Paolo Ruffilli traduttore di Mandel’štam

I lupi e il rumore del tempo di Osip Mandel’štam, traduzione e introduzione di Paolo Ruffilli, Biblioteca dei Leoni, Castelfranco Veneto 2013

Quando Mandel’štam parla, in Silentium, di "inscindibile legame" (quello dell'armonia originaria, pura come la spuma da cui nacque Venere, cristallina come un silenzio appena solcato o sfiorato dalla prima vibrazione del suono al suo sorgere), pensa quasi certamente al suo Dante: "E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta sua dolcezza ed armonia". Quel passo di Dante è stato spesso citato per suffragare la tesi dell'intraducibilità della poesia. In questa intervista, Paolo Ruffilli svela in parte le dinamiche e le strategie che gli hanno invece permesso di scomporre e ricomporre quel mosaico di sillabe-tessere che è la poesia, riuscendo - magari attraverso i "compensi", gli aggiustamenti e le ricalibrature del rapporto fra suono e senso, di cui parlava Fortini, o la "metapoesia analogica" della più recente traduttologia - di salvaguardarne (come un prezioso capolavoro che dev'essere trasportato con tutte le cautele, o un affresco antichissimo ed ormai evanescente che debba prima essere "staccato", poi restaurato) la sottile, delicatissima, e perciò fragile, armonia. (M. V.)

Parlandone con Paolo Ruffilli

a cura di Elisabetta Brizio

Una volta superato l’abbozzo,

stai ben attento a tenerti in mente

una semplice frase senza aggiunte,

netta contro il buio che ci hai dentro,

e quella, pur strizzando gli occhi,

resta fissa per come ti è arrivata,

e sta alla carta in proporzione

come la cupola al cielo ancora vuoto.

Osip Emil’evič Mandel’štam

Nella sua Storia della letteratura russa Dmitrij Petrovǐc Mirskij scriveva, a proposito della poesia di Mandel’štam: “ciò che più conta nella sua poesia (per quanto interessanti siano le sue opinioni storiche) è la forma e la maniera di accentuarla e di attirare su di essa l’attenzione. Egli raggiunge questo scopo mediante associazioni verbali contraddittorie: troviamo in lui magnifici arcaismi inusitati accanto a termini della vita quotidiana rimasti finora esclusi dalla poesia. Soprattutto la sua sintassi è un miscuglio curioso, in cui periodi di alta retorica si scontrano con frasi puramente colloquiali. La costruzione dei suoi poemi è tale da accentuare la difficoltà, la scabrosità della forma: essa si presenta come una linea spezzata che cambia direzione ad ogni strofa. I suoi lampi di maestosa eloquenza rifulgono ancor più immersi in questo contesto bizzarro. La sua eloquenza è splendida, ma dipende tutta dalla dizione e dal ritmo, ed è impossibile a rendersi in una traduzione”. In I lupi e il rumore del tempo lei sembra essere riuscito ad attuare questa sintonizzazione e questa ricostituzione (e restituzione) “equiliriche” – direbbe Quasimodo – ai testi originali…

Ruffilli

Mi sono sempre sentito in sintonia con la poesia di Mandel’štam: ha le caratteristiche che mi coinvolgono perché è partitura musicale, contrassegnata dal ritmo sincopato del nostro tempo. Sapendo per esperienza che in poesia la musica è tutto ed è capace di mescolare e uniformare tutto (il livello alto e quello basso, l’adesione e l’ironia, l’eccelso e il quotidiano, la storia comune e il particolare…), mi sono abbandonato al flusso straordinario dei suoi versi per tradurli. Mai potrà essere replicata la sua forma originale, ma ci si può avvicinare più di quanto non si pensi. Il problema è che, per tradurre la poesia, bisogna avere esperienza di poesia.

Nella “Nota di traduzione” lei dice di aver tradotto i testi del suo florilegio da Mandel’štam da versioni in lingua inglese. Forse l’intermediazione di una traduzione terza rende, paradossalmente, il traduttore finale più libero, e dunque più fedele allo spirito, se non alla lettera, oltre a preservarlo dagli abbagli cui potrebbero condurre una immersione e una immedesimazione troppo dirette con il magma verbale dell’originale?

Ruffilli

L’inglese (e mi riferisco a traduzioni di poeti inglesi di qualità) mi è servito per restare legato al senso, ma fondamentale è stato ascoltare la lettura registrata degli originali da parte di russi di lingua madre. È la musica che dà senso pieno a quello che chiamiamo significato. Per il resto, da traduttore della poesia che mi interessa e mi coinvolge, non mi sono mai lasciato imbrigliare dal dictat della lettera. Paradossalmente, non c’è niente che tradisca più della lettera, come sostiene la stessa tradizione sapienziale.

A proposito dell’atto di tradurre i propri versi lo stesso Mandel’štam rifletteva: “E, in questo stesso istante, / che so, magari un giapponese / traduce proprio i miei versi in turco / spingendosi a frugarmi dentro” (Tartari, Usbechi e Samoiedi). Ha avuto questa sensazione quasi rapinosa?

Ruffilli

È un passaggio ironico di Mandel’štam e allude al fatto che il traduttore va oltre l’esperienza di semplice lettore (il quale si limita a “far proprio” ciò che legge), sforzandosi di entrare nell’ottica dell’autore e della sua dinamica interna per cercare di renderne al meglio i versi in un’altra lingua. L’importante, per chi traduce poesia, è mettersi in sintonia con l’autore che sta traducendo e questo accade per davvero scivolando dentro la musica della sua partitura.

Nel suo caso, parafrasando ciò che Valgimigli diceva in riferimento a Quasimodo, è il poetare a riflettersi sul tradurre, o viceversa, o entrambe le cose?

Ruffilli

Non esiste una regola che valga in assoluto. Io non parlo, per me, del traduttore professionale (quello, insomma, che traduce quanto gli viene richiesto). Io traduco solo la poesia dalla quale sono preso e coinvolto, il che non vuol dire che ci sia coincidenza di idee e di sentire. L’operazione è, comunque, dinamica e dunque uno scambio reciproco avviene. Ma sempre senza voler scavalcare l’autore che sto traducendo, meno che mai volendolo trasformare in una versione personalizzata o, peggio, marchiata dai propri stilemi.

In “Appunti per una ipotesi di poetica”, a conclusione del suo Natura morta, lei osservava che l’uomo ha sempre praticato l’astrazione come meccanismo di difesa, nel tentativo di padroneggiare una natura soverchiatrice. L’uomo è simbolista sia istintivamente che – nella misura in cui va contro natura – innaturalmente. Con quelle parole con tutta probabilità alludeva in linea generale al fonosimbolismo e al carattere ideofonico e ideosemantico insiti nel linguaggio fin dalla sua origine più remota. In senso più proprio e specifico, la poesia simbolista evoca, sfuma, dilata i margini del significante, istituisce un referente indeterminato, ha spesso esiti mistici o irrazionali. Ora, la prospettiva acmeista accolta da Mandel’štam reagisce proprio all’eccesso di soggettivismo e di evasività delle poetiche simboliste. Gli acmeisti attaccano le basi del simbolismo per un’espressione – lei scrive nella sua introduzione ai versi di Mandel’štam – “in grado di raggiungere l’acme, cioè l’essenza, il vertice dell’oggetto rappresentato”. Non è questa anche una sua profonda esigenza che si realizza nella sua poesia?

Ruffilli

Non c’è poesia che non sia simbolica e dunque simbolista (già parlando, si dice una cosa per intenderne un’altra, figuriamoci in versi). La polemica di Mandel’štam contro il simbolismo (che, poi, non è polemica vera, ma solo una serie di distinguo) è contro il movimento in senso ideologico, come teorizzazione che, come tutte le teorizzazioni, sconfina nella forzatura. Immergersi dentro di sé ignorando ciò che è fuori di sé è come immergersi fuori di sé ignorando ciò che c’è dentro di sé. Al di là del gioco di parole, Mandel’štam vive la più profonda delle interiorizzazioni ma senza mai perdere il senso di realtà (che non ha niente a che fare con il realismo, va detto a scanso di equivoci). Mandel’štam ironizza a proposito di ogni tipo di “realismo” e non soltanto a proposito di quello socialista. Il “realismo”, proprio come il “simbolismo”, è un modo miope o astigmatico di guardare alla realtà. Realtà che, nel suo mistero, è qualcosa di molto complicato che neppure la scienza con i suoi strumenti apparentemente pratici riesce a mettere in scacco. E l’acmeismo insisteva sulla necessità di arrivare appunto all’acme di ogni oggetto portato sulla scena della poesia per rivelarlo nell’incontro con il soggetto, facendo convivere i sensi (compreso il sesto), senza arrivare al cannibalismo del simbolismo (che l’oggetto se lo ingoiava). Si capisce allora come, in particolare, gli acmeisti e soprattutto Mandel’štam contestassero ai simbolisti la mancanza di etica nel rifugiarsi in una realtà “tutta loro” che non faceva i conti con la vita quotidiana e con la storia.

Potrebbe accomunarla a Mandel’štam l’incuranza – nella fattispecie della prassi creativa – verso il “rumore del tempo”, fatte le dovute distinzioni? Così come l’indifferenza, da parte di entrambi, nei confronti di istanze comunicative da ascrivere alla scrittura letteraria?

Ruffilli

Non c’è dubbio che, nel mio sentirmi in sintonia con Mandel’štam, ci siano anche certe coincidenze di atteggiamento e di convinzione, in primo luogo nella non curanza assoluta di ogni rumore del proprio tempo, inteso come moda o scuola e vincolo ideologico e tendenza globalizzante. E devo dire che anch’io avverto una spiccata indifferenza per il consenso legato alla banalizzazione, in un’epoca come la nostra in cui si è radicalizzata la diminuzione al basso del valore, nel caso particolare letterario. I media, oggi, si occupano solo della letteratura di serie B e C. La serie A è bandita, via via anche dagli editori.

Leggiamo nella sua introduzione: “La poesia, per Mandel’štam, cominciava così: all’orecchio risuonava ossessiva, prima informe, poi sempre più definita, ma ancora senza parole, una frase musicale”. Non c’è in queste parole qualcosa che caratterizzi anche la fase avantestuale del suo lavoro, benché le due posizioni non possano che seguire processi differenti? Una assimilazione del flautista a quella del poeta che opera attraverso la voce in Mandel’štam (“io mi porto alle labbra questo verde”; “non potete impedirmi di muovere le labbra nel silenzio”), mentre in lei, stando alle sue stesse dichiarazioni, la parola poetica si origina da una sorta di “ossessione mentale” che la induce a conferirle consistenza come le note in una partitura musicale. Un connubio di ricettività musicale e ragione che sorveglia e disciplina, insomma…

Ruffilli

Anche in questo mi sento vicino a Mandel’štam, perfino nel movimento stesso a cui mi costringe l’impulso dell’ossessione musicale, alzandomi a segnare il ritmo a passi e a pronunciare il suono a voce alta, perché l’ossessione che mi attiva è sempre musicale… proprio come racconta per sé Mandel’štam. La ragione entra in campo sempre dopo e, nonostante faccia la sua parte di controllo (come è giusto che sia), non ha mai l’ultima parola, che spetta all’orecchio.

L’elemento musicale che culminerà nella lingua della poesia è l’antipodo del “tono ingessato”, dell’enunciato cristallizzato che implica uno snaturamento semantico, è ciò – Mandel’štam dice in Silentium – “che è vivo inscindibile legame”, purché venga messo in atto il paradigma del flautista. Rendere questa musicalità, meglio, questa istanza musicale, è un ostacolo alla traducibilità dei versi in altra lingua?

Ruffilli

Per uno che come me parte dalla musica per tradurre, come dicevo più sopra, il problema è relativo. Non c’è niente di veramente intraducibile, sia pure nell’approssimazione. Ma lottando con la musica delle parole, l’approssimazione si riduce e si realizza il miracolo di sentire suonare nella propria lingua ciò che suonava nella lingua di partenza. Si tratta, in fondo, di fare il percorso opposto a quello della lingua che da indifferenziata, come puro suono, ha scisso il significato dal significante. Si tratta di rimontare dal significato il più possibile nel significante. Detto così, in teoria, può apparire lambiccato. Ma, per chi ha pratica di poesia, è evidente che il processo diventa in qualche modo naturale.

Quali opzioni ha seguito nell’uso, seppure contenuto, delle rime, incluse quelle imperfette? Una domanda non troppo banale se si considera il loro valore non unicamente musicale, bensì relazionale, concettuale, tematico, performativo… Versi rimali quali, per fare qualche esempio, “fissato:tracciato”, “conchiglia:bisbiglia”, “baionetta:imperfetta”, sembrerebbero istituire relazioni e analogie sottili e peculiari, intrecciare, per così dire, una nuova ragnatela percettiva da gettare nelle forme del mondo…

Ruffilli

Siamo sempre portati a voler dare coscienza fin nel dettaglio ai passaggi creativi, fa parte della nostra innata necessità di spiegare e di capire. Ma i processi creativi sfuggono spesso e volentieri a qualsiasi tentativo di decifrazione logica. In ogni caso, nel mio tradurre, io faccio appello a quegli stessi impulsi che valgono nello scrivere in proprio. Ci sono collegamenti istantanei, fili che si tirano a vicenda emergendo dal profondo, più che una volontà di perseguire rime o analogie… Se mai, starà al critico dare le spiegazioni di una sua analisi razionale del testo.

Alcuni versi da lei antologizzati stabiliscono una dialettica tra silenzio e musica, a tutto vantaggio per la seconda (“la parola è pura allegria, la guarigione dalla malinconia), benché, Mandel’štam scrive in Provo un’invincibile paura, “la musica non salva dall’abisso”. L’esperienza del silenzio sembra farsi letterale, perdere quel carattere auratico, ineffabile, proprio di tanta poesia, dove l’assenza del nome viene categorizzata come voce ancora più essenziale, la spia di una più alta pregnanza. Qui, talora, l’accezione “silenzio” sembra assumere riflessi negativi: “perché mai così poca è la musica, / perché mai così tanto silenzio?”( È il vento a far frusciar le foglie). È così?

Ruffilli

La dialettica tra musica e silenzio attraversa l’intera esperienza di Mandel’štam, rimandando all’impossibile superamento della contraddizione e al suo mistero. Del resto, rispetto al “silenzio” della realtà in cui siamo calati e che non risponde alle nostre domande, la musica è la chiave per aprire qualche porta… istintivamente, l’uomo primitivo ha fatto ricorso al suono ritmato e cadenzato per interrogare quel silenzio da cui si sentiva schiacciato. Pur facendo giustamente conto sull’intelligenza per tentare di spiegare l’avventura misteriosa in cui ci troviamo a vivere, la musica resta la misteriosa chiave che apre certe porte. Ce lo dicono adesso anche gli scienziati: la musica è una matematica pura in cui i numeri sono organizzati da un soffio che non riusciamo ancora a misurare.

In Lupus in fabula il lupo è la morte che predilige la giovinezza, come in Canova nel monumento dell’Augustinerkirche. Declinato al plurale, come nel titolo di questo volume, non può non alludere alle “belve” del bolscevismo. Soltanto a loro?

Ruffilli

Si parla di certe belve, per alludere anche a tutte le altre, di ogni tempo e luogo. Ma, misurandosi con il proprio tempo, a partire da quelle della follia bolscevica e staliniana in particolare. Per testimoniare, ancora una volta, che passare sulla testa delle persone in nome delle idee è far torto alle idee stesse, trasformandole da valori superiori in interessi di parte. E per sottolineare, nel segno dell’assurdo quotidiano e oltre la follia dei malvagi, una certa spiegabile normalità del male legata alle circostanze della vita nella storia.

Diversamente dal simbolismo – che si fonda sulla bipartizione tra ciò che percepiamo e l’impercettibile – la poesia per Mandel’štam necessita, a suo dire, di uno “spazio tridimensionale” che includa la vita. Poesia è stratificazione, concrezione, visione forse anche quadrimensionale qualora si tengano in conto il protrarsi delle cose nel tempo e una loro dimensione spaziale che sembra partecipare delle caratteristiche temporali…

Ruffilli

È quello che si diceva più sopra, delle circostanze di una vita inserita nella storia. Ciò di cui il simbolismo si dimenticava e che invece era ben presente come esperienza in Mandel’štam, nella stratificazione e concrezione appunto, dalla quale non si può prescindere, e nell’intreccio delle dimensioni che è la tessitura del nostro essere. Mandel’štam, che è stato un genio precoce, oltre al talento che lo illuminava dal profondo, aveva conoscenze e competenze che neppure ci immaginiamo.

Nella Conversazione su Dante Mandel’štam – un grande ispiratore del commento di Massimo Sannelli alla Comedìa – accenna a una fisiologia dell’italiano: Dante costringe l’“asiatico” (così Mandel’štam si definiva nella Conversazione) a spostare la lingua in avanti. Imparando l’italiano su Dante ha percepito che la lingua gli si muoveva in avanti, diveniva più prensile, andava verso le labbra. A noi che siamo già italiani così insegna filologicamente Dante. Ma Mandel’štam era asiatico. Può questo valere come metafora per chi è italiano-italofono dalla nascita? Oppure lo siamo già, italiani, e non abbiamo niente da imparare? E non conosceremo mai Dante da questo punto di vista? Insomma, esiste una fisiologia sonora di Dante, anche per noi nati italiani? O per singoli autori? Oppure niente di tutto questo, e la filologia della lingua di Mandel’štam è per noi soltanto una bella visione poetica, una fantasia?

Ruffilli

Non c’è poeta degno di questo nome che, a leggerlo, non spinga a spostare la lingua più avanti. Figuriamoci Dante, che è un propulsore formidabile da tutti i punti di vista e non meno certo sul piano musicale. Ma, si sa, la maggioranza degli italiani non ha letto e non legge Dante, neppure quelli che sembrerebbero leggerlo a scuola… Meno che mai quelli che lo hanno ascoltato letto da altri, magari da Benigni, in una delle operazioni di finto acculturamento più di successo nella società del consenso. La Commedia è una lettura della maturità che riguarda pochi, in un rapporto di incontro-scontro con le ragioni autentiche e drammatiche della vita. Per questo Mandel’štam, al confino e in carcere, si portava dietro il suo Dante.

Per acquistare il libro:

http://www.lceedizioni.com/Prodotti/Vedi/4/I_lupi_e_il_rumore_del_tempo

Giuseppe Feola, "Schegge"

Ho il piacere di pubblicare questi brevi e folgoranti testi di Giuseppe Feola, che fanno pensare alla poesia orientale (magari nella traduzione imagista di Pound, o in quella orfica del nostro Onofri), rivisitata attraverso l'analogismo ermetico (del resto, come ricordava il compianto Renato Turci con un'indicazione forse non abbastanza approfondita dalla critica, che altro sono I fiumi di Ungaretti se non una sequenza di haikai uniti dal sottile filo delle associazioni analogiche e delle transizioni memoriali?).

È sul piano fonosimbolico che le associazioni più sorprendenti trovano la loro giustificazione, come se la parola recuperasse la sua funzione di "esplicazione orfica della terra”, e come se la realtà stessa, parola in potenza, anelasse a farsi verbo. Si tratta, spesso, di nessi che associano, attraverso il valore delle consonanti (soprattutto delle liquide e delle rotanti), il piano del suono a quello della luce, immergendo l'uno e l'altro nella fluidità del divenire rappresa in emblematicità d'immagine. «Una scheggia precisa / di Sole / nell’acqua della sera: novilunio». «o- / dori che il Sole matura in pensieri». «Tre quarti / di opàle / in un limo di chiuso / bitume».

« Imiter le Chinois au coeur limpide et fin» (si potrebbe dire con Mallarmé), inseguendo sul filo sottile della parola e del verso l'indicibilità delle impressioni fuggitive, e la tersa oscurità dell'essenza irraggiungibile, cinta dal buio e dalle nubi del reale, di cui il cielo notturno è la torbida e lacerata allegoria. «I segnali del Mondo sono cose / dal fondo incandescente della Notte / esplose come luce in superficie». (M. V.)

 

1

Lampeggia

una spada alla cinta

d’una nube in cammino.

2

Una scheggia precisa

di Sole

nell’acqua della sera: novilunio.

3

La terra

rivolge

i percorsi dell’acqua

nel sole:

            o-

dori che il Sole matura in pensieri.

4

Nella foschia, sul fiume, la Luna

occidente: tre quarti

di opàle

in un limo di chiuso

bitume.

5

La nera

finestra

mezza sbarrata

del palazzo dell’ede-

re: la natura

riprende

il suo spazio.

6

Le strisce

dei pollini sulla strada le vie

del vento insospettate

rivelano.

7

Pietre rivolgono bocche alla luce

che cade: rughe

già dall’aratro del cielo scavate

di pioggia.

8

La città s’addormenta nella ruvida

coperta

del temporale:

l’abbraccio

a primavera bruno della notte.

9

Si accende

di verdi

fiammelle d’erba nuova

l’attrito delle pietre

al tremito

sopito del-

la primavera.

10

I segnali del Mondo sono cose

dal fondo incandescente della Notte

esplose come luce in superficie.

11

Le scale

di ruggine

del cielo

portano a un tetto

da cui si vede il mondo.

12

Le porte chiuse

allineate

nella città di notte:

il passaggio degli anni

nella mia vita

deserta.

13

I gabbiani insaziabili

affollano

il cielo: becchi,

bocche rosse di vita

spalancano,

gridano al Sole che vomita il giorno.

14

Antiche mura

si aprono al vivere

di erbe e di nidi.

Verde notte del seme:

spalanca al-

l’esistere

la natura il suo grembo.

15

Sotto le nuvole,

i corvi:

           lente

ronde percorrono

il cielo.

16

La Luna: il suo

sguardo lieve che interroga il

Sole, a chiedergli d’essere

mite alla Terra.

Il Principe del Silenzio. Florilegio da Adolfo De Bosis

Un'essenziale antologia dell'opera di poeta, traduttore e saggista di Adolfo De Bosis, esteta vicino all'ambiente dannunziano.

INDICE

9  Elisabetta Brizio, Beauty is right, mind beauty... Estetismo e coscienza in Amori ac silentio sacrum

33 Poesia                                        

73 Traduzioni

101 Pagine saggistiche 

117 Matteo Veronesi, Rileggere un silenzio

123 Galleria d'immagini

  

Eremo del Monte Cònero


Per acquistare il libro

http://www.lulu.com/shop/matteo-veronesi-and-elisabetta-brizio/il-principe-del-silenzio/paperback/product-21342588.html

Ricordo di Susana Chávez, una poetessa contro il femminicidio

 

«Ni una mujer más», «Mai più una donna uccisa»: questo il proclama che anima gli attivisti di Ciudad Juarez, i quali tentano invano di arginare il fenomeno degli assassinî, atroci quanto inspiegabili, di donne povere e smarrite in quella piccola città perduta nel deserto messicano, a pochi chilometri dal confine con gli Stati Uniti, terra promessa che in quelle regioni aride e amare molti sognano come meta di fuga e luogo di riscatto.

Susana Chávez, la poetessa che aveva creato quel motto, nella notte fra il cinque e il sei gennaio 2011, non ancora quarantenne, è caduta a sua volta, con tragica ironia, vittima di quell'anonima e misteriosa crudeltà. Ritrovata con una mano mozzata e la testa avvolta in un sacco: come a dire che non avrebbe dovuto scrivere, e che non avrebbe dovuto parlare.

Era l'esponente forse più significativa del movimento poetico di Ciudad Juarez, di quella cerchia (basti qui ricordare Elegía en el desierto di Micaela Solís: «Irretita nelle sue strade, la città, / sospende impavida la morte / alla profondità del suo silenzio. / Irretiti, le sue ore e i suoi giorni / nelle perfide menzogne della luce / alba esausta dell'ultimo naufragio») di idealisti, di artisti o di illusi che tentano di contrapporre la forza disarmata della parola alla ferocia dei trafficanti e degli assassini. Autrice di versi accesi e visionari, d'intensa passione, che fanno pensare, a tratti, a Neruda. Nel testo di séguito riportato (che doveva far parte del libro Primera tormenta, troncato dalla morte) vi è quasi un oscuro presagio del proprio destino, oltre al forte, ostinato e disperato attaccamento all'identità femminile. (M. V.)

SANGRE NUESTRA

Sangre mía,

de alba,

de luna partida,

del silencio.

de roca muerta,

de mujer en cama,

saltando al vacío,

Abierta a la locura.

Sangre clara y definida,

fértil y semilla.

Sangre incomprensible gira,

Sangre liberación de sí misma,

Sangre río de mis cantos,

Mar de mis abismos.

Sangre instante donde nazco adolorida,

Nutrida de mi última presencia.

 

SANGUE NOSTRO

Sangue mio,

d'alba,

di luna lacerata,

del silenzio,

di pietra morta,

di donna in una stanza,

che si getta nel vuoto.

Aperto alla follia,

Sangue chiaro e scolpito,

fertile e seme.

Sangue indecifrabile fluisce,

Sangue liberazione di se stesso,

Sangue amaro dei miei canti,

Mare dei miei abissi.

Sangue istante da cui nasco addolorata,

Nutrita della mia estrema presenza.

Una poesia di Giselda Pontesilli

Come fa chiaro in noi, così noi siamo

portati in un sol giorno a grande altezza

e un borgo antico, una campagna mesta

soccorriamo, al cui risveglio e al nostro

è grande festa; come in pianura

come in lieta brezza di primavera

andiamo in un sol giorno oltre le Alpi

a trovare un amico che ci aspetta.

Oh! dolce vivere, dolce parlare

ed essere concordi con quel sempre

che è a noi passato, futuro, presente.

Come una sola anima la terra

allora è nuova e ovunque di sé trova

immagine diversa, risplendente.

Natura e innocenza nei temi dei bambini imolesi

 

In tanti (da Vico ai Romantici a Pascoli...) hanno sottolineato, in modi diversi, la peculiarità dello sguardo inimitabile ed irrecuperabile che l'infanzia è in grado di gettare sulla realtà: sguardo innocente, ingenuo, disarmato, ma proprio per questo, a volte, più limpido, autentico, immune dai condizionamenti della società e della cultura.

Tale è appunto l'ottica che rispecchiano i temi e i disegni dei bambini delle scuole elementari imolesi pubblicati, fra il 1950 e il 1957, sul giornalino La Voce dei Piccoli, e raccolti ora da Sergio Sangiorgi, direttore didattico, nel libro Il Risveglio de «La Voce dei Piccoli» (Grafiche Veronesi, pp. 296, euro 23: per l'acquisto, è possibile rivolgersi direttamente all'editore, tel. 051466106, info@graficheveronesi.com).

Scorrendo queste pagine, limpide ed eleganti anche nella grafica (stampate originariamente con la linotype, attraverso un'opera di paziente artigianato, e ora riprodotte anastaticamente, ossia in modo fotografico e assolutamente fedele, in questo volume), non si può non essere còlti, senza retorica, da un senso di sincera nostalgia (pur se, paradossalmente, per una realtà mai vissuta, appartenuta ad altri uomini e ad altro tempo).

Nostalgia per un mondo in cui l'esperienza della realtà e della natura non era ancora (a maggior ragione per i bambini) mediata, schermata e mistificata dall'immagine, prima televisiva, poi elettronica, che avrebbe imperato via via nei decenni successivi, fino a produrre quell'effetto di artificio, di straniamento e di alienazione, del resto inevitabili, che è difficile non ravvisare oggi.

La Natura e la Storia (la prima con la sua viva immobilità, il suo paziente e solerte ripetersi di cicli di germinazione, fioritura, fasi del lavoro dei campi; la seconda con i suoi mutamenti e i suoi traumi che si avvertono e risuonano quasi da lontano, come sullo sfondo, ma nondimeno non sfuggono ai piccoli sguardi che si aprono al mondo e alla coscienza) si intrecciano e si avvicendano in queste pagine.

Le opere e i giorni della natura e dell'uomo assumono a volte l'aria di un mito rurale che le parole dei bambini ritraggono e rispecchiano con la fissità arcaica e nitida dell'immaginario popolare. Affiora, ad esempio (immagine che sarebbe piaciuta a Pasolini), il ricordo degli antichi cimiteri, delle antiche ossa che rispuntavano dalle trincee scavate dai soldati tedeschi (morte su altra morte, tempo su altro tempo); o l'immagine mitica della pieve di campagna che si presumeva esistesse da sempre, e alle cui campane si chiedeva di spaventare il cielo, per stornare i temporali e la grandine.

La morte, si è detto. I bambini la rappresentano con un assoluto, incantato e stranito nitore, e, insieme, con un'accettazione quasi, inconsapevolmente, eroica della sua inevitabilità e della sua naturalezza, anche qualora a provocarla sia stata proprio la crudeltà della storia.

La bambina che non può piangere il nonno, sepolto in terra lontana, depone fiori sulla tomba di altri soldati, sperando che altri facciano lo stesso, altrove, sulla tomba del nonno, come per una sorta di anonima solidarietà, di dolente e muto scambio, di medianica sintonia, nel dolore silenzioso. La bambina che ha perso il padre nella Campagna di Russia venera un cavallino a dondolo, suo ultimo dono, come una reliquia o un lare protettore, e sembra tacitamente accettare quella morte assurda e iniqua, emblema della crudeltà della storia, come uno dei tanti eventi, dei tanti anelli di un ordine naturale.

Ma, ovviamente, in queste pagine c'è anche e soprattutto tanta vita, colori canti voci immagini profumi, in un mondo in cui animali e piante erano ancora compartecipi delle fatiche, delle attese e delle emozioni degli umani.

Scorrono, in sottofondo, ma pur sempre parte integrante, gli eventi istituzionali e le prassi pedagogiche: la vita incerta e contrastata della scuola post-elementare, che anticipò la scuola media unica introdotta nel 1963; le pratiche di “scuola all'aperto”, che, istituite ai primi del Novecento per ragioni sanitarie, in un contesto come quello imolese del secondo dopoguerra assumevano ovviamente un particolare valore di contatto con la realtà rurale (anche se non mancano, in queste pagine, echi della crescente industrializzazione del territorio, e del persistere di una fervida tradizione artigianale).

L'idea stessa di un giornalino redatto dagli alunni, e stampato come un vero giornale, era ‒ senza alcuna utopia libertaria o attivistica, né alcun forzato antitradizionalismo ‒ largamente anticipatrice (qualcosa di simile apparirà, ancora con molte difficoltà e molte resistenze istituzionali, nel documentario Diario di un maestro di Vittorio De Seta, del 1972, peraltro in un contesto totalmente diverso, e ben più denso di contrasti, quello delle borgate romane).

È stato detto che il bambino sarebbe, in realtà, un «perverso polimorfo», che cela dietro l'apparente innocenza, l'esteriore disarmata ingenuità, chissà quali convulse e indecifrabili pulsioni.

Nulla di tutto questo nelle pagine qui raccolte. Esse mostrano, senza mezzi termini, la candida e fragile, ma a suo modo forte, innocenza dell'infanzia, di menti ancora in formazione (che anzi, forse, iniziano appena a formarsi) che si affacciano sul mondo in una luce aurorale, fanno proprie le dinamiche del mutamento, le leggi tacite che soggiacciono al divenire della materia, della vita e della morte, e accettano con una sorta di tragica e stupefatta serenità ciò che non si può cambiare, poiché ha in sé la verità assoluta del già accaduto.

C'è da credere che quella perversione e quel polimorfismo siano sempre appartenuti, più che all'infanzia, allo sguardo degli adulti che la osservavano, la rappresentavano, o pretendevano di modellarla o di indirizzarla secondo i propri schemi e le proprie proiezioni; adulti che, forse, invidiavano e odiavano, e perciò negavano, nei bambini, quell'innocenza disarmata e potente, fragile ed assoluta, che sentivano di aver perso; e che, forse, quel che è peggio, essi si siano in qualche modo trasmessi all'infanzia attraverso i condizionamenti di una società adulta che pretendeva appunto di negarle il suo sacro diritto all'innocenza. 

Quell'innocenza che risplende, luminosa e pura, in queste semplici pagine, con le loro (per citare ciò che dell'espressività infantile scrive Andrea Zanzotto, egli stesso per lunghi anni insegnante e preside) «invincibili, fini, crude verità».

M. V.

Anacleto Margotti, un pittore bucolico e metafisico

Raccolta dei covoni

 C'è ancora un po' di tempo, qualche giorno (fino al 21 luglio), per visitare, al Centro Gianni Isola, la bella mostra che la Fondazione Cassa di Risparmio ha dedicato ad Anacleto Margotti (http://www.fondazionecrimola.it/attivita-culturali/archivio-news/anno-2013/giugno-2013/mostraanacleto-margotti-collezioni.html), mostra organizzata secondo un lineare percorso cronologico e tematico ed accompagnata dall'agile e documentato catalogo curato da Matteo Bacci.

Un'occasione, forse, anche per rivedere il cliché del Margotti realista, campagnolo, erede dei macchiaioli o della pittura verista, bucolico e georgico, chiuso alle suggestioni del moderno.

Fu Carlo Carrà, che pure contribuirà ad alimentare lo stereotipo nella presentazione della mostra roveretana del '48, ad associare, in un articolo apparso sull'«Ambrosiano» nel '29, Margotti al Novecentismo, per il modo in cui sapeva trattare «il rilievo il chiaroscuro la solidità e la sintesi».

E, in effetti, forse anche per influsso di certe estetiche francesi, da Charles Blanc a Maurice Denis, diffuse fra Ottocento e Novecento, le quali vedevano nell'arte una sorta di homo additus naturae, di elemento umano che traeva dalla natura un'essenza estetica ed intellettuale per ritradurla, o sublimarla, o fosse pure distorcerla, nel linguaggio delle linee, degli spazi e dei colori, delle tinte e dei chiaroscuri, Margotti coglie e porta alla luce, in tutte le forme della natura, del paesaggio, del lavoro agreste (come osserverà, da pittore-poeta capace di dipingere anche la parola, Ardengo Soffici), «il mistero del loro prototipo».

Sulla scia di Cézanne, e prima ancora della pittura italiana del Rinascimento, estaticamente ammirata al Louvre durante il soggiorno parigino, Margotti immerge le figure e il movimento entro un sistema, implicito, di forme geometriche, di rigori prospettici, di parallelismi e rispondenze ed echi visivi che paiono già presenti, e come dimenticati, nella realtà, nella natura, nella physis, avvolti nel manto della materia, e in attesa di essere rivelati, anche attraverso impercettibili correzioni del dato visivo, dallo sguardo pittorico che si protrae e si trasfonde, per così dire, nel gesto e nel colore.

Così, i buoi e gli uomini sono avvolti dallo stesso fascio di linee che ne sottolinea lo sforzo, e che si prolunga, idealmente, immaterialmente, al di fuori dei limiti del quadro; le vanghe e i cappelli dei braccianti descrivono tre linee rivolte verso l'alto, verso un cielo invisibile; un solenne ed austero schema triadico, da pala d'altare, sembra discendere sugli uomini e le donne intenti ad ammassare i covoni di fieno.

L'uomo che attraversò due guerre, esasperato, come egli stesso scrisse, dalle «prevedibili contraddizioni», tragiche quanto paradossalmente banali, della storia, e che fissò in nervosi schizzi espressionistici i soprassalti, i traumi e gli stenti della Linea Gotica, forse trovava nella fervente immobilità nella natura, nell'animoso ripetersi dei cicli del lavoro agreste, quell'armonia e quella pace che il divenire della storia infrangeva.

E le donne lavoratrici di Margotti, che siano contadine o segretarie, hanno nei volti un'austerità, una solennità quasi monumentale di linee che fanno quasi pensare (senza averne la compostezza) all'arcaismo di un Manzù o di un Casorati (e rimandano, prima ancora, forse inconsciamente, all'archetipo della Grande Madre, matriarcale, possente, feconda, che dalle Veneri paleolitiche arriva, in certa misura, a quelle di Giorgione e di Tiziano); vi è, certo, qualcosa di bucolico e di georgico, di carducciano e di pascoliano (il «divino del pian silenzio verde», l'aratro abbandonato «in mezzo alla maggese», emblema della solitudine e dell'attesa vana, le bestie virgiliane «sospese in lontananza sulle rupi»...), ma anche queste atmosfere sembrano sempre rinviare, pur se senza risposta, ad una sfera superiore, o forse ad un'interiorità ulteriore e più profonda.

Vita d'arte, il libro autobiografico, descrive quasi sempre il gesto della creazione come preceduto e covato da un'attenta osservazione (protrattasi addirittura, nel caso del ritratto della madre, per decenni), ma realizzato e risolto come sotto la spinta di un fervore e di un entusiasmo repentini, quasi divini, che fissano e fermano per sempre l'istante nella mobile immobilità dell'eterno.

«Eternare ciò che vi è di così portentosamente poetico nella fugacità» era per lui il fine dell'arte. In un'epoca fugace come la nostra, anche e proprio quell'eternità trovata nella natura, nel lavoro, nell'epifania di un bagliore, di una penombra, di uno sguardo, può trovare esistenza ed ascolto rinnovati. «Si può ancora e sempre attingere alle fonti della provincia per alimentare energie innovatrici», scriveva l'artista accompagnando la donazione alla città delle sue opere.

M. V. 

Giselda Pontesilli, "Madrigali"

 

Ho il piacere e il privilegio di pubblicare i Madrigali di Giselda Pontesilli. Testi che riconciliano con il passato e con il presente, con la totalità diacronica e onnipresente, onniavvolgente della vita; e, sul piano stilistico, di conseguenza, fondono la musicalità dei madrigali antichi con un respiro metrico ‒ insieme breve, rapido, conciso, eppure disteso, melodioso, armonico, specie se considerato a posteriori nella totalità rimeditata della rilettura ‒ che ricalca, o ricorda un poco, quello di certo Luzi («Nelle stanze la voce materna / senza origine, senza profondità s'alterna / col silenzio della terra, è bella / e tutto par nato da quella»), o di Betocchi («quel che scrisse il reciproco amore / del fare insieme, senza chieder conto / di nulla che a quell'opera maggiore / ch'era, non si sa come, amore insieme / operante, che gode del suo vivere, / e noi siam nulla, l'abolito seme... / E' l'opera comune che ha valore»). Qualcosa, insomma, di antico e nuovo insieme, nello stile come nei temi.

Il genere stesso del madrigale ritrova la sua vera origine, anzi due delle sue possibili, molteplici origini: materiale e matricale, parola legata alla materia, alla matrice, insomma alla sostanza vitale vera e sentita, e insieme alla madre, alla terra madre, unica e condivisa, origine e fine, sorgente e foce, patria-matria da cui partire e a cui tornare.

Ed è importante, poi, il paesaggio, il senso del paesaggio, che visualizza e quasi cristallizza, matericamente appunto, questo abbraccio e questo nodo del materiale e dell'umano, della natura e del tempo storico, fusi nell'immagine della scuola diroccata, luogo emblematico dell'infanzia, del prendersi-cura, e della scoperta del mondo.

La semplicità, la trasparenza, conquistate, dei versi si intuiscono essere il frutto di "lungo studio" e "grande amore", di un'opera di perfezionamento e pulizia condotta "per via di levare", come negli antichi scultori. Così come l'architettura si riappropria, attraverso l'arte, della natura, grazie alla razionale “naturalezza” degli “ordini” (viene da pensare, leggendo i versi della Pontesilli sugli ordini architettonici che assomigliano alla natura, e che forse proprio per questo sono oggi banditi dallo strapotere, in tutti i campi, della modernità e della Tecnica, alla pagina squisita ed elegiaca di Vitruvio sulla genesi del capitello corinzio, nato dalla natura e dalla morte, dallo spontaneo germinare di un acanto nel vaso deposto come offerta sulla tomba di una fanciulla: simbolo, quasi, della memoria che perdura, che germina e si propaga dal silenzio e dalla quiete di chi non è più, di ciò che non è più, ma che proprio in virtù della sua essenza si fa presente nel ricordo condiviso, come un filo esile che trapassa il muro della morte).

Attraverso l'arte riaffiora la vita, attraverso l'artificio la natura, come nei madrigali della tradizione, nei quali il verso è spesso attraversato dallo stesso brividio di vita, di germinazione, dallo stesso naturale sussurro e vibrio di energie latenti e di potenzialità proiettate verso il compimento, verso l'inveramento dell'incontro e del frutto: «Ecco mormorar l'onde / e tremolar le fronde /

e l'aura mattutina e gli arboscelli, /

e sopra i verdi rami i vaghi augelli /

cantar soavemente / e rider l'orïente». Ma prima ancora, alle origini stesse del madrigale italiano, c'è l'idea ricorsiva della morte e della rinascita, dello sgomento e del respiro, del tempo che, come nella tessitura e nel giro del verso, torna su se stesso e nel contempo si apre a nuove risonanze e a nuove illuminazioni: «tal che mi fece, or quand’egli arde ’l cielo, / tutto tremar d’un amoroso gielo». (M. V.)

MADRIGALI

I

Ero così sicura! Solamente

c'era la sicurezza

di me, del presente

del mio posto centrale, il più reale.

Come una piazza ha il centro

e un faro il mare

come la terra ha il cielo e la bellezza

è assoluta, perfetta

come con noncuranza

ci si sente sicuri in una stanza

così ero io

e qualche amico mio.

II

E' ancora una cosa bella

per me quando sto in treno

vedere, poter vedere ancora

che ora, proprio ora

aveva, avrà un popolo l'Italia

parlò la lingua nostra,

di paese, con tanti accenti

con tanta sicurezza

e i toni erano tanti

tutti eleganti

c'erano sentimenti

in quelle sfumature differenti

come un abito di tanti colori

come i fiori dei campi

come gli allori

dei nostri bei poeti.

III

Ho pensato ai miei studi, questa notte

studi che non ho fatto

un disastro

a cui vorrei rimediare.

E pensavo che ero lì a rifare

il mio dottorato alla Sorbona

e non era com'era stato allora

che non stimavo, affatto, la scuola.

E già c'era il senso, tremendo

del perso

dell'accaduto:

non sapevo più il greco!

e cercavo di apprenderlo da sola.

Era come

è anche ora

ma ancora

io potevo io potrò

rimediare.

IV

Qui fuori al sole

col casale di fianco

io guardo, mentre parlo,

orto e giardino.

Non mi preoccupa niente

quando sto qui -presente-

nel campo del vicino.

Presente?

Sì, perché parlo con lui

veramente

non penso ad altro.

Ma assente, anche, assente

come sempre

perché, veramente,

non è questo! il mio campo

-e arriverà la grazia

di coltivarlo?

V

I cinque ordini

in architettura

sono leggi -armoniche

di Idea

di natura.

Servono a fare

scuole case ospedali

molto semplici,

arieggiati,

cordiali.

Per l'architetto sono

fondamenta, base

(com'è -per il musicista- la base

tonale);

ma oggi lui

non li può onorare,

non glielo fanno fare.

E' per questo

che le scuole,

le case gli ospedali

sembrano deprimenti

micidiali.

VI

Non so, io non contemplo

la natura

forse ho paura del ritmo sempre uguale

che fa il mare, la terra, le stagioni

forse la mia natura è contemplare

qualcosa! nella natura:

un casale, una tomba, la scuola

“Felice Trossi”, diroccata,

che è qui vicino e che vorrei salvare.

VII

Ma come siete belli!

voi che fate

le piazze di Grottaferrata,

di Frascati,

di Marino.

Le fate? Sì!

con la vostra presenza:

ora che vi sostate

e passate

tornando a casa

a scuola al mercato.

Poi certo sarà

-super-estrema-super-segreta

-super-indicibile

la vostra sofferenza:

come sempre, come per tutti

oggi, in privato.

Ma intanto qui

coi camini e i balconi

del Seicento

vi riposate

per grazia

di uomini passati

che ve li hanno dati.

VIII

Come se fosse aprile,

o giugno, o maggio,

-e invece è inverno

“inverno dello scrivere nemico”-

io mi incammino, oggi,

io penso,

e approvo un sentimento

chiaro, intenso:

è primavera, anche se c'è vento

è primavera! questo brutto tempo

l'assolutissima bellezza della natura

è sicura.