di mostrare a posteriori le sorprendenti affinità, come: il movimento olivettiano di "Comunità", la comunità fenomenologica di Enzo Paci e dei suoi allievi (in particolare Guido Davide Neri, scopritore e tuttora principale studioso italiano di Patočka), il movimento di pensiero europeista, l'ambiente animato in vario modo da Cristina Campo, l'ambiente universitario legato all'economista Federico Caffè ecc.);
4) Il lavoro di singole personalità della cultura italiana, come lo storico della musica Fedele d'Amico e il filosofo Rosario Assunto.
5) Si farà inoltre ricorso:
α) al lavoro di Giovanni Grandi "L'idea di persona nel pensiero orientale" che raccoglie i contributi al seminario svoltosi nel giugno 2000 presso l'Università di Trieste in collaborazione con l'Istituto Internazionale J. Maritain;
β) al lavoro di Marco Barcaro "Patočka e le filosofie della storia del Novecento -La domanda sul senso nei Saggi eretici-" (tesi discussa nel 2010-2011 all'Università di Padova).
Lo studio si propone infine di delineare una possibile odierna comunità culturale europea, con il collegare e valorizzare speculativamente i vari fermenti che attualmente, da Oriente a Occidente, la attraversano.

lunedì 9 giugno 2014

Radu Vancu, "prima villanella d'amore"



Presento al lettore italiano questo pregevole, finemente cesellato testo di Radu Vancu, uno dei più significativi poeti rumeni dell'ultima generazione. Nella raccolta Frânghia înflorită (Lacorda fiorita), di cui si può leggere qui, nella limpida versione di Eliza Macadan, una selezione (http://poetrytranslation.net/2014/03/31/radu-vancu/), il poeta rimodula sapientemente, come in un'eco distante, volutamente turbata ed alterata, la terzina dantesca e pasoliniana, facendone misura espressiva di un pensiero ossessivo, di un ciclico ed angosciante ritorno dei morti e ai morti nella dimensione sospesa del sogno («Ce-ţi spune unul dintre morţii tăi / cei mai dragi, cel mai iubit dintre morţi, / când te lasă inima să-l visezi: // „Dragule, în ziua aia când soarele de noiembrie / era călduţ ca un cadavru proaspăt / şi eu îţi muream în braţe / nu-mi închipuiam că aici, / unde totu-i înfricoşător de bine, / e un aer tare ca votca»: «Cosa ti dice uno dei tuoi morti / più cari, il più amato fra i morti, / quando il cuore te lo lascia sognare: / “Caro, quel giorno quando il sole di novembre / era tiepido come un corpo appena spento / e io ti morivo fra le braccia / non mi figuravo che qui, / dove tutto è tremendamente buono, / ci fosse un'aria greve come grappa»).
Ora, la forma è quella della villanella, canto di origine popolare napoletana, ma già passato attraverso numerose trasfigurazioni e riletture, anche otto-novecentesche, dal Parnasse al modernismo, da Banville a Leconte de Lisle, da Auden a Sylvia Plath a Dylan Thomas.
Proprio a quest'ultimo si deve la più celebre villanella della poesia contemporanea («Do not go gentle into that good night, / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light»: «Non scivolare inerte in quella buona notte, / arda l'età tarda, e faccia del crepuscolo un'orgia; / Ringhia, ringhia contro la luce che tramonta»), vicina a questi versi per l'ipnotico ricorrere, e rincorrersi, di formule rime assonanze (al cui rispecchiamento ho a volte sacrificato la fedeltà alla lettera) che avvolgono e modellano l'intrico di amore e morte, di tenebre e luce.
Anche una forma che pare ormai svuotata, ridotta a curiosità folclorica, a reperto erudito o ad esercizio virtuosistico, può recuperare una nuova, insospettabile ed incessante vitalità: vitalità un tempo popolare, ingenua, sorgiva, ora inevitabilmente filtrata, polverosa cupa ed inquietante, forse, come quella di un revenant, di un morto sopravvissuto a se stesso, che ritorna nei sogni come sulle pagine, nei pensieri come nei versi con i loro refrain insistiti ed ossessivi. (M. V.)



întâia villanella de amor

nu poţi şti când lumina e-ntr-adevăr lumină
ori numai moartea dulce-ntunericului când
absenţa ta se face din ce în ce mai plină.

deşi coboară-n mine privirea cea satină
a ochilor tăi verzi, întunecat arzând,
nu poţi şti când lumina e-ntr-adevăr lumină.

goi, sânii tăi noptatici în mână îmi suspină
şi trupurile noastre se-ngemănează blând -
absenţa ta se face din ce în ce mai plină -,

apoi, sânii noptatici de suflet mi se-anină
şi-l sfâşie. lumini ţâşnesc din el cântând.
(nu poţi şti când lumina e-ntr-adevăr lumină.)

iei sfâşiatul suflet în mâna cristalină
şi-l sorbi ca pe un abur, din doi unul făcând.
absenţa ta se face din ce în ce mai plină.

pe pielea ta e noaptea o spumă tot mai fină.
sub ea, sufletul meu luceşte ca un gând.
nu poţi şti când lumina e-ntr-adevăr lumină.
absenţa ta se face din ce în ce mai plină.

(din Epistole pentru Camelia, 2002)


prima villanella d'amore

non puoi sapere quando la luce è veramente luce
o soltanto il morire delle tenebre mentre
la tua assenza si fa di giorno in giorno più atroce.

perciò entra in me lo sguardo che traluce
dai tuoi occhi verdi di tenebra ardente
non puoi sapere quando la luce è veramente luce.

nudo, il tuo notturno seno si fa nelle mie mani ansante voce
e i nostri corpi divengono uno solo dolcemente -
la tua assenza si fa di giorno in giorno più atroce -,

poi, il tuo notturno seno diviene alla mia anima croce
e ferita. Le luci da lei stillano in canto.
(non puoi sapere quando la luce è veramente luce.)

prendi l'anima ferita nella mano che riluce
e la delibi come un vapore, in un unico incanto.
la tua assenza si fa di giorno in giorno più atroce.

sulla tua pelle la notte come spuma sottile s'induce.
sul fondo, riluce la mia anima come un pensiero infranto.
non puoi sapere quando la luce è veramente luce.
la tua assenza si fa di giorno in giorno più atroce.

(da Epistole per Camelia, 2002)

giovedì 5 giugno 2014

"Ma il ricordo ancora mi segue". Dieci poesie di Isabella Zangrando

Isabella Zangrando, nata nel 1982, lontana da certi ambienti culturali esibizionistici e chiassosi, nel 2011 ha fatto uscire quasi in sordina, nella forma di una piccola plaquette semiprivata, la sua prima raccolta, La pallida estate bruciante (http://books.google.it/books/about/La_Pallida_Estate_Bruciante.html?id=UVHuAQAAQBAJ&redir_esc=y).
La sua poesia nasce sotto il segno della diversità, del non appartenere a questi tempi, a questo paese, a questo mondo culturale e comunicativo.
Il dato che subito salta all'occhio, perché preponderante nei suoi versi, è la presenza di un elemento che potremmo definire magico. Naturalmente, non si dovrà intendere questo aggettivo in senso stretto, e cioè come l'apertura all'impossibile, al non credibile; tutt'altro, è l'immedesimarsi dell'autrice nel senso profondo della natura, dell'essere. È la presenza forte di un dato che distorce, nella ricezione sensoriale, la realtà come ci appare. Sembra, leggendo questi versi, di guardare le cose e le persone da dietro occhiali capaci di svelare l'anima segreta che nascondono. Eppure, non esuliamo mai dal reale, non si trovano vie per rifugiarsi nel sogno, nella finzione: gli unici due casi, nei testi proposti, sarebbero l'accenno al piccolo regno (forse una voluta storpiatura del piccolo popolo del folklore celtico?) e il ponte di sogni.
Poco per definire queste poesie azzardi fantasiosi. Perché qui sono le parole (e non le cose o le persone raccontate) a creare l'atmosfera magica; come se fossimo tornati ad un grado zero della lingua, dove lo stupore, l'ammirazione per la bellezza, la scoperta dei suoni e delle immagini sono ancora possibili, ancora tutti da realizzare.
Così gli oggetti chiamati in causa, gli animali, le rare presenze umane sembrano rivestiti di un alone mistico, divino: sono archetipi d'esistenze, simboli fissati per sempre.
Il tempo prediletto è un presente che ingloba tutto, stagione eterna da cui si distaccano i ricordi, dolorosi spesso, e pur sempre rivissuti come cause dello stato attuale (la bugia era / pallida ombra dell'odierno distacco; l'affanno di ieri nel vento ostile di oggi; e soprattutto nei programmatici versi ma è tempo amaro questo / divide le strade, sperpera sorrisi / ci ricorda che il senso / ricade solo nell'oggi). E', insomma, un cercare il tono temporale medio, che possa servire da fondale su cui mettere in luce i legami sovratemporali dell'esistenza.
Nel romanzo storico, la rappresentazione di uno stadio più antico del mondo serve spesso a parlare del presente senza tirarlo in ballo; qui accade il contrario, in qualche maniera, perché parlando di un presente così vasto, e che comprende così tante esperienze che appaiono anche giustapposte, più che legate tra loro (ma una logica c'é, ed è stupefacente scoprirne le vere sembianze, come in il giallo di un muro e il lento / passare dell'ora, scoprire nell'ombra / ferita di ferro e pianto di madre, dove leggo il movimento dell'ombra, in un pomeriggio estivo, che si stacca dal muro seguendo il sole, e i giochi di una bambina con un qualche pezzetto di ferro, la ferita procuratasi per sbaglio e l'apprensione della madre: una situazione, un'immagine cristalline, dopo averle svolte), si finisce pur sempre per indagare i motivi di questo presente, le sue radici. Il passato, in poche parole. Abbiamo invece pochi accenni al futuro: speri trattenga; eterno rifrangere / di luce; accesa per noi ancora; profuga ignara di nuove estati; la bruma salmastra / foriera di notti buie e severe; troviamo solo una voce verbale futura vera e propria, ma già negata in partenza: mai più sarà Aprile, come a dire che esistono solo le prime due dimensioni temporali. Per il resto, l'idea di futuro è solo suggerita tramite aggettivi, avverbi, verbi che semanticamente (speri) e sintatticamente (potrei, sarei), fanno pensare al futuro. Sembra quasi che esso riservi solamente incertezze, e da qui i numerosi accenni al buio e alla notte che non chiudono solo il giorno, ma idealmente anche i componimenti. La presenza di questo lato oscuro dell'esistenza è preponderante, sempre vigile, pronto a prendere il dominio della scena (per i lettori) e dell'immagine (per i personaggi). Sembrerebbe una mancanza di speranza, un cedere alla sconfitta, al dolore; tutte cose che non mancano, in questi testi come nella vita reale, ma va considerato che il buio e l'ombra, che potremmo quasi considerare la stessa entità chiamata in due modi, sono più forti solo grazie alla luce: per l'assenza di essa (buio) e per la sua forza esaltatrice (l'ombra). Del resto, l'autrice stessa si chiede poteva il buio coprire il tempo?, e credo di poterle rispondere che no, non può, anche se l'apparenza sembrerebbe suggerire di sì. Ma si legga il bellissimo ricordo d'infanzia che forma intero il testo di Riso antico: il tono è gioioso, l'infanzia è l'età della luce, delle risate, c'è una sensazione di caldo e di sole a scorrere quei versi che anche nella suddivisione si discostano dagli altri, sono più snelli, più liberi. Corrono, verrebbe da dire, come corrono i bambini.
Il ricordo è un altro tema fondamentale. Tema che si lega, come accennato sopra, alla scelta di un tempo mediano eternante. Ne Il verde del muschio si parla de l'eco del mondo di ieri: accenno che è sì universalmente valido, ma che qui è così personale, così privato, da colpire quasi. E il bellissimo verso, così montaliano, la memoria ti assale fresca, dà il senso di smarrimento, e di gioia triste, davanti al ricordo. Il testo è tutto giocato sul tema della perdita (che è comunque una delle cifre della poesia di Isabella), su quello della solitudine che ne consegue, e che non trova una soluzione. La grande mancanza, quel vuoto che si registra trasversalmente a tutti i testi qui presentati, sembra quella di una figura femminile che faccia da guida. Una madre, che viene accennata tramite l'atto del filare, con tutto l'universo lessicale che segue: ne La casa delle volpi abbiamo filare, trama, cruna, filo. E nel testo intitolato Una tomba di spighe vediamo il dialogo a distanza tra due donne, o meglio tra due età di donna, tra madre e figlia. La madre tace, non può più parlare, e tocca alla figlia darle voce. Ma la speranza non molla, nemmeno se schiacciata dal tempo, dalle spighe e dal cemento: e vive pur sempre chi credevamo perduto.
Si nota spesso, in queste poesie, una parabola ascendente, come se passassimo dalla disperazione al suo contrario. Questo perché è solo il presente ad esistere, il passato ha terminato la sua corsa disperata, ha esaurito il suo dolore; e il futuro non esisterà mai. La soluzione è appunto nella continuità, nel non negare lo ieri per non smorzare l'oggi.


La notte in silenzio

Il giallo di un muro e il lento
passare dell'ora, scoprire nell'ombra
ferita di ferro e pianto di madre,
la notte ora volge al meglio.

Così rassetti la veste, nel cono
di luce passi il crine col legno,
ti scopri donna nel sogno ma
altra è la voce dalla strada.

Poteva il buio coprire il tempo?
Socchiusa, contempli di carta
un grumo sottile, il marmo del
giorno si sbecca nel sogno.

Ora che l'ora t'avvolge, ricami
nel buio un lembo del foglio,
speri trattenga nel grembo
amore di madre e buio di donna.


Memoria, vento e lumi nella casa

(Quando leggeva piano il calore
della transumanza scemava della polvere)

Guardo da tende spente il morbo che
sale da volani di sole, sale lento e
accende il cuore di nuove bugie.

Il mondo che nasce oggi si nasconde,
timido fantoccio giace rugoso al suolo
mentre mi guardi sospesa nel sale.

La sabbia del vento penetra nei
nostri solai e sparge ricordi come
monete, emergono talora nella ruggine.

Ti ho perso, tra il legno di quella casa
quando leggevi assorta, la bugia era
pallida ombra dell'odierno distacco

(i flutti e il suolo, eterno rifrangere
di luce, accesa per noi ancora
ci aspetta silenziosa nel buio).


La casa delle volpi

Questa sera la polvere
ti mangia il cuore mentre sale
nell'aria l'odore del piccolo
regno e tu assisti silente,
profuga ignara di nuove estati

(timida processione di volpi,
nel buio del segreto
ritrovi del verde il segno).

Ricordami nel tuo filare,
la trama del mantello mi
avvolge, stupenda falena che
rompe il fragile schema
del nostro piangere umano.

Il faro nel sepolcro sulla collina
ci avvertiva del nostro passaggio
ma la notte dimentica negava,
di segni modesti la chiusa e
tu immemore musa vigilavi

(ora son ferme, da giunchi
osservano la fuga del tempo).

Ora che piega la cruna, il filo
unisce i pezzi ma polvere
sottile circonda questa casa,
come turbina d'acciaio bruno
accartoccia i nostri pensieri.


Il ponte di sogni

Anche ieri il vento portava il tuo nome
chiamava dal bosco, portava il respiro
dei morti di ieri, verdi bambini di terra.

Oggi che il ponte di sogni s'interrompe
la macchia più scura del prato si fa
ombra di ieri, mare di verde oblio.

Mai più sarà Aprile, la nenia del merlo
e il suono del chiurlo sospingono l'uscio
ritorna la paura del soffice manto laggiù.

Lo vedi, si muove il fardello, tra foglie
di leccio e passi dimentichi ti chiama,
affanno di ieri nel vento ostile di oggi.


Ricordi di mare e bruma

All'alba il suono smorzava
restava il silenzio,
sciabordare di barche.

Sapevi di sasso e manico
arnesi di gioco
trastulli di vecchi appassiti.
L'olmo non riposava più,
nel cortile vuoto
risate nuove echeggiavano.

Ma il ricordo ancora mi segue,
macina strade consumate
e beve acqua salata.
Sei tu quel rumore sordo,
quel dondolare di remi
la bruma salmastra
foriera di notti buie e severe,
anima scura ritorna ancora
la porta è socchiusa.

Ma è tempo amaro questo
divide le strade, sperpera sorrisi
ci ricorda che il senso
ricade solo nell'oggi.


Una tomba di spighe

Son pietre e vento, le tue rose
stamani mi parlano. Ricordo,
eri di spiga un giallo acceso e
ridevi del povero gallo sconfitto.

Ora che stoppie e cemento ti coprono,
sogno. Sei viva, un'effige del cielo che
pende dal lato del cuore, mi scopro
guerriero sconfitto di ieri.

Come teneva la mano, rosa selvatica,
premeva il palmo la spina, dettava
nuova legge al suo pastore, voce
della pallida estate bruciante.

Ora che tutto è silenzio, tu rivivi
come rosa acerba, il ricordo di
nuove promesse, tra spighe e
murette sbeccate rinasci al cielo.


La voce del sangue

Se nel silenzio di quest'ultima ora
nell'attesa furente delle pietre
se ancora non sai che la rosa
si fa cavallo con armi dimesse

cosa avvisa la timida allodola?

La senti nel chiaro dell'alba
là al fiume pasteggi con ghiaccio
e il povero sale degli occhi
consuma le lacrime dei morti.

La sento distante, il passo è rumore.

Allora ti cerco, orgoglio di martire
la pietra e il legno son vesti diverse
la tua che ricordo era talamo d'agnello
ma l'ombra è lesta e l'alba sorella.

Acque rossastre, di piume un covo
che canta, il giorno di ieri è già sera.


Ricordi di terra e sangue

Se il silenzio fosse tomba.
E mi svegliassi.
Se il dolore fosse riposo,
se fosse aria da respirare
ora io potrei vivere

(invece muori ancella triste).

Se solo questa prigione
avesse rami e spine tenere,
queste ombre non mi tenterebbero
sarei creatura tra tante
carne dolorosa al macero

(socchiudi l'imposta ma non guardi).

Se tu poi non fossi
che un ricordo lontano
la pallida estate bruciante.
Invece sei fredda estasi
un ritorno solitario e perpetuo,
la fresca terra che mi accoglie.


Riso antico

E mentre correva
il carretto,
acciaio su ferro
stridente,
ridevo e sognavo.

Era un cestino di carta
il sogno mortale
del poeta cantore.

Era il seme bruno
maturato al sole
un pugno sul muro,
il ricordo di bimba.

Rideva il mio cuore,
sapeva di mare
palestra di odori
estate lontana.

E rubavo ghirlande
(biondo ferino)
di sangue e terra
regalo amaro,
e sussurravo
tra rovi acerbi
parole di riso antico.


Il verde del muschio

Il verde del muschio nelle ombre
la sera qui cala veloce.
Sei sola di nuovo, la mano ferita
e l'eco del mondo di ieri
mottetto scaltro del piccolo amico.

La rosa che storce il capo mendica
i tuoi ricordi, tra fronde di pino
la memoria ti assale fresca.

Di ieri cerchi la traccia nell'ombra
veloce che cambia.
Risali nel buio del sonno, primule
e castagni accompagnano frane,
ti paiono nel male una luce.

E sorge la notte, ancora bendata.
E sogni la luce, dimentica sposa.

Qui la notte morde rapace.

Un lirismo così puro, soffuso, pudico, lontano dalla sensualità e dalla corporeità a volte prepotenti di molta poesia femminile d'oggi, da essere quasi destinato di per sé, per la propria stessa natura, a restare riposto nell'ombra di pagine semiclandestine, sfuggite, esili e fini, fra le maglie del sistema editoriale e del meccanismo esteriore delle presentazioni e dei festival, e destinate alla meditazione silenziosa e partecipe della lettura solitaria. 

                                 
                                                      Gabriele Marchetti