domenica 24 gennaio 2016

Ester Monachino, “Dieci variazioni intorno ad una rosa”




Impossibile sarebbe cercare di riassumere (dal Roman de la Rose e dal controverso Fiore di un giovane Dante, dove la rosa è oggetto agognato di conoscenza ma anche, concretamente, quasi ferocemente, di desiderio carnale, alla luminosa sublimazione mistica della “candida rosa” del Paradiso, alla cosmica e insieme sensuale corrispondenza barocca tra “sole in terra” e “rosa in cielo”, microcosmo e macrocosmo - fino alla “rosa di nulla, rosa di nessuno” di Paul Celan, quasi condensazione ed emblema di una novecentesca ontologia del nulla e della nullificazione) i diversi, variati, quasi infiniti valori, le sfaccettate e contrastate risonanze, che la Rosa ha assunto nel corso dei secoli - quasi ribollente athanor, ricettacolo di luce e di mistero, depositaria del ciclo eterno di disfacimento, trasformazione, rinascita in altre forme.
Con una potenza di visione quasi ovidiana, da carmen perpetuum, e con una facoltà d’immaginazione orfica e cosmologica che fa pensare ad Onofri (e che forse non è frequentissima nella nostra tradizione, appartenendo più ad un Milton o ad un Blake), la poetessa che ho il piacere d’introdurre intesse una finissima serie di variazioni, una delicatissima ghirlanda di ricami, non esornativi, ma sostanziali e rivelatori, intorno a questo archetipo assoluto.
In mirabile equilibrio fra il concreto e l’astratto, fra la levità dell’immagine lirica che si scioglie in musicale arcata sintattica e la secchezza aforistica della formulazione razionale, l’autrice coglie, insieme alla Rosa, nella Rosa, il luogo celato, l’hortus conclusus, l’”urna molle e segreta” in cui prende forma la Parola poetica: sorpresa nel momento ineffabile, indefinibile del suo stesso sorgere, del suo valicare il confine sottilissimo, sempre insidiato e prossimo a dissolversi, che separa il silenzio dal dire, l’ombra del non essere dalla luce dell’epifania (“Nessuna ombra si appoggia / alla tua Parola. Scrivi il mio Nome”: rito antichissimo e sempre nuovo della nominazione, del venire-alla-luce, del venire al mondo e al linguaggio, del prendere un nome in cui è racchiusa, magicamente, un’essenza).  
“Entrammo nella notte. La memoria / d'antiche stagioni, che ci dissero / "Due", s'impigliò nel fogliame / opaco dell'oblio”. La memoria, sorella del tempo, è perpetuamente insidiata dall’oblio. La dimenticanza è l’altra faccia del ricordo: l’una e l’altro vivono nel tempo, del tempo si nutrono. Mallarmé: “Nous promenions notre visage / (Nous fûmes deux, je le maintiens) / Sur maints charmes de paysage”.
Ma, infine, l’approdo ultimo è la suprema Unità. “Espanso il respiro. / Da Oriente vennero l’azzurro, / il viola, il fiordipesco, da bere. / E fummo Uno”. Neoplatonico ritorno all’Uno; unificazione, ricomposizione della duplicità, dell’alterità nella proiezione metafisica dell’Uno, che è altro e se stesso - e di cui la stessa parola poetica è, infine, emanazione. (M. V.)    


Da 99 petali e un sortilegio

I
Versi neonati nella sera tarda
della rinascenza. Di sangue
e latte, di profondo fiato,
senza erosioni, nelle parole
che declinano i battiti dell'Anima.
Una grande adunanza d'erbe
e d'angeli (quelli con ali
di petali Rosa): fermento
e nutrimento, lontani a dismisura
da un pensiero di dicotomie.
Senza trasgressioni fino alla rampa
alta della fronte. E oltre...

II
Eccoci qui. Risorgono le arance
e la polpa ha tutto il latte
dei nostri seni e il sangue
intriso nel rubino di Rosa
vergine di passione. Come
ricolma, il Sole Sorgivo, la valle
degli occhi maturi di canto...hortus conclusus

III
L'occhio di ciclope d'antico
metallaro è sigillo sul petto
della Rosa, lei, sapitora
di tizzoni ed oro fuso. E' libro
chiuso, nel non luogo dello sguardo,
ogni tempo parziale: coniuga
risposte avanti le domande.
Risponde con petali e arcani,
con saliva ardente, con nettare
e ambrosia del suo seno di porpora.
L'invoco e il sotterraneo
della palpebra accende la combustione
della pagina: la cenere è dondolio
d'amaca per il canto resurrettivo.

IV
Ti offro la verginità delle mie mani,
Rosa, nel tempo dell'Iniziazione.
In te stessa è il segreto, in te
è la cripta sacra dove la vita
ha iniziato se stessa togliendosi
ogni velo, sognando sogni sovrumani
ad occhi aperti e vivendo
dove è viva la Parola.
Quale fiamma ti diede corpo
quale aroma ti diede voce
quale vento giocò con vuoti
e pieni celando enigmi fra i petali
e sguainando lampi fra le spine?
Nessuna ombra si appoggia
alla tua Parola. Scrivi il mio Nome.

V
Sono salita a te come un canto
crescente da un lago di luce
argentina. La segreta carne sa
che l'ordito suo è Parola invisibile.
Così, freccio dritto al cuore.
Sei disceso a me sulla curva
d'un respiro, arpa di vento,
raggio con sguardo infante
che sa il mio essere petalo e ape.
Così, frecci dritto al cuore.
Scalinando, il non luogo s'infiamma:
è Bellezza e Amore quest'odore
di miele, d'ali, di magica Rosa.

VI
Entrammo nella notte. La memoria
d'antiche stagioni, che ci dissero
"Due", s'impigliò nel fogliame
opaco dell'oblio. Cercammo
le vene, il loro profumo di menta
a raccontarci i percorsi interiori.
La vivemmo, la notte, la sua luna
di latte, i sigilli delle spine
prima che Rosa ci salisse in cuore.
Tacemmo lo zodiaco. L’ardoreEspanso il respiro.
Da Oriente vennero l’azzurro,
il viola, il fiordipesco, da bere.
E fummo Uno
delle mani.


VII
C'è la costellazione della Rosa
fra le innumeri famiglie di lucori?
E' puntellato il notturno
del suo profumo? Ti cerco,
sacra venatura di fiammante
colore. Ti cerco tra sparse
ginocchia, tra le fessure
impercettibili delle visioni,
tra un respiro e un sogno.
Ti trovo. Sei oracolo e rogo,
Rosa, cosmologia tatuata
nell'abbraccio legislatore
di sortilegi e incanti.

VIII
Ho toccato con dita
un frammento del colore di Rosa:
per questo imploro l'impossibile...
Mie le carezze dell'aquila;
mio il ruggito delle stelle
in amore; mia la forza
delle anime che si fondono
mentre i corpi si amano
curvandosi come una curva
alata di colombi.
Mia la benedizione del ramo
che si spacca a ingemmare.

IX
Posso prometterti, Rosa, di portarti
un colore nuovo da quella grotta
segreta mio rifugio, mia sorgiva, mia
erbetta di Parola certa? Là,
niente pesa. Là, ulivi e girasoli
e il sangue dei frutti sono
tabernacolo incorporeo, lievissimo,
nel piumaggio palpito e batticuore,
precipizio e grande altura,
cominciamento. Colore nuovo.

X
Quaranta lune per il tuo sorriso
affiorato dal pozzo dei miei occhi.
Fra tutte le Ore create, questa
è l'incipit del Suono Nascente.
Ti traggo, novella Parola, dalla mia
tenerezza ed ho ancora le dita
intinte nell'oro, nel miele che arde
di pollini e corolle veritieri.
S'inchina Rosa, succo rubino,
innanzi alla tua Luce manifesta.

giovedì 31 dicembre 2015

Postulati per una topologia del testo letterario come spazio semantico




I

Dati un testo letterario, o una porzione di testo letterario di ragionevole ampiezza e in sé semanticamente compiuta, la temporalità di ciascuno dei vettori semantici (intesi come sequenze di parole pertinenti al medesimo campo semantico, o a campi semantici limitrofi o metaforicamente o metonimicamente interconnessi) che lo attraversano sarà determinata dalla media dei valori numerici attribuiti a ciascuna parola sottraendo dal numero di accenti metrico-ritmici principali e secondari e di pause metrico-ritmiche o logico-sintattiche (interpunzione, cesura, fine verso) che (all'interno della porzione di testo prescelta) la precede quello di accenti metrico-ritmici principali e secondari e di pause metrico-ritmiche o logico-sintattiche (interpunzione, cesura, fine verso) che la segue. Qualora debba essere comparata la temporalità dei vettori semantici in due testi diversi, ciò avverrà previo adeguamento scalare. 

II

Lo spazio semantico definito da un dato testo letterario, o da una data porzione significativa di un testo letterario, avrà tante dimensioni quanti sono i campi semantici richiamati dai raggruppamenti di parole che in esso si incontrano, ovvero dagli assi semantici in relazione a cui si definiscono i vettori semantici che lo attraversano.


III

Dati un testo letterario, o una porzione di testo letterario significativamente ampia, assimilati ad un sistema quantistico, ogni parola giacente su di un vettore semantico, assimilata ad un quantum di significato, potrà assumere, simultaneamente ed indeterministicamente, quattro diversi valori, dati: dalla differenza fra il numero di accenti metrici o prosodici, pause sintattiche, cesure o fini di verso che la precede e quello di analoghi elementi che la segue all'interno del verso (o, nella prosa, dell'unità sintattico-prosodica in cui essa è inserita); dalla differenza fra il numero di analoghi elementi che la segue e quello di analoghi elementi che la precede all'interno del verso (o, nella prosa, dell'unità sintattico-prosodica in cui essa è inserita); dalla differenza fra il numero di analoghi elementi che la precede e quello di analoghi elementi che la segue all'interno del testo o porzione di testo in questione; dalla differenza fra il numero di analoghi elementi che la segue e quello di analoghi elementi che la precede all'interno del testo o porzione di testo in questione.


IV

Com’è evidente, la somma dei valori posizionali assegnati a ciascuna parola nello spazio del testo letterario secondo il primo e il terzo di questi postulati sarà sempre pari a zero. Nello spazio-tempo del testo, la parola si annulla. Eppure non può vivere che in quello spazio-tempo. La parola non esiste che per azzerarsi in una assoluta e partecipata solitudine. La parola è sempre abbandonata nel vuoto del bianco. Il testo è una rete che trema eternamente su quel vuoto.

V

Ciò non toglie che si potranno attribuire, ai vettori semantici, valori quantitativi corrispondenti a sequenze numeriche costituite dai valori positivi o da quelli negativi attribuibili (in relazione alla totalità dello spazio testuale considerato) alle parole che giacciono su ciascuno di essi. I rapporti fra le sequenze numeriche rispecchianti i diversi vettori semantici descriveranno e attraverseranno le aree semantiche del testo.

VI

Si potrà introdurre il principio della covarianza fonosemantica. Si potrà cioè osservare come all’infittirsi di parole pertinenti ad un dato campo semantico tenda a corrispondere una analoga accresciuta frequenza di dati fonemi. La covarianza o convergenza fonosemantica potrà concorrere a costituire e ad individuare una sorta di impronta d’autore utile anche a dirimere questioni di attribuzione. L’indice di correlazione di Pearson potrà essere significativo a tale fine.

VII

Alla covarianza  fonosemantica è legata inoltre la teoria dell’Rna poetico. Trattando gli anagrammi, gli pseudoanagrammi e le ricorrenze foniche che attraversano il testo letterario, e quello poetico in modo particolare, e che tracciano una trama di permutazioni, sostituzioni, eliminazioni, inserzioni di lettere o sillabe, potranno essere individuate strutture dissipative, tra varianza ed invarianza, in cui risiede una componente cospicua, sebbene in parte inconscia, del messaggio poetico.
Muovendo dall’analogia fra lettere e nucleotidi, sembra ragionevole considerare significativa la sovrapponibilità di due sequenze fonosemantiche qualora essa renda necessarie non più di tre fra sostituzioni, permutazioni, inserzioni, cancellazioni.

VIII

A questa visione d’insieme potrà essere proficuamente applicata l’illuminante “perpendicolarità linguistica” teorizzata (Napoli 2007) da Graziella Tonfoni. Il vettore semantico potrà giacere sul’asse semantico che forma un angolo con l’asse sintattico (giacché è precisamente attraverso una rete di nessi sintattici 一 si può anche pensare, oggi, alle reti neurali e al semantic web 一 che le parole affini e contigue si congiungono a formare una campo semantico); quest’ultimo asse si sdoppierà, sempre secondo le indicazioni della linguista citata, in struttura superficiale e struttura profonda (o, forse, in una molteplicità inesauribile di sfumature e di livelli). Tale asse orizzontale, sintattico-semantico, formerà, per via emblematica e simbolica, una perpendicolarità con l’asse pragmatico; il quale, in quanto «allargamento o meglio specificazione del piano semantico», evocherà «una serie di “mondi possibili” plausibili, ma inadeguati, di per sé, a fornire rappresentazioni lessicali che vadano oltre il proprio dominio».   

IX

Sulla base delle ricerche di Stephan Vonfelt, si potrà ritenere che la rilevanza di un tratto stilistico in un'opera poetica sia in certa misura legata al rapporto aritmetico tra la frequenza con cui quel tratto si presenta in un determinato segmento di una data opera e quella con cui lo stesso tratto si presenta, in media, nella totalità di quell'opera (o all'interno di un corpus che, oltre a quell'opera, può comprendere l'insieme delle opere dell'autore, o anche, unitamente ad esse, una serie di opere affini per epoca, genere, corrente, clima culturale).
La formula non fa che rispecchiare e tradurre l'ormai consolidata idea di stile come "scarto dalla norma".
A ben vedere, tutto è Frequenza. Frequenza d'intensità e gradazioni luministiche e cromatiche nella pittura, di onde sonore nella musica, di ricorrenze concettuali e stilistiche nel testo letterario.
In ogni caso, nel discorso artistico (immagini suoni parole forme) la Frequenza crea e definisce un Tempo.
“Words move, music moves / Only in time; but that which is only living / Can only die”.

X

Interpretando, o semplificando, la legge di Zipf, si potranno correlare l'intensità semantica, l'energia entropica, la forza epifanica e rivelativa di una parola poetica al rapporto fra la sua posizione nella lista di frequenza e la sua frequenza statistica.
I valori così ottenuti, insieme alle stesse frequenze relative, potranno definire la portata, il peso e l'onda probabilistica di un dato campo semantico in una determinata opera o in un determinato autore; il che potrà non essere privo di utilità anche per le quesioni attributive.


XI

Ma, giunti a questo grado di complessità, l’approccio quantitativo, meramente computazionale, dovrà essere integrato e superato da uno sguardo qualitativo, da cui il discorso letterario, al pari di qualsiasi discorso metacognitivo, non può prescindere.
Tornerà utile, allora, la “semantica topologica” teorizzata da René Thom, Fernando-M. Pérez Herranz e Antonio J. Lόpez Cruces: e, allora, i vettori semantici, definiti e collocati nello spazio poetico per via quantitativa, si curveranno qualitativamente a seconda del loro contenuto, giacenti nello “sviluppo zero” della pura materia nominata o evocata (oro, acqua; essere, persistere, possedere) o sottoposti a catastrofi a piega (nascita e morte, frontiera e limite, principio e fine, apparizione-sparizione), a cuspide (freccia del tempo, guerra-pace, sonno-veglia, unione-separazione, Soggetto che sopravvive alla catastrofe), a coda di rondine (morfologia del suicidio, fenditura, taglio, solco, imminenza inesorabile), a farfalla (dono, transizione graduale, mediazione, cielo che si oscura), a ombelico ellittico (tensione, perforazione, stadio metastabile, viaggio o messaggio per via di mediazione), a ombelico iperbolico (vetta, arco, collasso, complesso metastabile che si scinde all’appressarsi del Soggetto che s’impossessa dell’Oggetto), ad ombelico parabolico (scissione, perforazione, taglio, spossessamento).   

XII

Com’è ovvio, tutto ciò che precede non andrà inteso in senso rigidamente, strutturalisticamente o neopositivisticamente, deterministico.



                                                         Matteo Veronesi  

martedì 29 dicembre 2015

Giselda Pontesilli, “Per Scipio Slataper (1888-1915)”



Nel centenario della morte ricordiamo, in extremis, Scipio Slataper, scrittore triestino legato al movimento della Voce, morto in guerra, sul Podgora.
“Anche se in eterno tutta la città e la sua stanchezza è in te e non la puoi sfuggire - non importa: tu vai in su: questo solo è vero; tu devi: questo solo è bello”. Così si legge in una pagina del suo capolavoro, Il mio Carso.
In questa assoluta volontà d’ascesa che sposa il Bello al Vero, in questo aprirsi all’abbraccio della totalità della natura, sta forse l’essenza della visione e dell’esperienza di Slataper: le quali culminano, liricamente, in un’immedesimazione panica con la natura, con il suo grembo profondo, non senza, da un lato, echi di Nietzsche e forse di Rimbaud, né, dall’altro, premonizioni di Montale, delle sue sintestetiche e fonosimboliche sospensioni in un luminoso silenzio (“L’aria trema inquieta nell’arsura”; “come in un tremor di quieto sogno infinito”; “negli occhi abbacinati dall’eterno luccicor del bianco”).
Il dialetto, in cui Slataper s’immerge con voluttà sedendo ai tavoli della più lurida taverna di Trieste, assaporando il calore equivoco e promiscuo, quasi animale, di un’umanità degradata, è, anche nei versi di Giselda Pontesilli che ora pubblico ‒  sebbene più aggraziato, limpido, civile ‒,  il tramite di un’autentica comunione di vita, di una ritrovata verità, senza maschere, di rapporti umani, di una coralità calda, non anonima (e chi rilegga lo Slataper critico, quello della monografia su Ibsen, noterà, pur nel carattere un po’ approssimativo ed acerbo di una saggistica intesa come totalizzante e scolpito “ritratto morale”, qualcosa di questo stesso afflato: come se il testo letterario, visto non tanto come fatto stilistico, quanto come traccia, come testimonianza esistenziali e psicologiche, potesse essere il corrispettivo o l'analogo dell’incontro umano o dell’immersione nella natura quale specchio o viatico per il ritrovamento o la ridefinizione di una propria identità).
Qui, proprio in questa ricerca di un’umanità e di una comunicatività limpide, risonanti, non adulterate, autocoscienti ma non falsate, anzi spontanee proprio perché consapevoli di sé, sta il nodo che unisce l’esperienza primonoventesca della Voce a quella della cosiddetta Scuola Romana ‒ Prato pagano, Braci, Damiani, Salvia, Scartaghiande, la stessa Pontesilli ‒ nella Roma degli anni Ottanta: una naturalezza, una umana conversazione, un terreno comune d’incontro, ritrovati e ricostituiti non al di qua o al di fuori della cultura e della storia, ma precisamente attraverso di esse.  (M. V.) 



Oggi ho parlato, per la prima volta,
dialetto triestino:
come lo parlano tra loro i professori,
al liceo dove insegno
e la preside anche, familiarmente,
come lo parla la gente nei negozi
o per strada, e proprio adesso -li sento-
operai
sul tetto di questa casa,
e anche Elisa lo parla, la mia vicina
con l'architetto Cervi al quarto piano,
così anch'io l'ho parlato, finalmente:
spontaneamente, senza farci caso
ma guarda caso
con nessuno di loro mi è riuscito
solo con uno, solo, con uno solo
d'un tratto, ho parlato:
con un uomo all'antica, molto anziano

che sta seduto muto, smemorato
in un suo negozietto
piccolissimo, spoglio,
dove nessun cliente ho mai trovato

io l'ho trovato
perché devo e amo
camminare in salita

è necessario è salutare andare
per me, oggi e ogni giorno,
in questa strada ripida verso San Giusto
dove c'è il suo negozio
e correre, quando arrivo in cima,
lungo Viale della Rimembranza,
ogni giorno di più, più facilmente,
per poi fermarmi a lungo a guardare
una lapide bianca, speciale
in cui tra i tanti nomi io distinguo
tutti
con quello di Scipio Slataper.

lunedì 2 novembre 2015

"L’Es empio. Il ‘caso’ Massimo Sannelli", a cura di Elisabetta Brizio





Don’t you know what’s so utterly sad about the past?
It has no future. The things that came afterwards have
all been discredited. 
Jack Kerouac, The Town and the City 





Nella primavera del 2013 lei ha abiurato pubblicamente da un certo tipo di scritture e da un certo modo di proporsi al pubblico, forme diverse di «esporsi», come preferisce dire. In seguito abbiamo notato in lei un sensibile cambiamento. Eclatante è l’apparente dispersione del suo lavoro che sembra rigettare il referente unico. Nulla di riduttivo, ovviamente. Mi spiego: non piú opere strutturate, organiche nel senso tradizionale del termine (da tempo del resto ha decanonizzato il classico libro), ma per lo piú scritture o atti strutturalmente minimali. Si potrebbe dire che questo carattere, per dir cosi, pulviscolare del suo lavoro rappresenti una mimesi della frantumazione dell’odierno, ma sarebbe riformulare il consueto luogo comune, il quale, se valeva (valeva?) per la Nuova Avanguardia del secolo scorso, poi è divenuto un discorso-alibi privo di valore. Questa rapsodicità, questo eclettismo, potrebbero rientrare nel suo progetto-stile di vita per cui, come spesso scrive, «tutto è in tutto», l’intera vita è opera, la stessa intera giornata è opera (la «vita dedicata», come lei la chiama), e ogni atto è estensibile, è interdipendente e fa capo alla totalità, cioè alla creatività come ambito totale. Allora ogni azione, e azioni tra loro all’apparenza prive di nesso, hanno al contrario un legame organico, costituiscono una integrazione che dilata la consistenza del singolo atto, fanno corpo, rispondono a un atto che contestualmente le ispira e le comprende.
Ancora sull’abiura, mi scusi se mi dilungo: sarebbe possibile obiettare che rinnegare opere precedenti non abbia granché senso, che esse comunque sono la traduzione di quello che si è stati, e ciò che si è stato non si può cancellare. Anche se, con lei, credo che se ognuno di noi vorrebbe invalidare scritture passate, forse è perché l’oggetto di queste scritture non era nelle nostre corde neppure allora, e che solo ora siamo in grado di valutare alla stregua di incidenti di percorso, cose scritte e sottoscritte per inerzia, o unicamente per riempire il tempo, soprattutto: per un abbaglio. Se non ci appartenevano neppure al momento in cui le abbiamo scritte, perché allora, ora, non rinnegarle? Benché nel suo caso non sia sempre cosí, visto che lei parla anche di riscritture, il che supporrebbe una Aufhebung...

Il corpo è lo strumento base. No, forse è la plancia di tutti gli strumenti. Ho visto il mio corpo che si restringeva e dimagriva, fino ai 54 kg; poi l’ho visto mentre si irrobustiva; e poi l’ho visto robusto, definitivamente, e anche sano; l’ho visto senza cinque denti il 15 luglio 2011, e l’ho rivisto con i denti nuovi un anno dopo; e di nuovo l’ho visto sano. Se cambia lo strumento degli strumenti, cambia tutto. Ecco perché casso tutto.
In me è cambiata anche la voce. E la mia trasformazione scientifica e biologica in un perfetto figlio di buona donna è stata graduale. Prima di tutto ho conquistato un corpo adatto ad esprimere decentemente un po’ di coraggio. Anche prima ridevo e fuggivo, o disprezzavo, e mi si attribuiva il mitico coraggio intellettuale, ma ero incorporeo. Mi esprimevo, ma solo attraverso il disarmo generale e la miseria. Ero un corpo sottile e gettato in partibus infidelium. Per esempio, ci si aspettava da me un certo comunismo, o il materialismo. Il problema è che amo Bousquet. O Weil. O Mishima. O Drieu La Rochelle. Cosí come amo Chaplin e Welles. Li amavo anche quando ero incorporeo e incapace di distendermi e volare.
In fondo non scrivo per esprimere concetti ma per comunicare una specie di esempio. Esempio finisce con IO e contiene EMPIO e PIO. E poi: Es empio, l’empio Es, il contorto, il passionale. Il Fauno del film che sto facendo. Quindi non è detto che io sia un esempio del tutto sano. È un esempio abbastanza nutriente, questo sí. Ho notato che è utile soprattutto a chi – giustamente – lo rifiuta, e mi chiama disumano e vampiro (ma se i vampiri sono quelli di Jarmusch, perché no?).


Scrissi a proposito del suo Digesto che la sua storia personale è una storia lustrale, nel senso che lei si è lasciato dietro, ha distrutto, tanto nel testo che nella vita, le sue scorie adulteranti e inarmoniche, i titoli intermedi, i passaggi. Scuola di poesia – è un dato di fatto, non lo neghi – trattiene ancora qualcosa di non adulterato, e gli esempi potrebbero essere molti, magari, appunto, eliminando i passaggi, radicalizzando ogni singolo assunto... 


Scuola di poesia è un titolo strano. Se uno legge il libro non impara a scrivere poesie, al limite impara perché non scriverle. C’è anche un messaggio segreto: la poesia non è urticante come certe opere d’arte, e tu perché vuoi essere debole? – la poesia non è la somma dei singoli testi (le poesie) ma è uno stato, e allora perché perdi tempo a scrivere dichiarazioni? E cosí via. Scuola di poesia ha ancora la pretesa di esprimere qualcosa, e quindi di insegnare. Il Digesto va già un po’ meglio: scorre, non insegna, ma ringhia e sospira. Il Digesto è digerito e lo stomaco funziona.


Nell’aprile dello scorso anno intitolai una nostra conversazione Ringkomposition. Lo scopo era duplice: chiudeva circolarmente una serie di testi che si apriva parlando della sua abiura, della nuova nominazione di poesia, piú propriamente da definire «opera musicale e biologica». E al contempo era vòlto a qualificare un Sannelli “ringhiante”. Ora lei sembra essersi pacificato, per certi versi, per lo meno quanto alla direzione da seguire nel suo lavoro, pur sempre eccentrico. Mentre d’altra parte in certi suoi testi appare piú aggressivo di prima, non risparmia niente e nessuno, scivola frequentemente nel turpiloquio e in formulazioni estreme, nell’accusa e disapprovazione piú dirette. Anche per la circostanza che lei non esita ad affrontare temi per nulla avvertiti come irrisolti. È reale questo dualismo o è solo una mia impressione?


Partiamo dal turpiloquio: il volgare. Ma io non sono volgare, per natura. Non ho la faccia adatta a dire le parolacce. Naturalmente le dico e le scrivo, ma recitando una parte. Quanto alla pace, io non sono in pace, né per natura né per condizioni personali. La mia mancanza di pace non è mitigata da medicine o droghe. Quindi me la tengo tutta, fino all’eccesso, voluto e non controllato. Lei mi parla di dualismo, ma non c’è un solo dualismo. Forse due dualismi, tre. Nel momento in cui l’espressione oscilla a seconda dei cambiamenti del corpo, della voce, dell’umore – e questa espressione viene pubblicata – è impensabile che ci siano un solo mezzo, una sola forma e un solo carattere. C’è l’unità del nome d’autore – io – che garantisce tutto. Ma tutto è multiforme. Non posso dare risposte precise a domande precise: solo indicazioni.

Lei, maestro dell’uso musicale del linguaggio, nei suoi articoli sull’attualità mette il lettore di fronte a questioni che esigono approvazione oppure disapprovazione. Appare coerente nell’onda ritmica del suo discorso che modula l’esposizione degli elementi di referenza, sicché siamo di fronte a una logica paradossale, per lo meno a una postulazione duplice, in bilico tra musicalità (ovviamente, mai fine a se stessa) e oggettività, in cui la ricerca di un equilibrio difficile potrebbe sembrare l’oggetto stesso da lei perseguito. Ma non c’è solo questo...


Le cose che uno può dire non sono infinite. Di solito si tratta di sí, no, forse, amo, odio, disprezzo, adoro, sopporto. Poi si argomenta, si complica perché è un bel gioco, si gesticola e si urla, ma la base è sempre ridotta. La musicalità è intesa piú come ritmo che come eufonia (e poi quale eufonia? Oggi, nel 2015?). La musicalità offre un po’ di rigore a quello che è sí, no, forse, amo, ecc.
Ora senta una bella esagerazione. Eccola: a modo mio sono un realista. Se scrivo sull’attualità preferisco attenermi ai fatti, come dice il Nuovo Realismo filosofico di Maurizio Ferraris: ho avuto modo di conoscerlo a grandi linee, grazie a lei. Allora si è confermata una mia insistenza di sempre: vedere se esiste un fondamento in quello che dico (e che si dice). Però sono realista a modo mio: sono pur sempre uno che vive dentro la religione, quella che ti chiede di capire la Trinità e di essere l’ultimo tra i fratelli (in pratica: un teologo, ma umile; e non è facile, perché i godimenti intellettuali distorcono la percezione di sé). So che questo mondo è irreale e transitorio, da un lato; e dall’altro: vivo e non posso rimuovere la realtà dei fatti, dall’altro lato. Come faccio a tenere insieme le due cose? Le tengo insieme, per forza di disperazione e di dualismo. È vero: un atto scritto precede le decisioni e i loro effetti. Poi, se prendo il treno devo fare il biglietto, se non pago la bolletta mi staccheranno la luce o il telefono (so che cosa significa), perché tra gli umani si usa cosí; se scrivo una cazzata, questa resterà per sempre nella Rete, perché cosí è, e cosí piace agli umani. E io non sono umano? Potrei dire che da bambino non giocavo con gli altri, e quindi io non sono umano perché sono asociale. Ma non basta dirlo, perché alla Telecom questo non importa. La parte del creditore è la parte del leone, all’interno del teatro del mondo. Va bene.
Quando mi sveglio il mare è sempre qui, sotto Salita degli Angeli. Non ho costruito io questo mare. C’era prima di me e continuerà ad esserci anche in assenza del mio fingere, figurarmi. La mer, la mer toujours recommencée!... Si figuri, Elisabetta. E nello stesso tempo: io sento irrazionalmente e inspiegabilmente che tutto questo non c’è. O forse: c’è e non c’è, nello stesso tempo. Sono grossolano e non filosofico, ora. Io mi sento questo: una lingua sonante e ritmica, incarcerata in qualcosa che non conosco (un mondo, un sistema, uno stato, uno Stato). E la lingua suona e le dita volano sui tasti, ma io non so dove sono. Conosco il freddo, la fame, la disperazione, ma non conosco esattamente dove sono. Comunque il mare è lí e non dà problemi. Anzi: mi ricorda che ci sono.


Cosa comunica quel manichino, che oltre tutto sembra somigliarle, con cui lei sembra voler stabilire un’intesa, in una foto di Fabio Giovinazzo? Figura silente, è la sua anima sorella, il suo specchio, qualcosa come la Duse velata di d’Annunzio, la sua coscienza, una sostituzione parodica della compagnia, la solitudine della genesi dell’opera?


È solo una testa di plastica, che i parrucchieri usano per esercitarsi, e io l’ho recuperata da un bidone della spazzatura. In realtà è una foto di scena dall’Arte del Fauno di Fabio Giovinazzo. Il film mostra due teste finte e la mia relazione con i simulacri: c’è la testa femminile, con i capelli lunghi, e quella maschile, calva. C’è una specie di scena sentimentale con la testa capelluta e simulo una bella intolleranza verso la testa calva, quella del maschio. Poi un giorno vado in un campo di calcio, do un po’ di coltellate ad entrambe le teste e le abbandono, perché va bene giocare ma ad un certo punto è meglio piantarla lí.
La fotografia ritaglia un momento ed esclude la testa maschile, quindi rappresenta qualcosa che il film stesso non dice. Che cosa rappresenta la testa, da sola? In primo luogo ho deciso, in sceneggiatura, che il Fauno è innamorato di ogni simulacro a due e tre dimensioni: statue, pitture, fotografie. Naturalmente è molto impegnato con donne, di solito belle, e di età diverse.
Il Fauno è tale perché resiste con la sua disperata ironia, all’interno del sistema in cui la lingua balla e canta, ma non capisce dove sia, come le dicevo. Allora le statue di marmo o di plastica sono consolazioni, ma non sono reali, mentre le donne vere sono reali, ma non consolano, perché basta che ci siano. Al Fauno – e a me – non piace escludere del tutto il contatto fisico. Ma rimane una contraddizione infelice: ciò che consola è arte ma non è vivente, quello che si può toccare è bello e vivo – è umano –, ma non consola. (Non esiste felicità sessuale, ecco il punto).


«Lotta di Classico» (www.massimosannelli.com/2010/09/lottadiclassico.html) è la sua nuova rivista, minimale: ci spiega il gioco di parole? Il progetto? Il ruolo sicuramente non scontato delle selezionatissime immagini, una o due ogni numero?



È chiaro che la lotta di Classico non è la lotta di classe, eppure non ne è la parodia. Dovrei dire che il classico sono io? E io sono la classe? Finché sono solo, sí, sono io. Ma poi che senso ha, davanti al mondo? Nessuno, solo vanità. Ma il narcisismo e la vanità sono cose diverse. La rivista è aperiodica e la curo tutta io, con i programmi piú semplici che esistano (Word 2000, Gimp, PDF24). Il lato ironico è la solitudine del redattore assoluto: nessun dialogo, nessuna redazione, nessuna retorica dell’ascolto reciproco e della fecondità del confronto, ecc. – niente di niente. E infatti funziona. Ma attenzione: funziona solo nel suo piccolo. Il cinema è già un’altra cosa, molto collettiva, per statuto.
Le immagini sono solo la parte grafica del mio lavoro. Mi sembra di introdurle a caso, non so se abbiano un significato. Consciamente, no, direi di no.


Vuole dirci qualcos’altro sul film L’arte del Fauno di Fabio Giovinazzo (www.lartedelfauno.blogspot.it)? E aggiornarci sulla sua piú recente attività di attore-regista-insegnante di recitazione?


Il film è un esperimento. È un urlo, dalla nicchia, che vuole diventare – e potrebbe essere – un urlo mainstream. Rappresenta la vita innaturale, ironica e nervosa del Fauno, io. Appare un vero mostro, ma elegante; una specie di tombeur de femmes, ma singolare e molto solo, alla fine; un intellettuale e attore (il Fauno ha il mio vero nome, nel film) che tocca la spazzatura, prende l’acqua alla fontanella e ci si lava i capelli. Tutto questo è filmato con una certa grazia stilizzata, perché le disperazioni non hanno bisogno di occhi retorici, e il cinema è una cosa seria, come il punto di vista di Dio.
Per la recitazione insegnata, ecco uno dei miei appunti: «Ho insegnato a 380 cuccioli dell’uomo, per 5 giorni. Allora ho tolto i freni, e ho insegnato tutto, per 5 giorni; cosí ho insegnato tutto, per 5 giorni a 380 cuccioli. Nessuna oscenità – quella è solo per gli adulti – e nessuna durezza visibile; ma la forza della voce, sí; e muovere il corpo, sí; e colpire le coppe per suonarle e la bottiglia vuota, per suonarla, sí. DOVE c’è un piccolo genio – nell’erba, nell’opera, sul pavimento – ALLORA il genio deve essere coinvolto e non sarà piú maledetto, ma sarà un buon leader; sarà una primadonna – perché è una bambina – e sarà perfetta. Da ora in poi: sarò il regista delle amazzoni? È una cosa buona, perché le amazzoni sono precise, ma allegre, non sono piú maledette, hanno orecchio, vogliono apparire e io voglio la stessa cosa».


Nei suoi testi, lunghi o brevi che siano, ricorre spessissimo Pasolini, e proprio in questi giorni ha parlato anche delle reazioni assurde alla sua nudità – scandalosa nel caso di Pasolini, e chissà perché non altrimenti nel caso di altri. È forse Pasolini il suo vero maestro?


Pasolini non è un poeta definitivo (ma Trasumanar e organizzar è un libro potente, e non bisogna credere a chi adora le scenette friulane); è un regista spesso impreciso, e i romanzi sono retorici, ecc.; ma questo non significa niente. Davvero, niente. Le Opere di Pasolini sono illimitate, ma non sono l’essenziale. Davvero, anche se Pasolini si vanta di essere un maledetto mostro che pensa solo a lavorare. E invece no, io dico che il cuore non è quella massa di opere. Le opere sono la scusa per stare sulla piazza e agitare l’acqua. Perché Pasolini è un Personaggio ed è un Esempio. È l’Es empio, versatile e visibile.
Pasolini è stato il perfettissimo Narciso, ma non vanesio: non sorride nemmeno quando mostra il suo sesso davanti a Dino Pedriali. È Narciso incrociato con il re David, poeta e profeta, e con Sade, uomo di lettere e porco. Un caos vivente, ma fecondo, anche se è stato un caos insano. Sí, è il mio maestro, va bene, ma non è il solo. Adesso sorge Marzio Pieri e grida che mi credo Pasolini. Gli rispondo che non mi credo niente. Mi basto, furiosamente. Bastono anche.


Come Pasolini posò per Dino Pedriali, lei appare in un e-book di Fabio Giovinazzo, e-Flies. Vuole spiegare il senso del titolo e della scelta?


Ora non è che tutto sia ad immagine di Pasolini, se no che cosa si vive a fare? Il titolo mette insieme molte cose: è l’anagramma di selfie, e flies sono le mosche e i voli, con la e- iniziale che rimanda all’elettronica. Le mosche ronzanti, i voli liberi, l’elettronica come ampliamento delle libertà possibili. E poi la voglia di apparire, con la faccia messa lí, senza trucchi a parte un po’ di bilanciamento del bianco. Naturalmente non c’è la faccia levigata dei 20 anni o dei 30, ma una certa durezza raffinata, dopo i 40. Un po’ per ironia, certo. E poi perché faccio anche l’attore. E quando ragiono da attore – la metà del tempo, o anche di piú – non me ne importa niente delle buone norme umanistiche. Se mi diverto a fare qualcosa di appariscente, non dico «lasciatemi divertire», come Palazzeschi. Lo faccio e basta, perché il divertimento non dura molto. E lo chiamo divertimento solo per convenzione, ma per me o è studio o è lavoro o è silenzio.

Ma lei è felice? Oppure è infelice? E sa come essere felice? E lo è mai stato?



Felice no, e forse è impossibile. Soddisfatto sí, veramente. Ecco: direi soddisfatto. Nonostante tutto il delirio – delirio reale – che L’arte del Fauno farà vedere, spudoratamente. Chi ama Cecil Taylor non amerà piú Cristina Campo; non amerà piú l’odore innocente, il borotalco e la bella violetta, o la grafica dei libri Adelphi. Se ora penso a qualcosa come la felicità – quella futura, perché io non la vedo nel presente e tanto meno nella cosiddetta infanzia – penso ad una bella tensione. Non è proprio un’estasi, oggi. È qualcosa che uno sente, e la sente perché non tradisce e perché – alla fine – può dire, da solo: ora le mie opere mi assomigliano, ora non mi tradisco piú.

sabato 24 ottobre 2015

Giselda Pontesilli, "Per Rosario Assunto (nel centenario della nascita)"





Rosario Assunto è, con Fedele d'Amico, il  professore che ho amato   ̶ che ho incontrato  all'Università:  entrambi, in gioventù, si comportarono in  modo  -a mio avviso-  "vociano", cioè con quel  fervore d'azione e  comprensione che molti, Carlo Martini (1) e Carlo Bo (2) per esempio, con parole indimenticabili, hanno cantato cantando la "Voce":  la prima, quella di Prezzolini, Slataper,   Jahier.
Rosario Assunto infatti ha condiviso da giovane il fervore d'azione e  comprensione di Adriano Olivetti, e firmato con lui, nel 1953,  il Manifesto, la Dichiarazione politica del Movimento Comunità; Fedele d'Amico, pochi anni prima (1943-'44),  ha  diretto il settimanale «Voce Operaia», organo del  Movimento Cattolici Comunisti.

mercoledì 29 luglio 2015

Gabriele Marchetti, "L'ultima estate"


«Eterno in me il tuo viso». Questo verso parrebbe, da solo, sintetizzare l'essenza del mondo poetico di Gabriele Marchetti. Un mondo nel quale la parola, risonante nell'interiorità dell'io lirico, rende eterno nella reminiscenza ciò che è irrevocabilmente caduto nel tempo e dal tempo, e si fa natura (un po' come nel primo Montale o in certo Piersanti) per via d'artificio, assimilando la voce della natura, la matericità materna e matricale del creato, attraverso termini spesso desueti, neologismi dalla singolare e straniante impronta classica, ma sempre dall'intensissima campitura fonica, volutamente agli antipodi della lingua ostentatamente piatta, quotidiana, a volte quasi televisiva, se non pubblicitaria o burocratica, di tanta “giovane poesia”.

Le pelle cruda delle ninfee, costrette al muto centro
di livide acque, marezza riflessi di vitree galassie
nel ristare delle madri, davanti al Tempo te caduta.

Anche queste ninfee, che farebbero pensare ad un decorativismo fine Ottocento, sono l'oggettivazione di un ricordo che sopravvive alla morte, della persistenza di un “tu” idealizzato anche e soprattutto dopo che ha trasceso i limiti del vivente e del transeunte.
La morte, la fine del viaggio terreno e temporale, è qui discesa, o meglio ascesa, alle Madri, sublimazione nella sfera immutabile degli archetipi astrali. E la parola poetica stessa ne è riflesso. (M. V.)

1

Eterno in me il tuo viso
d’ultima estate terrigna,
quando a colli e falde arroventate
ferite membra cosparge d’ebbro sale
un verde temporale.

Impenna all’aria smossa
dai ricordi, triste pavana,
la tua pelle che fronteggia bruna morte,
le sere che un cielo dal respiro ferace
si spegneva in luce.

2

Andavi, è vero, come d’aria una folata
gelida a stemperare il ventre caldo
d’estati afose, ognuna già sprecata –

ma la voce t’increspava in un pianto
(solo adesso mi pare averlo inteso)
che riallacciava in te un legame infranto.

Ora non assolvo, tra quanto ricordo,
smorte mani più bianche a salutare
nel primo buio, alla notte in bordo.

3

Un’ultima estate, chiedevi al tempo, ma inutilmente –
e cantavi nei silenzi
spiegazzati dentro i vecchi cortili

come se non a te, ma a un altro toccasse di perdere luce
per tenebra rifonda –
e immobile restavi ai secchi colpi

d’un libeccio smisurato, capace a fondere in sabbia fine
nei pianori appartati
dove il fieno stende ad asciugare.

Pause hai lasciato di voce e canto per i viottoli che a sera
diffondono, lieve manto,
il sapore di tristezza delle more.

C’è pioggia, adesso, sull’arsa collina di sole, che incava
accoglieva dei piedi
il correre nudo, le piaghe più atroci.

4

Nell’erbata dove slomba, in torme sfinite,
l’orda lucida dei cinghiali, fa notte nera
il vento che viene ansando da smosse rive
di torrente: il rigagnolo anche sommerge
la pietra bianca con su incisi date e nomi.

Ai rami bassi di snelli castagni s’impala,
strappato a morsi, del raponzolo dorato
una lebbra di corolla, e tremando all’aria
è ricordo di tue fiabe ridette ad ogni stella,
che ora sfumano l’uguale, immenso nulla.

5

Scottano al sole di luglio gli ocracei stagni
dove innocue le rane e più flebili i gerridi
sfamano l’acqua d’increspanti cerchi -
intanto, smunti di verde, giardini nell’afa
schiantano tacendolo tra sedie e altalene
ogni canto di cicala, singhiozzo nell’erba.

Sulle pietre del greto salmastre ombre allunga
al centro limaccioso del fiume, tra le ossa
dei nidi sfatti, tra foglie che aggrumano a riva,
l’ allegro vociare in questa immota tristezza
delle ragazze (legate i capelli alla nuca, sciolti
i sorrisi al franto specchio, non sanno cos’eri).

6

Luna scioglie nel lago –
fa paura a ridirsi quel vuoto
che sparendo hai creato.

La terra, tu gli manchi
ed eri acqua nella stagione secca,
eri lucida vita.

Oscura la collina –
di stelle non conosco pietà
per continuo dolore.

Le bestie, tu gli manchi
ed eri amica nelle lunghe sere
di screpolata estate.

7

Spengono i rumori della strada, a sera
(nei tuoi occhi si venava madreperla) –
ho atteso di guardare i voli delle cince
nascosto tra il cordame di vitalba secca -

o le macchie che luna lascia sui prati,
contate da solo, in silenzio, nell’azzurro
morituro dei castagni, se anche giugno
se ne andava senza riportarti dal nulla.

8

Stavi tra prato e fiume, senza più dire, attorno
la furia dell’acquazzone ti annegava le mani –
lurido di cielo il grigio apricare, una pausa
accresceva le acquate che rimontavano forte.

Piangevi per le piccole volpi nascoste al folto
dei tronchi scuri, tra gli ontani, sulla collina,
quando i cani scioglievano la corsa disperata
e tu rimanevi come respiro troncato sul nascere.

9

In neve di luce crollava il giorno
e della tua festa rimase fermo
nell’aria scossa dal riverbero di lune
un nastro che ora al buio s’ inviola.

L’orma cancella ai tocchi della mezza,
i denti spezzati delle innumeri ore
dentro gli ombrosi giardini (quel sole…)
in calma attesa di un lento tuo gesto.

Di fronde risuona, risacca, ogni mattino
una diversa voce: è il ricordo del mondo
in alto riverso, rami divenuti gli scogli
del cielo più blu, quell’autentico mare -

o i cadenti colli di verde grondanti,
argine al fiume, corrosi se pioggia
sfaldava uno per uno i corpi appesi
al crepuscolo triste, ingorgo di rovi.

10

Nell’agosto che a stento s’allumava
ogni sera, puntuto d’echi e ritagli di voci,
l’ombra che sei emergeva da acque ceree –

il biondo dei tuoi capelli, ericale traccia,
mai spento ha il cribrare questi miei giorni –
se nuova pena all’alba cruentava più lontano.

11

Una morte, la tua, che ha lasciato intatte le altre vite –
le amiche di allora in silenziosa e più fresca penombra
attendono di ritrovarsi, e ricordandoti, che non smorzi.

Le pelle cruda delle ninfee, costrette al muto centro
di livide acque, marezza riflessi di vitree galassie
nel ristare delle madri, davanti al Tempo te caduta.

12

Slavata dai canti -
l’afa candida del mezzogiorno,
cenere imbianca il cuore
delle cose –
un’ora di silenziosa mancanza.
Tu vieni dai morti
alle pianure bruciate in solleone,
con te porti
profumo di spezie e lacrime, o pioggia –
da pinete di porpora, i passi blu
nelle sere impalpabili di luce.
Ma tu vieni dai morti
e ad ogni alba ci ritorni.