domenica 26 ottobre 2014

Giuseppe Feola, "Creazione continua - II"


Versi, questi di Giuseppe Feola che ora presento, e che costituiscono la prosecuzione di un discorso lirico già avviato in un libro precedente, tali da dover essere, più che letti, quasi, per così dire, respirati con la mente, insufflati nel pensiero come il filo d'aria dell'avena, del flauto silvestre.
Essi fondono, mi sembra, un senso - luziano più che dannunziano, cioè esistenziale più che edonistico - dell'immersione e dell'immedesimazione nella totalità del vivente con una percezione, biologica ma insieme umanamente, immanentemente mistica, del perenne respiro, della perpetua fluente vibrazione, che pervadono il creato: percezione che fa pensare a varie tradizioni sapienziali, dalla cabala al buddismo - vibrare all'unisono con la natura, e trasfondere quella concorde vibrazione in parola e canto. Creazione continua, appunto: dalla natura all'individuo, e da questi alla parola, e da quest'ultima al lettore che a sua volta riattraversa e rivive e ricrea il testo con la propria, e nella propria, mente.
Versi, si potrebbe dire, che, nel loro porsi come prolungamento e riverbero delle tante, discrete e sotterranee, rivisitazioni novecentesche della vena bucolica, paiono a tratti ricordare lo Stanescu delle Undici elegie per il modo in cui, in essi, la Natura si fa Parola, e la Parola Natura, in un rispecchiamento uno e duplice, in un gioco concorde e screziato di intrecci e di diramazioni - ma anche, quasi, nel loro aderire alla "natura", alla "specie", all'"opera del mondo", certo Luzi lettore di Betocchi (M. V.).







                                     mutando riposa




Creazione (XII)


Rumore di fondo


Ascolto
la respirazïone
del mondo.

Alberi sorgono,
inspirano cielo: allungano dita,
capelli
sul petto delle stelle,
metri assorbendo
dalla notte che scorre
nel letto suo profondo;

espirano,
di nuovo richiudendosi
nel fondo di quest’ocëano d’aria
che si muove.
Salire.
Ridiscendere.
Cellule nuove di esistere – uccelli,
animali – eco danno al-
le nuvole che vagano.

In basso si propaga
il suono della vita;
rotolano massi, ruscelli vanno per
le valli, spira a spira, quali serpi,
o fronde che si svolgano
uscendo da uno stelo.

Sospiro, tuono
che si scoscende
e s’apre nel suo salto

tendersi, alto rompersi di velo.




Creazione (VI)




Percorsi
dell’acqua
a cucire la terra
alla luce: la seta delle immagini,
la guerra delle nascite inquiete,
la rete dell’aurora, la sua sete,
la danza degli odori.


Creazione (V)
Il Corpo del Mondo



Realtà dense, intermedie tra ordine
e flusso:

la voce
che nell’aria fa certo
il pensiero, la goccia segregata
da sua madre l’acqua, la
pietra ostinata
che spezza la luce;

il Corpo del Mondo, di
cui sono parte,

- tremendo al
mio senso, irriducibile, indiscusso.




Creazione (VII)
Primavera



Il respiro degli alberi nel vento:
schiuma si libera
di pollini
al giro nuovo
in cielo delle stelle;

vele di nuvole
incedono dal mare.

Sembra una trasparente
bolla il mondo: cristallo, che in silenzio
riveli,
quasi da grembi d’aria,
il suo fondale.

Creazione (III)1
Presso l’acqua 1 / Lo Specchio delle Apparenze / Come in Alto, così in Basso


Il pomeriggio-tigre che sbadiglia
tra strie d’intrichi d’ombra giallo-verde
lascia danzare mille moscerini
sul suo mantello d’apparenze pigre.
Scivolando tra siepi di panchine,
la ciarla d’un uccello s’assottiglia:
nel brulichio dell’ora poi si perde.

Al vento, nella vasca, trascolora,
in un argento vivo che sfarfalla,
il volto dell’amico che mi parla
       della flessuosa Flora ch’è strisciata
indocile e veloce – nella spenta
ceppaia del suo cuore,
a farla ancora dolce d’altre foglie,
e d’altro umore ancora a rianimarla.

Annidatasi in quel folto, ora domina
e regge, nella stretta delle sue
voglie, quell’amante anima
ansiosa, cui,
caute parole sospirando, obliqua
legge detta ed insidiosa.
Volgo
un’esigüa, amara sigaretta
tra le mie magre dita: nude schegge
di cenere corrosa nel mio petto.

Il fumo non scompiglia, coi suoi lievi
errori che sfioriscono, il mio spirito,
l’agguato che io tendo all’esistenza,
allo strano silenzio della vita:
immobile ed assiduo, non ho fretta.

Guardandomi oltre il ciglio di quell’acqua – del-
la tensione del velo in superficie –,
nel folto delle immagini quieto,
nell’occhio dello scorrere incessante
mi accendo d’una muta intellezione

sospeso dentro al Cielo, e al suo segreto.


Creazione (VIII)



Le scosse
del vento tra lo strider delle antenne;
tremano le finestre.

Chiare schiere si sciolgono nell’aria,
si raddensano nere.
La
tarda, nascosta
primavera nelle sue briglie freme: non
sa più

come arrivare.


Creazione (X)


La danza muta
nell’aria
dei pipistrelli svela
orbite dense
di vita minuta: dichiara nuvo-
le di moti non visti

trasparente pulvisco-
lo di nere zanzare.

Il serpente / Creazione (XI)
Argo / Quetzalcoatl / Yggdrasill



La lenta forza
del vento
riveste
la notte del suo manto:
occhi o stelle?
scaglie di cielo argentee,
foglie, piume nel brivido
profondo della scorza
appaiono dell’albero celeste,
della pelle del fiume, nuova e vivida
di mondo.
Il mondo: vivo
serpente che
si spoglia dell’exuvia.



Creazione (XIII)
Sublimazione dei liquidi / Principio d’Impermanenza


Essere privo d’essenza: le nuvole
del cielo

impermanenza
pura, dura sembianza
del tender d’ogni cosa a sublimarsi

e fino
all’ultima sua assenza farsi velo.

Creazione (IX)


Imparziale, ogni giorno il Sole appare
a viver la sua luce nell’esistere
degli occhi dei mortali.



Oceano / Mutando riposa
metabavllon ajnapauvetai
( Eraclito, 22B 84a DK )


Non è mai fermo;
ma neppure si muove:

solo, respira
nel suo proprio luogo.

Acqua che piovve
dal cielo a riempire
la pancia della Terra:

nessuna mente allora
poteva riconoscerlo, non c’era
sguardo a potervisi
specchiare;

né continente ad isolarsi in esso.

Per questo non conosce, egli, nessuno
uomo animale pianta o continente –,

nulla rispetta
bianco di zanne –
tranne cielo e terra,
indifferente come la Fortuna;
ma tutto quanto, in compenso, rispecchia,
come sognando

nel suo sonno di vecchio,
nel suo ceruleo aspetto,
da miliardi di anni
imparzialmente
nel suo volto di Luna.


1 Per Luigi De Fanti ed Lorenzo Ferroni. Poesia iniziata a Pisa, il 2830 ix 1997, reduce da un pomeriggio alla “Montagnola” di Bologna, con L.D.F., e poi da uno con L.F. nel giardino del collegio Timpano della Scuola Normale Superiore di Pisa.

sabato 11 ottobre 2014

"Barbarie barocca. Glosse imperfette per 'Digesto' di Massimo Sannelli" - di Elisabetta Brizio


 
 
«Un giorno ho cambiato tutti i segni del mio codice, perché era vano», Massimo Sannelli a un certo punto dice in Digesto. L’anno della svolta, dell’uscita dalla scena poetica, è all’incirca il 2010, quando Sannelli rompe con il suo stile di poeta ateo. Autore tutt’altro che disadorno, non ateo, non fingitore, prende atto della distanza dei suoi versi dalla sua autentica predisposizione: l’apparire in scena. «E il corpo è l’uomo», come dice il Tristano di Leopardi. Adesso un «corpo» appare pubblicamente – e apparire è agire, per Sannelli –, e questo significa essere anche «uomo», un uomo dello stile, con stile. Però, quando l’apparire sembrerà più liturgico (alla stregua di un sacerdote all’altare, di mago operante, di performer grotowskiano), Sannelli trasformerà l’esposizione sempre in una parodia, anche clownesca (qui a tratti il linguaggio è duro e materiale, in qualche caso francamente volgare); e quando la deriva comico-realistica sarà esagerata, Sannelli la riporterà nell’alveo liturgico – e lingua e sintassi cambieranno ritmo e suono. Di qui la difficoltà di inserire Digesto, e lo stesso Massimo autore, in qualsiasi ruolo. Ecco perché Sannelli insiste sul fatto che la scrittura è per lui, ora, solo un’«arte applicata»: il momento – ritmicamente ben forgiato, biograficamente accettato e non rifiutato – vale più della struttura, l’operatore vale più dell’opera. La struttura, ovviamente, vale solo per quanto possa essere agitata, resa inquieta attorialmente, narcisisticamente e «musicalmente». Sembrerebbe nulla di particolarmente nuovo, ma oggi è una inusualità furiosa, aggressiva.

Digesto, uscito lo scorso settembre da Tormena è – come scritto nella scheda editoriale, le «Note sul Digesto» – un «diario orale», un «monologo da palco». Un diario aperiodico, un registro non giornaliero di annotazioni talora inserite con spostamento inverso ma non falsato, retrodatando, secondo il procedere rapsodico tipico di certa forma diaristica che spesso scompagina o annulla la cronologia. Se «tutto è in tutto» è forse il Leitmotiv profondo di quest’opera, anche il tempo dovrà assumere un profilo non lineare. A tradurre in atto l’idea della totalità coopera una vocazione al sinestetico, che realizza quella contaminazione degli ambiti sensoriali da cui si origina l’amalgama degli elementi che affluiscono nella «espressione incoerente» e totalizzante. Il diario di Sannelli copre quattordici anni, ed è un diario sincero e letterario, amodale, scomposto in prosa tuttavia compostissima e che tende a risolversi in nessi musicali, dove dietro l’apparente spontaneità si avverte la ricerca di suoni che assumono l’esperienza come oggetto dell’espressione. È un libro barocco («il libro oscilla tra prose semisurreali e semibarocche», si legge nelle «Note»), barocco – ma non concettista – anzitutto per la perizia retorica, e inoltre per le rielaborazioni continue dei temi del piacere, della meraviglia, della caducità, della morte. Per la sinuosità del percorso, quasi ad ostacoli, che arriva a un punto per vie inconsuete, in qualche caso parodiche, antisimmetriche. Per la struttura contrappuntistica, o per la funzione di gioco, di enigma, di catalogo delle possibilità cui talora vengono adibite le parole-suoni. Sullo sfondo, oltre Genova, «la città barbara in cui avvengono i fatti decisivi», sono evocati alcuni luoghi che in qualche modo hanno segnato l’autore, e una Italia retorica – o michelstädterianamente «rettorica» –, ridanciana pur nel degrado nel quale bisogna «resistere», «ma resistere non è amare. Per questo gli amori finiscono: perché resistere non è amare e resistere è un esercizio». Reggere dunque alle contingenze extranaturali, sottotracce, nel libro, di figure o attributi meschini e fallaci. Altrimenti, scarsi sono gli elementi esterni, per lo più echi di paesaggio e di passaggi nella notte, e spazi vuoti o minimali.

Soprattutto, Digesto è un «monologo da palco»: ogni modalità diegetica prevede una sua trasferibilità e disponibilità per un utilizzo successivo, coerentemente con l’assunto di Sannelli per cui il libro ha valore di embrione, è l’esito di una paternità, è, allora, l’antecedenza di un trasferimento in atti, nell’azione scenica. Il dettato tramato di ritmo è costruito in vista degli esiti che avrà nella sua esecuzione orale, teatrale, in altra applicazione. Banalizzando forse, la destinazione del segno scritto è soltanto il punto di partenza di uno stadio ulteriore, quello più conforme dell’agire – esordio ed epilogo qui non si identificano, rendendo così l’impressione di un consuntivo di acquisizioni anziché quella di una sostanziale fissità che riguarderebbe anche il testo scritto. Diversamente, per assurdo, la parola «diario» potrebbe prendere l’accezione arcaica che designa qualcosa che non duri più di un giorno. L’opera scritta, «il parto della fantasia» è comunque qualcosa di «creato», che come l’essere vivente muterà di forma e si inoltrerà verso il suo futuro, verso la propria autonomia. La creazione – «il parto» – implica «un taglio», nella dialettica interezza-secessione presente nel libro, anche nella prospettiva di una identità individuale conseguita in seguito a spaccature e addii, al farsi oltre il proprio dark side. Un taglio obliquo (allusivo inoltre dell’abbandono di una certa versificazione) marca tanto la copertina che – come una cicatrice nera – il frontespizio, a separare il titolo del libro dal nome del suo autore-attore, che nel tempo di questo «bestiario» si è procurato il suo posto nel mondo: raggiunta la propria autodeterminazione, il vero problema, ora, è «sopravvivere». «Io dovrò sopravvivere, e questa è la ferita nuova», cioè il dover conservare lo stato acquisito.

A caratterizzare Digesto interviene uno dei sensi di questa parola, che Sannelli adotta insieme all’accezione più usuale, cioè quella di una raccolta completa – con esplicita allusione al Digesto giustinianeo – dei suoi testi, dove la giustizia è qui solo privata e si limita a sistemare quattordici anni di scritture, omettendo il superfluo e rivalutando ciò che ha significativamente influito sulla sua esperienza. Con riferimento alla definizione romana di iustitiaunicuique suum –, la giustizia dà a ciascuno il suo, e quindi anche Sannelli si dà il suo, togliendosi il non suo. Tuttavia, maggiore pertinenza sembra avere la seconda definizione di «digesto», che trattiene alcunché di redentorio: l’autore-attore ha digerito – in termini di assimilazione e smaltimento –, ha ponderato, e nella camera obscura del testo ha distrutto le sue scorie adulteranti e inarmoniche, i titoli intermedi, i passaggi. La sua storia personale è una storia lustrale.

Per Sannelli l’assunto di Kerouac – «le cose veramente sentite hanno sempre una forma» – non sempre vale. La forma è musica, «un problema di ritmo», di «respiro», risolto in Digesto in diversi sensi. Intanto i cinque capitoli di cui l’opera si compone portano un titolo che rimanda alla terminologia musicale. Con ciò, non è detto che le parole, pur essendo disposte ritmicamente, si adeguino al determinato canone impresso nel titolo in cui sono incluse. La ripartizione in cinque sembra contare di per sé, come una epidermide senza la quale il soggetto – i suoi amori, i suoi ricordi, le sue esperienze, fino alle humanae litterae – sarebbero ingoiati o intossicati da milioni di batteri. A questo punto non conta il ricevuto ma il recipiente, cioè il fatto che le parti siano cinque, e siano musicali. In fondo, cinque sono le età della vita, si dice. L’obliqua individuazione di una identità personale viene registrata «musicalmente» (non musica del ricordo, allora, bensì l’armonia di una identificazione). Sannelli investe la sua propensione musicale in ogni sillaba, «la mente corre a un sistema di suoni, in cui si sogna tutto», l’idea deve essere «messa in suoni», prima va soddisfatta l’esigenza prosodica, poi vengono le idee: «la parola non è nemmeno pensiero, né descrizione, è un rito e suona bene».

L’opera è costellata di parole chiave. È già sufficiente riportarne alcune. «Tutto», «tutto è in tutto», sentenza stringente, inerente sia all’arte, nell’idea di un incorporamento dell’eterogeneo, sia alle facoltà memoriali che consentono la nostra identità. In particolare, nella pratica dell’arte, si afferma l’indiscriminazione di canoni e generi, di sottogeneri e supergeneri – nel caso di Sannelli, lo stile è un congiungimento degli stili, cioè delle voci. Poi, l’intercalare assiduo di «chiara-chiaro», parole dalla qualità sonora che, come altre, a loro volta, sono come dei microelementi paragonabili al sib-la-do-si, che è il nome di Bach e punteggia parecchie opere. «Chiara» sarà poi il nome di donna svelato all’ultima pagina, come dire che la musica è sogno, la musica è corpo, anche corpo sognato. Ma c’è qualcosa oltre l’armonia che caratterizza il movimento delle frasi che comunque si incrementano di un lessico corrente, qualcosa che forse unisce mistica (nel senso di alchìmia) e dimensione musicale.

Difficile allora non pensare ad Allen Ginsberg, per lo meno sotto il profilo della ricorsività delle figure aggettivali «sacro», e soprattutto «santo» («santo» e «benedetto» è il linguaggio, il «santo linguaggio», «sacri» sono «i tubi dell’acqua», «è sacro il caldo del sottotetto», «la santità riconosce i segni», ecc.), che senza la progressione anaforica ginsberghiana sono riferite a cose anche minime della vita; del valore biologico e non sacrale della poesia, anzi, forse sacrale proprio perché biologico; della successione paratattica delle subordinate. «Santo» si collega idealmente a «beatitudine», e a «solitudine» (defilandosi, con l’esperienza della solitudine che interdice rapporti che non più lo attengono o trattengono, Sannelli riacquisisce la regalità su di sé), non un solipsismo sterile, bensì valore e condizione per un accesso sostanziale alla «vita dedicata», vale a dire il lavoro «senza pace, senza pause», Sannelli scrive nelle «Note sul Digesto». Uscire dalla solitudine è anzitutto lavorare per un pubblico di lettori o ascoltatori. E poi, tra le parole chiave, «luce», lumen, che comprende il significato medievale di «gloria», affine alla luce divina, in senso adorante, quasi prostrato. Ma «luce» implica anche un essere evidente, ancora, l’apparire, il rivelare, e inoltre essere raggio, lama di luce che trafigge: dunque, spada. Tuttavia, forse la chiave di lettura resta il sesso, il filo che unisce le compilazioni del diario è l’amore disperato o irrealizzato, tanto che verso la fine non sfuggono vaghi accenti corazziniani di Elegia attraverso cui l’autore-attore si esprime, si espone, come a dire l’elegia dell’impossibile possesso (più indietro: «senza amore non sei un corpo e hai paura»), quasi gli amanti cerchino di convincersi – come nell’età infantile si credeva e ci si consolava con una favola – del loro futuro incertissimo ed evanescente.

Non ho mai usato la parola «poeta» perché nel libro di Sannelli è per due volte ostentatamente biffata. Del resto Sannelli anni fa aveva avanzato una definizione alternativa alla «cosiddetta poesia»: sarebbe cioè più pertinente parlare di «opera musicale e biologica», oltre ogni sorveglianza razionale.


Digesto, scheda editoriale: http://www.massimosannelli.com/2011/07/digesto.html

martedì 16 settembre 2014

Minimo omaggio a Bacovia


 

Di George Bacovia, poète maudit rumeno, vicino per certi aspetti ai nostri Scapigliati, ma di loro ben più profondo nel pensiero ed originale e consapevole nello stile, nato il 17 settembre del 1881, celebro in qualche modo il genetliaco pubblicando, in una traduzione un po' libera, un testo che da anni mi ossessiona. E che mostra, fra l'altro, la posizione storica dell'autore, fra l'eredità del simbolismo più cupo, e forse anche della lunga e fosca tradizione della poesia sepolcrale, e una visione storica già quasi protesa ‒ per il senso di illusorietà e di caducità del contemporaneo, la vana attesa, amaramente ironica, di un futuro glorioso, la lucidissima e lapidaria condanna dei «crimini borghesi» che infangano i miti della civilizzazione e del progresso, la consapevolezza degli ultimi vacui fastigi di un mondo in sfacelo, infine la percezione, precocissima e stupefacente, di una possibile finis historiae ‒ verso il postmoderno (e non è casuale, allora l'ammirazione che scrittori come Stanescu e Cărtărescu manifestano per la sua opera).

Poemă finală

Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu stie nimeni
Ascuns în pivnita adânca, fără a spune un cuvânt
Singur să fumez acolo nestiut de nimeni
Altfel, e greu pe pământ...

Pe stradă urle viata, si moartea
Si plângă poetii poema lor vana...
Stiu...
Dar foamea grozavă nu-i glumă, nu-i vis --
Plumb, si furtună, si pustiu,
Finis...

Istoria contemporană...
E timpul... toti nervii te vor...
O, vino odată, măret viitor.

Eu trebuie să plec, să uit ceea ce nu stie nimeni
Mâhnit de crimele burgheze, fără a spune un cuvânt
Singur să mă pierd în lume nestiut de nimeni
Altfel, e greu pe pământ...

Poesia della fine

Io devo bere, obliare ciò che ciascuno ignora
Celato in fonda cava, senza dire parola
Fumare solo, a tutti ignoto ‒
Altrimenti è troppo duro esistere nel mondo...

Urla la vita per la via, e la morte
E piangono i poeti il loro poema vano...
So...
Ma non è gioco né sogno la fame feroce ‒
Piombo e tempesta e vuoto,
Ed estremo confine...

La storia contemporanea...
È il tempo...
Tutti i nervi t'invocano...
Vieni dunque una volta, tu maestoso futuro.

Io devo partire, obliare ciò che ciascuno ignora
Scosso dai crimini borghesi, senza dire una parola
Perdermi solo ovunque, a tutti ignoto ‒
Altrimenti è troppo duro esistere nel mondo...

Jean Soldini, "A proposito di arte, mercato e anche di scuola"

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La tendenza a considerare l’arte una merce si è sviluppata rapidamente tra XIX e XX secolo. Attorno al 1960, gli artisti dell’area che possiamo genericamente chiamare concettuale hanno tentato di strapparla al mercato sottraendogli l’oggetto. Questo non c’era più – sostituito dall’happening – o si presentava in modo derisorio, difficilmente vendibile. Sappiamo che le cose sono andate diversamente. Limitiamoci a citare quanto è accaduto con la Merda d’artista (1961) di Piero Manzoni al quale Milano dedica una mostra particolarmente riuscita, curata da Flaminio Gualdoni (Palazzo Reale, dal 26 marzo al 2 giugno 2014). L’artista aveva provocatoriamente stabilito una parità tra merda e oro che, a quel tempo, valeva circa 1,12 dollari al grammo. Ogni scatoletta dichiarava un contenuto netto di 30 grammi. Nel maggio del 2013 la scatoletta 51 è stata venduta da Sotheby’s per 109.500 euro (con commissione d’acquisto). All’opposto degli artisti d’area concettuale, sempre attorno al 1960, Andy Warhol registrava freddamente la società statunitense di quegli anni. Su questa strada dirà poi: «Ho iniziato da artista commerciale e voglio finire da artista degli affari. [...] fare soldi è arte, lavorare è arte e gli affari ben fatti sono l’arte migliore» (The Philosophy of Andy Warhol, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975, p. 92). Tale atteggiamento è oggi molto più frequente tra gli artisti, che lo dichiarino apertamente oppure no.
Quanto ho cercato di riassumere succintamente è un epifenomeno, un aspetto accessorio di qualcosa che va al di là della semplice penetrazione che il mercato ha nella scelta degli artisti, degli indirizzi, dei valori culturali fin nelle istituzioni pubbliche che, contemporaneamente, vanno perdendo il senso del proprio ruolo. Qual è allora l’aspetto centrale? Attorno alla metà degli anni Trenta del secolo scorso Walter Benjamin osservava che, nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte grazie alla fotografia, ciò che faceva parte dell’ambito rituale e aveva un valore cultuale (Kultwert) era stato trasformato in oggetto culturale dotato di un valore espositivo (Ausstellungswert, cfr. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966, p. 28). In seguito, aggiungiamo, il valore culturale espositivo e il mercato si sono sempre più strettamente intrecciati. Col tempo è rimasto solo uno dei due elementi: il mercato in grado di produrre – col suo fare totalmente sistema – immagini virtuali della cultura. È la situazione attuale. 
Significa che siamo pertanto nell’epoca dell’assenza di cultura? Jean Clair, storico dell’arte e accademico di Francia, è autore de L’Hiver de la culture (Paris, Flammarion, 2011) e di altri pamphlet molto critici nei confronti del mondo dell’arte contemporanea: «Dal culto ridotto a cultura, dalle sacre effigi degli dei ai simulacri dell’arte profana, dalle opere d’arte ai rifiuti delle avanguardie, in cinquant’anni siamo caduti nel “culturale”» (p. 10). Sta parlando del culto della cultura, dell’inflazione del “culturale” (cultura d’impresa, del management, di ogni e qualsiasi cosa) che finisce per coincidere con la scomparsa della cultura. «Nella veste di direttore di un museo, ogni anno mi veniva chiesto di definire il mio “PC”, vale a dire il mio “progetto culturale”. Leggevo con perplessità. Quale può essere il progetto di un museo custode di un patrimonio?» (ibidem, p. 11). Oggi, nell’epoca degli amministratori, dei direttori finanziari, il progetto di un museo consiste nello sfruttamento dei “depositi culturali” come se fossero giacimenti di carbone o di petrolio, ci dice Clair che indica problemi reali, gravi. Eppure, la sua posizione parte da presupposti assolutamente discutibili. Il rimpianto di un mondo scomparso: quello della cultura del culto. Non viene messo a fuoco che un culto è rimasto, uno solo: quello del mercato, che totalmente s’identifica con la quotidianità di ogni vita (penso ancora a Benjamin, Capitalismo e religione, in Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, p. 284). Questo culto ha la sua cultura: il culto della cultura che gli si sovrappone pienamente come si sovrappongono valore cultuale ed esponibilità. È possibile ribellarsi a questo stato di cose senza essere velleitari o cadere nella posizione reazionaria che Clair rivendica volendo conservare il mondo com’è ancora, prima cioè che si trasformi ulteriormente?
Vediamo spesso solo i vapori prodotti dal mercato e ci sfugge il resto che però esiste – contraddittorio – ai margini o anche al centro di quegli stessi vapori da cui nessuno è immune. Il resto, il residuo è dettato dalla capacità, che non si decide a priori, di lasciarsi permeare creativamente dall’“intelligenza” dei materiali più diversi che il mondo ti mette a disposizione (oggetti, sostanze fisiche, idee, dispositivi). I materiali del proprio tempo e quelli di ogni tempo declinati nel presente. Gli stessi usati anche per produrre le nebbie mercantili. È inutile gettare il sospetto su grandi artisti come Joseph Beuys o Andres Serrano perché giustamente non ci piace la virtualità culturale prodotta attorno a loro e da loro stessi eventualmente suscitata o, perlomeno, incoraggiata. Ci vuole invece la lucidità implacabile che ci fa cercare tutto ciò che è entusiasmante, significativo, fossero anche pochissime opere nel corpus di un artista. Penso per esempio a Damien Hirst, a Jeff Koons nei confronti dei quali sono abbondantemente critico. Prima ancora penso al loro maestro sul piano manageriale, cioè a Salvador Dalí. Quest’ultimo è interessante per dieci anni, dal 1930 al 1940; dopo possiamo gradualmente dimenticarlo, ma saremmo stolti a non guardare con attenzione a quei dieci anni in cui ha tra l’altro dipinto alcuni splendidi quadri piccoli e molto piccoli. Oppure consideriamo Warhol che ci ha consegnato un’opera notevole nonostante pensieri di per sé privi d’interesse, detti da una persona priva d’interesse. Scimmiottando a prima vista la comunicazione di massa, ha in realtà dipinto i dispositivi che stanno alla base di quest’ultima, della trasformazione di attrici e oggetti in superfici desiderabili. Le sue opere sono contenitori per quei dispositivi, icone senza effetti, macchine celibi che, quindi, non suscitano voglie. La Marilyn Monroe di Warhol non è desiderabile; è l’iperaccentuazione di ciò che di lei veniva evidenziato per renderla ancora più desiderabile: labbra, capelli, ciglia, palpebre. Come mai, in assenza di qualità apparenti da parte dell’artista, il suo lavoro è invece rilevante? Possiamo rispondere riprendendo le parole dette prima: serve la capacità, che non si decide a tavolino, di lasciarsi attraversare creativamente dall’“intelligenza” dei materiali (gli stessi usati per produrre anche i vapori culturali mercantili) che diventano così se stessi e altro, in un processo di trasformazione del generico in universale e singolare potentemente associati, rifondando sensibile e intelligibile nell’universalità-singolarità del senso.
Cercare tutto ciò che è entusiasmante e che può favorire la letizia – descritta da Spinoza (Etica, parte III, Definizione degli affetti 2) come «il passaggio dell’uomo da una minore a una maggiore perfezione» – richiede lo studio fatto di rigore e intuizione. Lo studio che è strumento della transitio, del muoversi verso il piacere, dello smuoversi dall’edonismo con la sua ombra di morte in direzione di quanto dà la forza di resistere non ingenuamente, ma gioiosamente ed eticamente negli interstizi di una situazione in cui vi sono oggettivamente sempre meno spazi liberi. Qui l’insegnamento della storia dell’arte potrebbe essere essenziale se non fosse una materia ben poco considerata nelle stesse scuole d’arte. Salvatore Settis, già Direttore della Scuola Normale Superiore di Pisa, così si esprimeva nel 2011: «La storia dell’arte è in grado di dare un senso al divenire collettivo, di ridare prospettiva al caos del mondo o più precisamente al caos nato dalla moltiplicazione di simulacri di ogni genere» («La storia dell’arte aiuta a vivere», Il Sole24 ore, 19 giugno). 
La storia dell’arte con la disciplina del guardare lungamente contro la fretta, contro l’attivismo che ci viene ordinato, costruendo, limando, smontando in parte il già costruito per ricostruirlo meglio il giorno dopo, coltivando il gusto delle differenze, delle sfumature. Davanti al “culturale”, alla cultura del culto mercantile, una via esiste: quella del costruire e ricostruire associando precisione ed ebbrezza come auspicava Vladimir Nabokov, scrittore ed entomologo nel Museo di zoologia comparata dell’Università di Harvard (Strong Opinions, New York, McGraw-Hill, 1973, p. 10). Precisione ed ebbrezza per custodire e per cambiare.

Jean Soldini

(articolo già a stampa sulla rivista "Verifiche")


lunedì 15 settembre 2014

Gianfranco Draghi (1924-2014), in memoriam


  


Il 14 settembre 2014 si è spento Gianfranco Draghi, poeta, psicanalista, europeista, allievo di Garin, sodale di Mario Luzi, Cristina Campo, Altiero Spinelli. Montale salutò la sua raccolta Inverno (edita, con prefazione di Carlo Bo, nel 1955, poi nel 1990) definendolo come "poeta intimista" che "parla sottovoce". E questo tono intimistico, soffuso, raccolto, che non è debolezza ma forza, non povertà di pensiero ma profondità di scavo introspettivo, attenzione alle umili e minute epifanie dell'essere - questo attaccamento al "giusto della vita", all'esistenza anche nei suoi aspetti minimi e umbratili, nelle sue rivelazioni essenziali proprio perché quotidiane, immediate, umanissime, che può forse far pensare, a tratti, ad un Betocchi - pervade anche i versi che ora pubblichiamo. (M. V.)


   SONO UN POVERO


Sono un povero. Quand'ero ragazzo
avevo i pantaloni di mio padre e la giacca di mio    
                                                            [fratello
le calze del nonno e le mutande erano mie,
adesso che sono un uomo (un capo carismatico
                                   [dice mio figlio ventenne)
ho sul tavolo l'orologio d'oro di mio figlio decenne
                                      [(era del suo bisnonno)
ma il mio orologio (una patacca
da diecimila lire) è fermo alla parete da cinque
                                                            [anni,
e solo le camicie che porto sono mie.




   TUTTA LA MIA ENERGIA DISPONIBILE


Tutta la mia energia disponibile
diventa più viva se mi accettate; si trasfonde, ride,
si dibatte, diventa un lucido specchio
di acqua tiepida saturniana in cui due giovani si
                                                 [dibattono ridendo
contro il cielo solcato di nubi, i pini netti sul vento
                                                                [e il grigio
che scolorisce in argento.



   LA VERITA'


Non so cos'è la verità d'una cosa
non so cos'è la bellezza di una cosa.

Una poesia è bella se viene da una ragione di vita.
Una cosa è vera se viene da una vita vera
una cosa un oggetto una parola un uomo è bello
se viene da una ragione vera.

Quello che si scrive o fa ti tocca
se è necessario dal tuo essere.

Riconoscere la necessità di quel che mi tocca.
Arrivare dalla naturalezza alla bellezza.
Dare un significato alla bellezza che nasce.
Essere pienamente, fino in fondo, senza scrupoli,
                                                         [se stesso.

   SOGNO


Il suo respiro andava su e giù
nella pancia, io pensavo, guarda
basta sentire un uomo respirare
per fartelo amare.