sabato 11 ottobre 2014

"Barbarie barocca. Glosse imperfette per 'Digesto' di Massimo Sannelli" - di Elisabetta Brizio


 
 
«Un giorno ho cambiato tutti i segni del mio codice, perché era vano», Massimo Sannelli a un certo punto dice in Digesto. L’anno della svolta, dell’uscita dalla scena poetica, è all’incirca il 2010, quando Sannelli rompe con il suo stile di poeta ateo. Autore tutt’altro che disadorno, non ateo, non fingitore, prende atto della distanza dei suoi versi dalla sua autentica predisposizione: l’apparire in scena. «E il corpo è l’uomo», come dice il Tristano di Leopardi. Adesso un «corpo» appare pubblicamente – e apparire è agire, per Sannelli –, e questo significa essere anche «uomo», un uomo dello stile, con stile. Però, quando l’apparire sembrerà più liturgico (alla stregua di un sacerdote all’altare, di mago operante, di performer grotowskiano), Sannelli trasformerà l’esposizione sempre in una parodia, anche clownesca (qui a tratti il linguaggio è duro e materiale, in qualche caso francamente volgare); e quando la deriva comico-realistica sarà esagerata, Sannelli la riporterà nell’alveo liturgico – e lingua e sintassi cambieranno ritmo e suono. Di qui la difficoltà di inserire Digesto, e lo stesso Massimo autore, in qualsiasi ruolo. Ecco perché Sannelli insiste sul fatto che la scrittura è per lui, ora, solo un’«arte applicata»: il momento – ritmicamente ben forgiato, biograficamente accettato e non rifiutato – vale più della struttura, l’operatore vale più dell’opera. La struttura, ovviamente, vale solo per quanto possa essere agitata, resa inquieta attorialmente, narcisisticamente e «musicalmente». Sembrerebbe nulla di particolarmente nuovo, ma oggi è una inusualità furiosa, aggressiva.

Digesto, uscito lo scorso settembre da Tormena è – come scritto nella scheda editoriale, le «Note sul Digesto» – un «diario orale», un «monologo da palco». Un diario aperiodico, un registro non giornaliero di annotazioni talora inserite con spostamento inverso ma non falsato, retrodatando, secondo il procedere rapsodico tipico di certa forma diaristica che spesso scompagina o annulla la cronologia. Se «tutto è in tutto» è forse il Leitmotiv profondo di quest’opera, anche il tempo dovrà assumere un profilo non lineare. A tradurre in atto l’idea della totalità coopera una vocazione al sinestetico, che realizza quella contaminazione degli ambiti sensoriali da cui si origina l’amalgama degli elementi che affluiscono nella «espressione incoerente» e totalizzante. Il diario di Sannelli copre quattordici anni, ed è un diario sincero e letterario, amodale, scomposto in prosa tuttavia compostissima e che tende a risolversi in nessi musicali, dove dietro l’apparente spontaneità si avverte la ricerca di suoni che assumono l’esperienza come oggetto dell’espressione. È un libro barocco («il libro oscilla tra prose semisurreali e semibarocche», si legge nelle «Note»), barocco – ma non concettista – anzitutto per la perizia retorica, e inoltre per le rielaborazioni continue dei temi del piacere, della meraviglia, della caducità, della morte. Per la sinuosità del percorso, quasi ad ostacoli, che arriva a un punto per vie inconsuete, in qualche caso parodiche, antisimmetriche. Per la struttura contrappuntistica, o per la funzione di gioco, di enigma, di catalogo delle possibilità cui talora vengono adibite le parole-suoni. Sullo sfondo, oltre Genova, «la città barbara in cui avvengono i fatti decisivi», sono evocati alcuni luoghi che in qualche modo hanno segnato l’autore, e una Italia retorica – o michelstädterianamente «rettorica» –, ridanciana pur nel degrado nel quale bisogna «resistere», «ma resistere non è amare. Per questo gli amori finiscono: perché resistere non è amare e resistere è un esercizio». Reggere dunque alle contingenze extranaturali, sottotracce, nel libro, di figure o attributi meschini e fallaci. Altrimenti, scarsi sono gli elementi esterni, per lo più echi di paesaggio e di passaggi nella notte, e spazi vuoti o minimali.

Soprattutto, Digesto è un «monologo da palco»: ogni modalità diegetica prevede una sua trasferibilità e disponibilità per un utilizzo successivo, coerentemente con l’assunto di Sannelli per cui il libro ha valore di embrione, è l’esito di una paternità, è, allora, l’antecedenza di un trasferimento in atti, nell’azione scenica. Il dettato tramato di ritmo è costruito in vista degli esiti che avrà nella sua esecuzione orale, teatrale, in altra applicazione. Banalizzando forse, la destinazione del segno scritto è soltanto il punto di partenza di uno stadio ulteriore, quello più conforme dell’agire – esordio ed epilogo qui non si identificano, rendendo così l’impressione di un consuntivo di acquisizioni anziché quella di una sostanziale fissità che riguarderebbe anche il testo scritto. Diversamente, per assurdo, la parola «diario» potrebbe prendere l’accezione arcaica che designa qualcosa che non duri più di un giorno. L’opera scritta, «il parto della fantasia» è comunque qualcosa di «creato», che come l’essere vivente muterà di forma e si inoltrerà verso il suo futuro, verso la propria autonomia. La creazione – «il parto» – implica «un taglio», nella dialettica interezza-secessione presente nel libro, anche nella prospettiva di una identità individuale conseguita in seguito a spaccature e addii, al farsi oltre il proprio dark side. Un taglio obliquo (allusivo inoltre dell’abbandono di una certa versificazione) marca tanto la copertina che – come una cicatrice nera – il frontespizio, a separare il titolo del libro dal nome del suo autore-attore, che nel tempo di questo «bestiario» si è procurato il suo posto nel mondo: raggiunta la propria autodeterminazione, il vero problema, ora, è «sopravvivere». «Io dovrò sopravvivere, e questa è la ferita nuova», cioè il dover conservare lo stato acquisito.

A caratterizzare Digesto interviene uno dei sensi di questa parola, che Sannelli adotta insieme all’accezione più usuale, cioè quella di una raccolta completa – con esplicita allusione al Digesto giustinianeo – dei suoi testi, dove la giustizia è qui solo privata e si limita a sistemare quattordici anni di scritture, omettendo il superfluo e rivalutando ciò che ha significativamente influito sulla sua esperienza. Con riferimento alla definizione romana di iustitiaunicuique suum –, la giustizia dà a ciascuno il suo, e quindi anche Sannelli si dà il suo, togliendosi il non suo. Tuttavia, maggiore pertinenza sembra avere la seconda definizione di «digesto», che trattiene alcunché di redentorio: l’autore-attore ha digerito – in termini di assimilazione e smaltimento –, ha ponderato, e nella camera obscura del testo ha distrutto le sue scorie adulteranti e inarmoniche, i titoli intermedi, i passaggi. La sua storia personale è una storia lustrale.

Per Sannelli l’assunto di Kerouac – «le cose veramente sentite hanno sempre una forma» – non sempre vale. La forma è musica, «un problema di ritmo», di «respiro», risolto in Digesto in diversi sensi. Intanto i cinque capitoli di cui l’opera si compone portano un titolo che rimanda alla terminologia musicale. Con ciò, non è detto che le parole, pur essendo disposte ritmicamente, si adeguino al determinato canone impresso nel titolo in cui sono incluse. La ripartizione in cinque sembra contare di per sé, come una epidermide senza la quale il soggetto – i suoi amori, i suoi ricordi, le sue esperienze, fino alle humanae litterae – sarebbero ingoiati o intossicati da milioni di batteri. A questo punto non conta il ricevuto ma il recipiente, cioè il fatto che le parti siano cinque, e siano musicali. In fondo, cinque sono le età della vita, si dice. L’obliqua individuazione di una identità personale viene registrata «musicalmente» (non musica del ricordo, allora, bensì l’armonia di una identificazione). Sannelli investe la sua propensione musicale in ogni sillaba, «la mente corre a un sistema di suoni, in cui si sogna tutto», l’idea deve essere «messa in suoni», prima va soddisfatta l’esigenza prosodica, poi vengono le idee: «la parola non è nemmeno pensiero, né descrizione, è un rito e suona bene».

L’opera è costellata di parole chiave. È già sufficiente riportarne alcune. «Tutto», «tutto è in tutto», sentenza stringente, inerente sia all’arte, nell’idea di un incorporamento dell’eterogeneo, sia alle facoltà memoriali che consentono la nostra identità. In particolare, nella pratica dell’arte, si afferma l’indiscriminazione di canoni e generi, di sottogeneri e supergeneri – nel caso di Sannelli, lo stile è un congiungimento degli stili, cioè delle voci. Poi, l’intercalare assiduo di «chiara-chiaro», parole dalla qualità sonora che, come altre, a loro volta, sono come dei microelementi paragonabili al sib-la-do-si, che è il nome di Bach e punteggia parecchie opere. «Chiara» sarà poi il nome di donna svelato all’ultima pagina, come dire che la musica è sogno, la musica è corpo, anche corpo sognato. Ma c’è qualcosa oltre l’armonia che caratterizza il movimento delle frasi che comunque si incrementano di un lessico corrente, qualcosa che forse unisce mistica (nel senso di alchìmia) e dimensione musicale.

Difficile allora non pensare ad Allen Ginsberg, per lo meno sotto il profilo della ricorsività delle figure aggettivali «sacro», e soprattutto «santo» («santo» e «benedetto» è il linguaggio, il «santo linguaggio», «sacri» sono «i tubi dell’acqua», «è sacro il caldo del sottotetto», «la santità riconosce i segni», ecc.), che senza la progressione anaforica ginsberghiana sono riferite a cose anche minime della vita; del valore biologico e non sacrale della poesia, anzi, forse sacrale proprio perché biologico; della successione paratattica delle subordinate. «Santo» si collega idealmente a «beatitudine», e a «solitudine» (defilandosi, con l’esperienza della solitudine che interdice rapporti che non più lo attengono o trattengono, Sannelli riacquisisce la regalità su di sé), non un solipsismo sterile, bensì valore e condizione per un accesso sostanziale alla «vita dedicata», vale a dire il lavoro «senza pace, senza pause», Sannelli scrive nelle «Note sul Digesto». Uscire dalla solitudine è anzitutto lavorare per un pubblico di lettori o ascoltatori. E poi, tra le parole chiave, «luce», lumen, che comprende il significato medievale di «gloria», affine alla luce divina, in senso adorante, quasi prostrato. Ma «luce» implica anche un essere evidente, ancora, l’apparire, il rivelare, e inoltre essere raggio, lama di luce che trafigge: dunque, spada. Tuttavia, forse la chiave di lettura resta il sesso, il filo che unisce le compilazioni del diario è l’amore disperato o irrealizzato, tanto che verso la fine non sfuggono vaghi accenti corazziniani di Elegia attraverso cui l’autore-attore si esprime, si espone, come a dire l’elegia dell’impossibile possesso (più indietro: «senza amore non sei un corpo e hai paura»), quasi gli amanti cerchino di convincersi – come nell’età infantile si credeva e ci si consolava con una favola – del loro futuro incertissimo ed evanescente.

Non ho mai usato la parola «poeta» perché nel libro di Sannelli è per due volte ostentatamente biffata. Del resto Sannelli anni fa aveva avanzato una definizione alternativa alla «cosiddetta poesia»: sarebbe cioè più pertinente parlare di «opera musicale e biologica», oltre ogni sorveglianza razionale.


Digesto, scheda editoriale: http://www.massimosannelli.com/2011/07/digesto.html

martedì 16 settembre 2014

Minimo omaggio a Bacovia


 

Di George Bacovia, poète maudit rumeno, vicino per certi aspetti ai nostri Scapigliati, ma di loro ben più profondo nel pensiero ed originale e consapevole nello stile, nato il 17 settembre del 1881, celebro in qualche modo il genetliaco pubblicando, in una traduzione un po' libera, un testo che da anni mi ossessiona. E che mostra, fra l'altro, la posizione storica dell'autore, fra l'eredità del simbolismo più cupo, e forse anche della lunga e fosca tradizione della poesia sepolcrale, e una visione storica già quasi protesa ‒ per il senso di illusorietà e di caducità del contemporaneo, la vana attesa, amaramente ironica, di un futuro glorioso, la lucidissima e lapidaria condanna dei «crimini borghesi» che infangano i miti della civilizzazione e del progresso, la consapevolezza degli ultimi vacui fastigi di un mondo in sfacelo, infine la percezione, precocissima e stupefacente, di una possibile finis historiae ‒ verso il postmoderno (e non è casuale, allora l'ammirazione che scrittori come Stanescu e Cărtărescu manifestano per la sua opera).

Poemă finală

Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu stie nimeni
Ascuns în pivnita adânca, fără a spune un cuvânt
Singur să fumez acolo nestiut de nimeni
Altfel, e greu pe pământ...

Pe stradă urle viata, si moartea
Si plângă poetii poema lor vana...
Stiu...
Dar foamea grozavă nu-i glumă, nu-i vis --
Plumb, si furtună, si pustiu,
Finis...

Istoria contemporană...
E timpul... toti nervii te vor...
O, vino odată, măret viitor.

Eu trebuie să plec, să uit ceea ce nu stie nimeni
Mâhnit de crimele burgheze, fără a spune un cuvânt
Singur să mă pierd în lume nestiut de nimeni
Altfel, e greu pe pământ...

Poesia della fine

Io devo bere, obliare ciò che ciascuno ignora
Celato in fonda cava, senza dire parola
Fumare solo, a tutti ignoto ‒
Altrimenti è troppo duro esistere nel mondo...

Urla la vita per la via, e la morte
E piangono i poeti il loro poema vano...
So...
Ma non è gioco né sogno la fame feroce ‒
Piombo e tempesta e vuoto,
Ed estremo confine...

La storia contemporanea...
È il tempo...
Tutti i nervi t'invocano...
Vieni dunque una volta, tu maestoso futuro.

Io devo partire, obliare ciò che ciascuno ignora
Scosso dai crimini borghesi, senza dire una parola
Perdermi solo ovunque, a tutti ignoto ‒
Altrimenti è troppo duro esistere nel mondo...

Jean Soldini, "A proposito di arte, mercato e anche di scuola"

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La tendenza a considerare l’arte una merce si è sviluppata rapidamente tra XIX e XX secolo. Attorno al 1960, gli artisti dell’area che possiamo genericamente chiamare concettuale hanno tentato di strapparla al mercato sottraendogli l’oggetto. Questo non c’era più – sostituito dall’happening – o si presentava in modo derisorio, difficilmente vendibile. Sappiamo che le cose sono andate diversamente. Limitiamoci a citare quanto è accaduto con la Merda d’artista (1961) di Piero Manzoni al quale Milano dedica una mostra particolarmente riuscita, curata da Flaminio Gualdoni (Palazzo Reale, dal 26 marzo al 2 giugno 2014). L’artista aveva provocatoriamente stabilito una parità tra merda e oro che, a quel tempo, valeva circa 1,12 dollari al grammo. Ogni scatoletta dichiarava un contenuto netto di 30 grammi. Nel maggio del 2013 la scatoletta 51 è stata venduta da Sotheby’s per 109.500 euro (con commissione d’acquisto). All’opposto degli artisti d’area concettuale, sempre attorno al 1960, Andy Warhol registrava freddamente la società statunitense di quegli anni. Su questa strada dirà poi: «Ho iniziato da artista commerciale e voglio finire da artista degli affari. [...] fare soldi è arte, lavorare è arte e gli affari ben fatti sono l’arte migliore» (The Philosophy of Andy Warhol, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975, p. 92). Tale atteggiamento è oggi molto più frequente tra gli artisti, che lo dichiarino apertamente oppure no.
Quanto ho cercato di riassumere succintamente è un epifenomeno, un aspetto accessorio di qualcosa che va al di là della semplice penetrazione che il mercato ha nella scelta degli artisti, degli indirizzi, dei valori culturali fin nelle istituzioni pubbliche che, contemporaneamente, vanno perdendo il senso del proprio ruolo. Qual è allora l’aspetto centrale? Attorno alla metà degli anni Trenta del secolo scorso Walter Benjamin osservava che, nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte grazie alla fotografia, ciò che faceva parte dell’ambito rituale e aveva un valore cultuale (Kultwert) era stato trasformato in oggetto culturale dotato di un valore espositivo (Ausstellungswert, cfr. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966, p. 28). In seguito, aggiungiamo, il valore culturale espositivo e il mercato si sono sempre più strettamente intrecciati. Col tempo è rimasto solo uno dei due elementi: il mercato in grado di produrre – col suo fare totalmente sistema – immagini virtuali della cultura. È la situazione attuale. 
Significa che siamo pertanto nell’epoca dell’assenza di cultura? Jean Clair, storico dell’arte e accademico di Francia, è autore de L’Hiver de la culture (Paris, Flammarion, 2011) e di altri pamphlet molto critici nei confronti del mondo dell’arte contemporanea: «Dal culto ridotto a cultura, dalle sacre effigi degli dei ai simulacri dell’arte profana, dalle opere d’arte ai rifiuti delle avanguardie, in cinquant’anni siamo caduti nel “culturale”» (p. 10). Sta parlando del culto della cultura, dell’inflazione del “culturale” (cultura d’impresa, del management, di ogni e qualsiasi cosa) che finisce per coincidere con la scomparsa della cultura. «Nella veste di direttore di un museo, ogni anno mi veniva chiesto di definire il mio “PC”, vale a dire il mio “progetto culturale”. Leggevo con perplessità. Quale può essere il progetto di un museo custode di un patrimonio?» (ibidem, p. 11). Oggi, nell’epoca degli amministratori, dei direttori finanziari, il progetto di un museo consiste nello sfruttamento dei “depositi culturali” come se fossero giacimenti di carbone o di petrolio, ci dice Clair che indica problemi reali, gravi. Eppure, la sua posizione parte da presupposti assolutamente discutibili. Il rimpianto di un mondo scomparso: quello della cultura del culto. Non viene messo a fuoco che un culto è rimasto, uno solo: quello del mercato, che totalmente s’identifica con la quotidianità di ogni vita (penso ancora a Benjamin, Capitalismo e religione, in Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, p. 284). Questo culto ha la sua cultura: il culto della cultura che gli si sovrappone pienamente come si sovrappongono valore cultuale ed esponibilità. È possibile ribellarsi a questo stato di cose senza essere velleitari o cadere nella posizione reazionaria che Clair rivendica volendo conservare il mondo com’è ancora, prima cioè che si trasformi ulteriormente?
Vediamo spesso solo i vapori prodotti dal mercato e ci sfugge il resto che però esiste – contraddittorio – ai margini o anche al centro di quegli stessi vapori da cui nessuno è immune. Il resto, il residuo è dettato dalla capacità, che non si decide a priori, di lasciarsi permeare creativamente dall’“intelligenza” dei materiali più diversi che il mondo ti mette a disposizione (oggetti, sostanze fisiche, idee, dispositivi). I materiali del proprio tempo e quelli di ogni tempo declinati nel presente. Gli stessi usati anche per produrre le nebbie mercantili. È inutile gettare il sospetto su grandi artisti come Joseph Beuys o Andres Serrano perché giustamente non ci piace la virtualità culturale prodotta attorno a loro e da loro stessi eventualmente suscitata o, perlomeno, incoraggiata. Ci vuole invece la lucidità implacabile che ci fa cercare tutto ciò che è entusiasmante, significativo, fossero anche pochissime opere nel corpus di un artista. Penso per esempio a Damien Hirst, a Jeff Koons nei confronti dei quali sono abbondantemente critico. Prima ancora penso al loro maestro sul piano manageriale, cioè a Salvador Dalí. Quest’ultimo è interessante per dieci anni, dal 1930 al 1940; dopo possiamo gradualmente dimenticarlo, ma saremmo stolti a non guardare con attenzione a quei dieci anni in cui ha tra l’altro dipinto alcuni splendidi quadri piccoli e molto piccoli. Oppure consideriamo Warhol che ci ha consegnato un’opera notevole nonostante pensieri di per sé privi d’interesse, detti da una persona priva d’interesse. Scimmiottando a prima vista la comunicazione di massa, ha in realtà dipinto i dispositivi che stanno alla base di quest’ultima, della trasformazione di attrici e oggetti in superfici desiderabili. Le sue opere sono contenitori per quei dispositivi, icone senza effetti, macchine celibi che, quindi, non suscitano voglie. La Marilyn Monroe di Warhol non è desiderabile; è l’iperaccentuazione di ciò che di lei veniva evidenziato per renderla ancora più desiderabile: labbra, capelli, ciglia, palpebre. Come mai, in assenza di qualità apparenti da parte dell’artista, il suo lavoro è invece rilevante? Possiamo rispondere riprendendo le parole dette prima: serve la capacità, che non si decide a tavolino, di lasciarsi attraversare creativamente dall’“intelligenza” dei materiali (gli stessi usati per produrre anche i vapori culturali mercantili) che diventano così se stessi e altro, in un processo di trasformazione del generico in universale e singolare potentemente associati, rifondando sensibile e intelligibile nell’universalità-singolarità del senso.
Cercare tutto ciò che è entusiasmante e che può favorire la letizia – descritta da Spinoza (Etica, parte III, Definizione degli affetti 2) come «il passaggio dell’uomo da una minore a una maggiore perfezione» – richiede lo studio fatto di rigore e intuizione. Lo studio che è strumento della transitio, del muoversi verso il piacere, dello smuoversi dall’edonismo con la sua ombra di morte in direzione di quanto dà la forza di resistere non ingenuamente, ma gioiosamente ed eticamente negli interstizi di una situazione in cui vi sono oggettivamente sempre meno spazi liberi. Qui l’insegnamento della storia dell’arte potrebbe essere essenziale se non fosse una materia ben poco considerata nelle stesse scuole d’arte. Salvatore Settis, già Direttore della Scuola Normale Superiore di Pisa, così si esprimeva nel 2011: «La storia dell’arte è in grado di dare un senso al divenire collettivo, di ridare prospettiva al caos del mondo o più precisamente al caos nato dalla moltiplicazione di simulacri di ogni genere» («La storia dell’arte aiuta a vivere», Il Sole24 ore, 19 giugno). 
La storia dell’arte con la disciplina del guardare lungamente contro la fretta, contro l’attivismo che ci viene ordinato, costruendo, limando, smontando in parte il già costruito per ricostruirlo meglio il giorno dopo, coltivando il gusto delle differenze, delle sfumature. Davanti al “culturale”, alla cultura del culto mercantile, una via esiste: quella del costruire e ricostruire associando precisione ed ebbrezza come auspicava Vladimir Nabokov, scrittore ed entomologo nel Museo di zoologia comparata dell’Università di Harvard (Strong Opinions, New York, McGraw-Hill, 1973, p. 10). Precisione ed ebbrezza per custodire e per cambiare.

Jean Soldini

(articolo già a stampa sulla rivista "Verifiche")


lunedì 15 settembre 2014

Gianfranco Draghi (1924-2014), in memoriam


  


Il 14 settembre 2014 si è spento Gianfranco Draghi, poeta, psicanalista, europeista, allievo di Garin, sodale di Mario Luzi, Cristina Campo, Altiero Spinelli. Montale salutò la sua raccolta Inverno (edita, con prefazione di Carlo Bo, nel 1955, poi nel 1990) definendolo come "poeta intimista" che "parla sottovoce". E questo tono intimistico, soffuso, raccolto, che non è debolezza ma forza, non povertà di pensiero ma profondità di scavo introspettivo, attenzione alle umili e minute epifanie dell'essere - questo attaccamento al "giusto della vita", all'esistenza anche nei suoi aspetti minimi e umbratili, nelle sue rivelazioni essenziali proprio perché quotidiane, immediate, umanissime, che può forse far pensare, a tratti, ad un Betocchi - pervade anche i versi che ora pubblichiamo. (M. V.)


   SONO UN POVERO


Sono un povero. Quand'ero ragazzo
avevo i pantaloni di mio padre e la giacca di mio    
                                                            [fratello
le calze del nonno e le mutande erano mie,
adesso che sono un uomo (un capo carismatico
                                   [dice mio figlio ventenne)
ho sul tavolo l'orologio d'oro di mio figlio decenne
                                      [(era del suo bisnonno)
ma il mio orologio (una patacca
da diecimila lire) è fermo alla parete da cinque
                                                            [anni,
e solo le camicie che porto sono mie.




   TUTTA LA MIA ENERGIA DISPONIBILE


Tutta la mia energia disponibile
diventa più viva se mi accettate; si trasfonde, ride,
si dibatte, diventa un lucido specchio
di acqua tiepida saturniana in cui due giovani si
                                                 [dibattono ridendo
contro il cielo solcato di nubi, i pini netti sul vento
                                                                [e il grigio
che scolorisce in argento.



   LA VERITA'


Non so cos'è la verità d'una cosa
non so cos'è la bellezza di una cosa.

Una poesia è bella se viene da una ragione di vita.
Una cosa è vera se viene da una vita vera
una cosa un oggetto una parola un uomo è bello
se viene da una ragione vera.

Quello che si scrive o fa ti tocca
se è necessario dal tuo essere.

Riconoscere la necessità di quel che mi tocca.
Arrivare dalla naturalezza alla bellezza.
Dare un significato alla bellezza che nasce.
Essere pienamente, fino in fondo, senza scrupoli,
                                                         [se stesso.

   SOGNO


Il suo respiro andava su e giù
nella pancia, io pensavo, guarda
basta sentire un uomo respirare
per fartelo amare.


mercoledì 10 settembre 2014

Antonio Castronuovo, "Quanti 'Orfici' restano?"


http://www.indafondazione.org/wp-content/uploads/2009/11/cantiorfici.jpg




Questo scritto di Antonio Castronuovo, che ho il piacere di pubblicare in anteprima, ritrae, invero, una realtà non infrequente, e anzi comune alla maggior parte dell'editoria di poesia, almeno nel Novecento.
Il libro di poesia è davvero un libro che "nasce per essere bruciato", che esiste contro tutti e nonostante tutto; un libro per tutti e per nessuno, destinato ad essere rigettato, ignorato, dimenticato, abbandonato ad una sopravvivenza tanto più preziosa in quanto precaria. Un tempo, a questa difficoltà cercava di ovviare la scuola; oggi sempre meno, soprattutto per l'ottusità e il disprezzo manifestati, anzi ostentati, dai giovani.
I "bruciamenti delle vanità", fra cui le opere dei classici, ispirati, in passato, dal fanatismo religioso, o i roghi totalitari (di destra e di sinistra) dell'arte "degenerata", "borghese" o "socialmente malsana" non erano troppo diversi, e anzi erano storicamente e culturalmente più meditati e motivati, a paragone dell'odierno, vergognoso scempio delle centinaia di migliaia di libri spediti ogni anno al macero: non solo per assurde esigenze economiche, ma, credo, per un latente, forse in parte inconscio, odio, fastidio, sospetto o superstizioso, irrazionale timore, o stizzito senso d'inferiorità, nei confronti della civiltà della parola e del testo - quella civiltà che stiamo perdendo, che molti si gloriano quasi di aver perso, nell'illusione che ciò costituisca un progresso.
Se non altro, fu per il freddo, per l'incolpevole ignoranza, per l'urgere di pericoli più immediati, e non per odio antiumanistico, che i soldati indiani bruciarono le copie superstiti degli Orfici. Non c'è da stupirsi, se pensiamo che l'opera di Shakespeare rischiò di andare perduta, se solo una ventina di lungimiranti lettori non avesse comprato qualche esemplare dell'editio princeps, che, abbadonata in un sottoscala, andò distrutta in un incendio.
Ed è lecito domandarsi, se mai oggi apparisse un grande poeta, in quanti saprebbero riconoscerlo. (M. V.)

La storia materiale dei Canti orfici (e non solo) è prova rigorosa del fatto che l’oscura provincia italiana è stata all’origine di alcune grandi opere della nostra letteratura. Indubbiamente, a Marradi non sono certo contenti se diciamo che è un luogo della “oscura provincia”. Beh, non se la prendano, non lo è di certo, ma per il fatto appunto che là sono stati stampati i Canti orfici.
Per chi oggi ci arriva, l’aroma del passato vagola ancora: il nucleo antico conserva un solido aspetto storico e il fiume Lamone si snoda tranquillo tagliando in due proprio i luoghi campaniani: da una parte la casa di via Pescetti 1 in cui Campana visse e riordinò i Canti, dall’altra parte la larga via Fabroni dove, sulla facciata dell’edificio al n. 16, leggiamo una targa in pietra che ricorda la tipografia Ravagli, che qui ebbe sede e dai cui torchi uscì l’opera del poeta. Collocata il 7 giugno 2010 col patrocinio dell’Amministrazione Comunale e del Centro Studi Campaniani “Enrico Consolini”, la targa è così incisa:

In questo edificio ebbe sede la tipografia Ravagli dove nell’estate del 1914 furono stampati i Canti orfici di Dino Campana con il contributo di 44 sottoscrittori marradesi a cui va la nostra gratitudine.

Mi soffermo su questo numero, che mi pare molto interessante: l’opera il cui valore sarebbe stato riconosciuto soltanto vari anni dopo fu pubblicata grazie al contributo di 44 persone che anticiparono il danaro sufficiente per partire con la stampa. In un bel libro di “bibliofilia militante”, Giampiero Mughini afferma che i sottoscrittori erano amici del tempo universitario; si trattò invece – come appunto suona la targa – di marradesi. Lo provano i ricordi che l’amico Luigi Bandini (uno dei pochi che a Marradi tentò di comprendere il poeta) pubblicò il 17 aprile 1938 sul “Meridiano di Roma” col titolo Con me e con Campana:

Un giorno mi disse: «Non hai detto sempre che le mie cose ti piacciono? Dunque, se sei meno fetido filisteo di quello che in verità sembri, mi devi tu stesso aiutare per farle pubblicare. Lo stampatore Ravagli si contenta di duecento lire di anticipo. Non ti allarmare: non voglio che tu sborsi nulla». L’idea era questa. Si sarebbe fatta una sottoscrizione in paese a quota fissa di due lire e cinquanta, con diritto ad una copia del libro una volta stampato. Io dovevo aiutare nella colletta, e – questo era l’importante – essere il cassiere, «perché – disse Dino – a me nessuno dei tuoi compaesani affiderebbe di certo due lire: nemmeno cinque soldi. Tu sei come loro (vigoroso sputo in terra) e ti stimano». Così fu fatto. Ma duecento lire, a due cinquanta per ciascuno, voleva dire trovare ottanta sottoscrittori. Troppi. Si arrivò infatti appena a poco più della metà: 44. Sospirando, il povero stampatore si prese quello che s’era potuto cavar fuori coi mezzi più originali di propaganda ad personam: centodieci lire!

La riconoscenza di Campana si manifestò con una nota sull’ultima pagina del libro: «Ringrazio i signori sottoscrittori, gli amici che mi hanno incoraggiato ed anche last not least, il coscienzioso coraggioso e paziente stampatore sig. Bruno Ravagli». Trovò insomma 44 persone di buon cuore (che tale fu la ragione della loro sottoscrizione, non certo la preveggenza del capolavoro) che si presero la briga di sostenere il desiderio de “e mat”, come Dino era sostanzialmente riguardato in paese. Fu in certo modo un successo: se oggi un poeta di quartiere venisse a bussarci alla porta per chiedere di sottoscrivere la stampa dei suoi versi in quanti aderiremmo alla richiesta? Non certo in 44.
Se poi ci chiedessimo come mai la tipografia si trovava in quel luogo, la risposta sarebbe ancora una volta nella tempra della provincia oscura. Non avremmo infatti il nostro libro “maudit” se a Marradi non fosse nato uno di quegli eruditi locali che giudichiamo polverosi ma senza i quali non sapremmo nulla dei nostri luoghi di vita. Si tratta di Francesco Ravagli, la cui figura è stata studiata da Giancarlo Susini. Nato a Marradi nel 1853, volle a un certo punto lanciare la pubblicazione di una rivista mensile intitolata “Erudizione e belle arti” che, nata nel 1893, restò in vita fino alla morte del fondatore nel 1910. Ora, oltre a lanciare la rivista, il Ravagli aveva un sogno: stamparsela da sé. Laureato in lettere e nominato professore al Ginnasio di Cortona, egli si rivolse dapprima alla tipografia cortonese Bimbi, ma già l’anno seguente appagò il proprio sogno di possedere una propria tipografia, che aprì con macchine moderne sempre a Cortona, in vicolo Sant’Agostino. Trasferito al Ginnasio di Carpi, la tipografia lo seguì, e qui la sua rivista uscì dal 1903 al 1908.
Alla sua morte, la tipografia carpigiana fu rilevata dal fratello Bruno, che vivendo a Marradi fece di tutto per trasferirla in paese, cosa che accadde alla fine del 1912. La sede fu subito quella di via Fabroni, e funzionò per una decina di anni (nonostante l’esistenza di un agguerrito concorrente: la tipografia Forzano): verso il 1922-1923 Bruno Ravagli chiuse i battenti, ma intanto la sua tipografia era entrata – senza che se ne fosse reso conto – nella storia.
I torchi di Ravagli erano da poco a Marradi quando accade l’irreparabile. Come è noto, Campana aveva affidato il manoscritto della sua opera (che all’inizio si chiamava Il più lungo giorno) a Papini, e da questo era passato a Soffici, che l’aveva perduto. Nella primavera del 1914 Campana lo richiese, e Soffici confessò candidamente di non trovarlo più. Nelle settimane seguenti Campana ricostruì a memoria il testo e, per una ben comprensibile ansia, volle subito stamparlo. Forse si era rivolto a entrambi i tipografi di Marradi, ma ottenne le condizioni migliori da Ravagli, che gli fece firmare questo contratto:

Io sottoscritto mi impegno di stampare mille copie del libro Canti orfici del Sign. Dino Campana entro il mese di Luglio p.v. alle seguenti condizioni:

Primo: il prezzo combinato è di Lire quaranta al foglio di sedici pagine ciascuna delle quali avrà un formato di stampa di centimetri sedici per sette in carattere corpo dieci. La copertina dovrà essere in carta a mano grigia con titolo in rosso. Il libro sarà legato e pronto per vendere.

Secondo: all’atto del contratto mi vengono versate Lire centodieci (110) e per garanzia del restante mio avere il Signor Campana mi lascia in deposito le copie stampate che io conserverò sino a che non mi sia ricoperto del mio avere mediante la vendita.

M’impegno però a far pervenire appena stampate venti copie all’autore e di consegnare ai componenti la nota dei sottoscrittori consegnatami e da me e dai Signori Campana e Bandini firmata le quaranta-quattro copie già pagate.

Terzo: Il prezzo del libro è di lire due e cinquanta. Ai rivenditori solamente concederò lo sconto in uso però se entro il 1914 non mi sarò interamente ricoperto del mio avere avrò piena libertà di vendita a qualunque prezzo.

Data del presente contratto

Sette Giugno Millenovecentoquattordici, sottoscritto in Marradi.

Bruno Ravagli

Accettato in ogni sua parte da me Dino Campana

Luigi Bandini testimonio

Fabroni Camillo teste

Era dunque il 7 giugno: il giorno dopo il Bandini consegnò a Ravagli le 110 lire raccolte dai sottoscrittori. I libri dovevano essere pronti a luglio, ma il processo di stampa fu tribolato, con Campana che stazionava ossessivamente in tipografia a controllare e contestare, con inevitabili ed estenuanti discussioni tra poeta e tipografo. Il prodotto finale fu un libro di 176 pagine stampato su diversi tipi di carta, con diverse gradazioni di inchiostro, col titolo nero e non rosso come suonava il contratto, con l’ultima riga della pagina 151 mancante e riportata su un errata corrige a pagina 174. Volendo Ravagli risparmiare su carta, tempo e materiali, non poche furono le copie che nacquero “fallate”, cioè con pagine in confusione di sequenza, ma ugualmente rilegate e messe in circolazione. Se oggi una di queste copie appare nel mercato antiquario si scatena la gioia del bibliofilo vizioso (è accaduto nel marzo 2013 alla fiera milanese Libri antichi e di pregio, dove al n. 14 del catalogo del fiorentino Gonnelli ne appariva una “fallata” offerta al prezzo di 8.000 euro).
Rileviamo anche, per ora, che l’impegno era quello di stampare 1000 copie; che a Campana ne furono consegnate 20; che quelle dei 44 sottoscrittori furono recapitate a loro (la lista dei 44 nomi fu trasmessa al tipografo: averla oggi...!); che le restanti copie furono lasciate in deposito presso il tipografo.
Dopo aver ricevuto il fascicolo, Campana si recò a più riprese a Bologna e a Firenze, per vendere copie nei caffè e per le strade. Si trattò all’inizio delle sue 20 copie, ma poi, versando danaro a Ravagli, altre ne ritirava e vendeva. Alcune copie erano vendute a Firenze anche tramite la Libreria Gonnelli e la Libreria della “Voce”, dove erano depositate. Sul numero del 15 novembre 1914 di “Lacerba” apparve nell’ultima pagina l’annuncio che il libro era disponibile presso le due librerie, e “Lacerba” era all’epoca rivista assai venduta. Gonnelli annunciò l’uscita del libro anche nel suo catalogo di fine anno (addirittura, per fare più presa, Campana giunse a tracciare un frego in copertina sul nome di Ravagli e scrivere a mano che il libro era uscito dal più noto libraio Gonnelli). Si calcola che tutta questa attività possa aver portato alla vendita di circa 300-400 copie. È un numero aleatorio, di cui nessuno ha certezza, ma quando tireremo le somme non ci suonerà così peregrino.
La questione delle copie residue dei Canti è infatti una delle più spassose della bibliofilia italiana. La notizia più chiara emerge quando Vallecchi decise di ristampare i Canti – e siamo all’inizio del 1927 – con premessa di Bino Binazzi. Dal momento in cui Vallecchi avesse posto in commercio l’edizione, le copie di Ravagli non avrebbero avuto più alcun valore, e lui lo capì. Cosa fece allora il tipografo di Marradi? Prese carta e penna e scrisse a Binazzi il 27 marzo 1927:

Egregio Signore,

Nello sgomberare una soffitta piena zeppa di rimasugli di carta, cartoni, libri, ecc. ho ritrovato 210 copie dei Canti Orfici del povero grande Campana, mio paesano e amico, rimasti lì fin ad ora dimenticati. [...] Le condizioni di vendita sono queste: Chi desidera una copia dei Canti Orfici spedisca all’editore Bruno Ravagli a Marradi, £. 5,00, il quale a sua volta gliela spedirà subito raccomandata e franca di Porto. Chi poi le prendesse tutte le riceverà franche di porto e di imballaggio a £. 3,00 la copia.

Binazzi non rispose e l’edizione Vallecchi procedette. Ma noi intanto sappiamo che nel 1927 le copie residue presso Ravagli erano 210. Il dato è molto importante per quel che accadde dopo. Ricoverato al manicomio di Castel Pulci, Campana scrisse al fratello Manlio il 2 giugno 1930 pregandolo di recuperare le copie giacenti nella tipografia («Ti pregherei ricercare l’edizione di Marradi, per conservarla per ricordo»). Manlio procedette e si portò nella casa di via Pescetti, depositandole in un ammezzato, le copie, che presumiamo siano state proprio quelle 210. Vi restarono una dozzina d’anni, fin quando truppe anglo-indiane della seconda guerra mondiale, entrate in quella casa, e non potendone più del freddo, le bruciarono per scaldarsi. Io sono convinto che ci siano ancora dei viventi tra quelle truppe, e che almeno qualcuno si stia rosicchiando le unghie: visto che oggi una copia dei Canti vale dagli 8.000 ai 10.000 euro, i militari bruciarono – al valore odierno – circa due milioni di euro.
Campana però pensava a quantità diverse. Il 25 marzo 1916, aveva scritto a Mario Novaro offrendogli «100, 200, anche 300 copie in blocco a lire zerocinquanta il volume». Mentre l’11 aprile 1930 scrisse a Binazzi una lettera in cui leggiamo: «A Marradi presso l’editore Ravagli si devono trovare ancora almeno cinquecento copie». Perché Campana pensava a questi numeri? Presto detto: se consideriamo che le copie iniziali consegnate a Campana e sottoscrittori furono 64 e che quelle poi vendute si aggirarono su 300-400, il poeta – convinto della stampa di 1000 copie – poteva ben reputare che da Ravagli ne restassero circa 500, o comunque non meno di 300. Poiché nel 1927 ce n’erano certamente 210, allora prende corpo il sospetto di Mughini, secondo cui Ravagli nel 1914 aveva fiutato che Campana era inaffidabile e non aveva stampato le 1000 copie previste dal contratto ma al massimo 600-700. E se davvero (e credibilmente) Ravagli stampò 600-700 copie, consegnando le ultime 210 a Manlio nel 1930, allora le copie vendute erano state da 400 a 500.
Ciò non significa che abbiamo in giro per l’Italia 400-500 copie dei Canti orfici. Un censimento del 1996 sulle copie possedute da biblioteche e collezionisti portò alla somma di poco più di 50. Dobbiamo ovviamente ritenere che varie copie siano andate distrutte o perdute nel tempo. Ma se anche così fosse, è ragionevole stimare che almeno 200-250 siano ancora in mani private. C’è insomma una certa dovizia di copie plausibilmente esistenti, e infatti i Canti orfici non sono considerati libro raro: ogni tanto una copia emerge nell’antiquariato librario e sarebbe sufficiente sborsare i 10.000 euro per portarcela a casa (ecco il problema).
In tutta questa storia, il solo lampante errore è contenuto nell’ultima lettera nota di Campana, quella scritta al fratello Manlio dal manicomio di Castel Pulci il 9 marzo 1931, un anno esatto prima di morire: «La mia vita scorre monotona e tranquilla. Leggo qualche giornale. Non ho più voluto occuparmi di cose letterarie stante la nullità dei successi pratici ottenuti. Il mercato librario in Italia è assolutamente nullo per il mio genere». Ecco l’errore inconsapevole: Campana non poteva sapere che oggi un poeta – e solo se è famoso – vende 200 copie se va bene. Lui ne aveva vendute circa 500. I «successi pratici ottenuti» non erano stati affatto «nulli», se non altro per tutti i batticuore che si scatenano quando, su un qualche catalogo, appare una copia dei dolenti Canti orfici.

Nota bibliografica

Giampiero Mughini parla dei Canti orfici nel capitolo Un libro fatto per essere bruciato, ne La collezione. Un bibliofolle racconta i più bei libri italiani del Novecento, Torino, Einaudi, 2009, pp. 54-68.

Lo studio di Giancarlo Susini è “Erudizione e belle arti”. La rivista di Francesco Ravagli, “Studi Romagnoli”, vol. XV (1964), Faenza, Fratelli Lega, 1966, pp. 399-405.

Le lettere campaniane sono citate dalla più recente edizione curata da Gabriel Cacho Millet: Lettere di un povero diavolo. Carteggio (1903-1931), Firenze, Polistampa, 2011. Il testo del contratto tra Ravagli e Campana si legge, tra l’altro, in Dino Campana sperso per il mondo. Autografi sparsi 1906-1918, a cura di G. Cacho Millet, Firenze, Olschki, 2000, p. 226.

Il censimento delle copie esistenti, realizzato dalla Biblioteca Marucelliana di Firenze, è stato pubblicato da Roberto Maini e Piero Scapecchi, «Ho bisogno di essere stampato». Un incunabolo del Novecento: i Canti Orfici di Dino Campana, “Rara volumina. Rivista di studi sui libri di pregio e il libro illustrato”, 1995/2, pp. 49-58 e 1996/2, pp. 55-73.

Antonio Castronuovo

venerdì 5 settembre 2014

Icone, nomi e segni dell'orrore. "Spettri di Nietzsche" di Maurizio Ferraris

 



Propedeutica a una riconsiderazione di Nietzsche che voglia prescindere da luoghi comuni, questa storia comincia con una lapide commemorativa datata «15 ottobre 1944», cioè con una anticipazione, relativa agli anni della perdita della rispettabilità, quelli di Torino cui la scritta sulla lapide si riferisce, e dove Nietzsche scrisse Ecce homo, gli anni della follia, della infermità e della morte. Si procede da qui controcorrente al fine di identificare le ragioni di un destino che diventa collettivo in quanto permeato di una tragica e unanime «volontà del nulla» quale stigma di un’epoca che ebbe in sorte l’assistere all’attualizzarsi del nome «dionisiaco». In seguito al cedimento della promessa di Dio, l’immotivazione a una vita priva di nuove fondazioni diviene generalizzata: «non solo – Ferraris scrive – un senso qualsiasi è meglio dell’assenza di senso, ma la stessa catastrofe è, letteralmente, meglio che niente. L’umanità europea procede inesorabilmente verso il peggio, moltitudini in cerca di distruzione si scaraventano verso il nulla come lemming». È l’alternativa alla noia, leopardiana e baudelairiana, alla chandra degli uomini superflui o del sottosuolo, alla melancolia di Freud, è l’orrore autodistruttivo che aleggia in Lenzerheide da Nietzsche impresso nel Nichilismo europeo, «una sorta di apocalisse senza redenzione, la rottura di qualsiasi messianismo o anche più modestamente di qualsiasi speranza».
Spettri di Nietzsche (Guanda 2014) è una anamnesi individuale e storica sulla quale regna una suspense reatroattiva che coinvolge sia Ferraris che il suo lettore: sulle acque plumbee del Congo di Cuore di tenebra che metaforizzano la vita di Nietzsche, e sulle tracce di Kurtz – di Nietzsche omologo, son semblable, son frère – si consuma la diffrazione dell’orrore nietzschiano. Il soggetto di questo libro è allora plurale: l’autore, che ricorda o ripete le vie percorse dal filosofo di Zarathustra, il suo oggetto (un uomo dapprima caduto al rango di un discriminato, poi salito a quello di profeta o precursore, il suo sogno inappagato di gloria e l’intempestivo e sconfinato riconoscimento), il pensiero dell’essere, la storia, e noi che viviamo ancora nella sua eco.
La forza dei luoghi (il libro è scandito da capitoli che assumono ognuno una città come riferimento, e il dramma lì depositato misto ai temi filosofici che vi si generarono) interferisce con la direzione degli avvenimenti. Geografia, biografia, biologia e storia vengono fatti interagire non soltanto per rendere l’intreccio o l’incontro tra privato e avvenimenti pubblici, visto che i dati biografici e quelli storici, malgrado il pressoché costante sfalsamento degli strati temporali, a un certo punto si divaricano, e più ci si inoltra retrospettivamente nella vita di Nietzsche più recenti sono le testimonianze addotte, puntualissime, indiscrete, compassionevoli, sconcertanti. Su tutte, la drammatica descrizione di Nietzsche da parte di Franz Overbeck nella lettera a Peter Gast. Se gli anacronismi possono anche rispondere a una strategia narrativa che si proponga di istituire intermezzi di racconto nel racconto ‒ una mise en abîme che renda tangibilmente la profondità di questa riscrittura di Nietzsche ‒, la loro funzione primaria resta quella di procurare un complesso di coreferenze volte a illuminare le ombre e le implicazioni tragiche di una esperienza individuale marcata da un coefficiente di orrore ancora riecheggiante nella storia in corso, in esiti meno drammaticamente clamorosi, ma in misura maggiore onnipervasivi: in due parole, il postmoderno filosofico con le sue conseguenze.
Conosciamo a grandi linee la biografia di Nietzsche, ma ci sorprende come nella trama di Ferraris appaia talora significativamente diversa – ad esempio, si chiarisce nel dettaglio come Elisabeth Förster non potesse nazificare proprio nulla dell’opera del fratello, contrariamente a quanto dicono non soltanto i manuali. Seguiamo l’avvicendarsi dei fatti e delle loro connessioni essenziali con i più capillari aspetti della cultura del tempo, parafrasati dall’esubero calcolatissimo delle testimonianze, dall’analisi focale e disincantata degli argomenti nodali della filosofia di Nietzsche riscontrati con le confessioni tratte dal suo epistolario. Ma sul momento non siamo troppo inclini a soffermarci sulle riflessioni di carattere strettamente filosofico, tanto questo inseguimento di un orrore e di un abisso via via sempre più definiti ci coinvolge con i suoi revenants e le sue sottoscritture, con l’inserzione dei numerosissimi appelli ai referti storici, all’arte, al cinema, alla musica, alle scienze della natura, ai corrispettivi lirici ogni volta delegati ad attestare – d’Annunzio su tutti – o a documentare una peculiare Stimmung. Sappiamo di dover tornare sulle pagine lucidissime relative al nichilismo, alla volontà di potenza, all’eterno ritorno, al dionisiaco, scoprendo che in fondo sono concetti coessenziali e aventi una origine comune, nel nome di una volontà che ha smarrito il suo spessore. Come il celebre frammento «non ci sono fatti, solo interpretazioni», il «progetto di Zarathustra – Ferraris osserva – rientra pienamente in questo clima: una religione per il mondo secolarizzato, un mito qualunque, quasi un pretesto per predicare, di certo un gesto per scacciare l’orrore un po’ più in là».
Anche per questa loro prossimità Ferraris contestualizza i grandi temi della filosofia nietzschiana in una struttura, per così dire, ritmica, espansiva, recuperandoli in successive riprese, dove variano di natura e quindi di tono, pervenendo a un livello secondo o terzo o ulteriore di visione e di incidenza, come in un climax che con progressione inversa ci trascini verso il fondo del fiume a soddisfare «una voglia di naufragio e di nulla», per poi affondare in un abisso («disperdersi, negarsi, annegarsi») infine sgravato nel compimento del «vieni, dolce morte» come nel corale di Bach, e ricomparire nel profilo spettrale in larga parte già distribuito lungo i capitoli del libro. Tutto si gioca in uno sfondo che sembra avere assorbito il potenziale sovversivo dell’eredità ideologica di Nietzsche, quasi la rovina fosse l’incarnazione della sua sensibilità malata che gli aveva ispirato l’iperbole: «io sono tutti i nomi della storia». «C’è chi è nato postumo», Nietzsche aveva scritto nella prefazione a L’anticristo. Tuttavia, se in quella sede la percezione della sua inattualità assumeva gli indeterminati contorni di un destino, di una fatalità, nelle successive contingenze storiche quel destino finì per dimostrarsi vero, a partire dalla ricezione e dalla decodifica alterna delle sue opere. Ma Nietzsche è responsabile degli esiti fattuali dell’enfasi insita in certi suoi aforismi o apologhi? E per quale motivo la sua dottrina è stata strumentalizzata ‒ assunta o biffata all’occorrenza ‒ sia dalla destra che dalla sinistra? Unicamente per la sua duttilità? Vale allora la pena di ritornare su alcune parti del libro (la suspense resta comunque, il perché ce lo ha spiegato Carola Barbero nel recente suo Filosofia della letteratura, benché Spettri di Nietzsche sia un libro di filosofia, ma non per canonem), di questa rifigurazione dalla struttura accumulatoria e oscillante tra un tempo senza fedi e scenari desolanti.
Una precisazione, fatta da Ferraris al termine di una presentazione di Spettri di Nietzsche: ciò che di Nietzsche ci affascina e ci appassiona è proprio questo tratto di anomalia, l’idea di un’esistenza fuori dell’ordinario e una dottrina talora inconclusiva che sfida il metodo della trattazione sistematica, l’extrametodica vocazione alla iperbole inesauribile e verbosa (una saturazione compensatoria delle mancanze di una vita possibile che Nietzsche ha visto solo tramontare? Ferraris non banalmente si chiede), l’aspirazione all’eclatante e insieme alla marginalità e al silenzio.
Enunciato e motivato nella postilla «L’imitazione dell’Anticristo», il modus operandi di Ferraris risponde alla sua disposizione a non deviare dalla historia, dal «contingente», dal «particolare», anziché tentarne una rielaborazione mitizzante. Interviene anche qui il realismo che trasferisce ad altro segno una mitologia esistenziale fin troppo lungamente esposta a simbolizzazioni, quel Nuovo Realismo che preliminarmente predica la letteralità e la partecipabilità di ogni argomentare. E volendo chiamare in causa una circolarità quasi necessaria che da Ecce homo ci riporta agli esordi (a uno spostamento circolare che investe anche i luoghi si fa riferimento nel paragrafo «Torino, 1888» dell’ultimo capitolo del libro, «Röcken, 1884-1900. Geologia della morale»), essa potrebbe inoltre risolversi in questa ostinata volontà di senso. Se «filologo», è stato detto, vuol dire «amico della parola portatrice di senso», e se filologici furono i primi studi nietzschiani (cui presto seguirono il distacco e una critica articolata), anche in questi termini la fine potrebbe saldarsi a un inizio già diffuso di fine. Come in queste parole di Jim Morrison, nelle quali Ferraris intercetta la zarathustriana «volontà di tramontare»: «This is the end, beautiful friend / this is the end my only friend...».


Elisabetta Brizio



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