Gabriele Marchetti, "Alcune note su certa poesia odierna"

È una caratteristica di moltissima poesia odierna (e di quella di Davide Rondoni in particolare) la ricerca di schegge di poeticità nella dimensione quotidiana, più banale.

Ricerca che, senza fare troppi sforzi di memoria, era già stata tentata e portata avanti con risultati eccellenti da T.S. Eliot, con testi come The love song of J. Alfred Prufrock, o la serie di Sweeney. Ma alla fin fine anche Eliot si convinse dell'impossibilità di giungere ad un testo definitivo, causa la dispersione incontrollata di tali epifanie poetiche, troppo numerose, troppo variegate; donde l'opzione per il metodo mitico, l'unico capace di riunire saldamente questa miriade di impressioni attorno ad un nucleo riconoscibile e definito.

Questa virata, questa manovra di salvataggio non sono ancora state tentate da quei poeti che in Rondoni vedono e sentono il loro caposcuola. Né potrebbero tentarla, ormai, essendosi adagiati in una sorta di nicchia che ha una sua legittimazione e una sua visibilità nel mosaico e nel sistema dell'editoria, dei premi, dei convegni, dei “festival”.

Ignoro se Rondoni preferisca questo sonnambulismo al fare vera poesia; non credo però che possa preferirlo. Da caposcuola, da iniziatore (o più umilmente, da sostenitore attivo) di questa poetica del quotidiano non può sfuggirgli la ripetitività dei testi, conseguenza ovvia di qualunque cosiddetta scuola, e la loro spaventevole proliferazione dovuta all'infinità di esperienze che si vogliono testimoniare. È, insomma, una poesia tesa verso un traguardo irraggiungibile e che forse nemmeno esiste. È una poesia senza uno scopo definibile, quindi inutile per costituzione; perché da questi testi non può derivare al lettore quel piacere che è l'unico fine della vera poesia. Verrebbe da suggerire ai poeti odierni di cimentarsi con un altro genere, più consono alla loro visione: il diario, dove troverebbero un terreno congeniale a questa poetica del minimo, del quotidiano, dell'inutile dato effimero.

Ma volevo leggere più nello specifico un testo di Rondoni, magari con il rischio di sembrare poco umile nell'accostarmi ad un nome così importante (ricordando che è solo il testo ad essere passibile di giudizio, e mai il poeta); un testo preso a caso dalla rete, senza considerarne le origini, la data di composizione, i motivi esteriori; per dimostrare, se sarà possibile, che questa (non intesa come solo rondoniana) poesia è fattibile in serie, senza troppo sforzo, senza troppe pretese, perché legata non ad un singolo poeta, ma ad una visione discutibile del compito della poesia in generale.

L'irregolarità metrica, la pelle con cui si presenta quasi tutta la poesia di oggi, porta ad una fluidità nella ripartizione del testo, tra le strofe e tra i singoli versi, che disturba: tale scelta, che certamente non deriva dalla scarsa maestria del poeta, è da imputare al gusto imposto dai lettori. Si tratta del primo errore commesso dalla poesia odierna, o almeno da buona parte di essa: cedere alle presunte richieste del lettore, che non vuole nulla che lo impegni troppo o che gli riesca di difficile lettura. Quindi ci si è lasciati avvincere dalla mania della libertà espressiva, ci si è fatti scudo di questa fantomatica libertà, già universalmente valida nei temi, anche nei confronti di uno degli elementi necessari della poesia: la metrica.

A Rondoni non è certo imputabile alcuna colpa, in questo processo di semplificazione e svilimento del dettato poetico. Anagraficamente, lo ha anche egli semplicemente subìto e seguito. Tale anarchia metrica ha origini più lontane, e ben più complesse.

Volendo dare un'idea di quanto sia frastagliato questo testo (ma l'indicazione di massima varrebbe per quasi tutta la poesia di oggi), ecco lo schema dei versi e delle rarissime rime: prima strofa 13-8A-4sdr-11A; seconda strofa 9-9-10tr-6-8-5-10-14A-10A-11-6; terza strofa 12tr-8-11-11tr-11-9-8; quarta strofa 8-10tr-9sdr-13-12-10-4sdr-10-7; quinta strofa 10tr -11.

Come si può vedere, nessuna strofa assomiglia all'altra per numero di versi, per la disposizione di versi isosillabici in essa, per schema rimico (che, appunto, è carente fin quasi all'inesistenza). Si è giunti, qui e in molti altri casi, a sostituire alla suddivisione dovuta all'unità ritmica, metrica, musicale del verso un nuovo tipo di segmentazione, basata sull'unità di elocuzione; si è passati a dare importanza a ciò che viene detto (il che è accettabile), trascurando però il modo in cui lo si dice (trasandatezza, invece, meno accettabile). Ecco qualche esempio:

Quando anche tu ti fermerai in questo grande

autogrill e il viso stanco

vedrai rapido

sui vetri, sull'alluminio del banco (vv. 1-4),

dove l'attenzione viene messa subito su autogrill, che iniziando il secondo verso è in posizione privilegiata, quasi a volerne essere il centro (e vedremo come questo luogo sia uno dei due cuori del componimento); e parimenti Rondoni fa risaltare le suppellettili che lo riempiono, i vetri e l'alluminio del banco, sottolineate dalla rima, che impreziosisce per la sua rarità. Tutte cose materiali (in un luogo forse immateriale, un non-luogo, o un semplice posto di passaggio?) che fanno da contraltare all'unica annotazione umana, chiamiamola così, che è quella del viso stanco del viaggiatore.

E ancora:

sarà una sera come questa

che nel vento rompe la luce

e le nubi del giorno, sarà

un grande momento:

lo sapremo io e te soli (vv.5-9),

con quel verso, l'ultimo, che ha sapore di sentenza (e questo desiderio di poter dire la parola definitiva lo ritroveremo nella strofa finale, quel distico che è una vera e propria coda). I primi due versi dell'esempio mostrano un minimo di regolarità, sono due novenari che hanno già senso compiuto, anche senza l'aggiunta del terzo verso, quel decasillabo tronco che sa di canzonetta. E poi, quel senario che pare la réclame di un gioiello: un grande momento.

Nel prosieguo altre sentenze saltano all'occhio:

Ripartirai (v. 10),

altro vecchio vezzo della poesia italiana dell'ultimo secolo, mutuato forse dal primo Ungaretti, proposto anche in seguito da Quasimodo et alii, e che sembra impestare ancora i versi di moltissimi poeti di oggi. Il quinario sembra isolato apposta per una performance di lettura pubblica, come se, dopo la pausa narrativa raggiunta con lo sapremo io e te soli ci volesse una ripresa altrettanto solenne, qualcosa per non scendere di tono e non perdere l'attenzione dell'ascoltatore (dato che oggi la poesia è più ascoltata che letta, a quanto pare). E ancora:

La felicità del tempo è dirti sì,

ci sei (vv. 16-17),

oppure

la nostra vera somiglianza

è la dove non si vede (vv. 21-22),

che rasentano il tono aforistico delle frasi di una famosa marca di cioccolatini. E più avanti:

sarà il tuo inferno, la tua virtù

questo udito da cane o da angelo

che sente all'unisono il giro dei pianeti

e la pastiglia cadere nel bicchiere

due piani sotto, dove due vecchi

si accudiscono.

Sarà questo amore strepitoso

tuo padre, quello vero (vv. 24-31),

versi in cui si situa il secondo cuore del componimento, trasferito in una casa. Qui, di nuovo, hanno sapore di sentenza il primo verso (con l'accenno, ripetuto nel verso seguente, a due opposti), di nuovo vicino ad un linguaggio pubblicitario, e gli ultimi due, altra bordata di tono sapienziale.

E ora un esempio da un testo, Il cane che ai miei piedi guarda l'alba, piuttosto controllato metricamente, di Isabella Leardini, altra voce che va molto di moda, e che nei suoi componimenti mostra spesso un andamento diaristico:

Ma noi restiamo qui come le radio

dimenticate accese in piena notte,

come le insegne che hanno perso qualche luce

ma cercano lo stesso di brillare (vv. 11-14),

dove si vede la regolarità degli endecasillabi (anche se sciolti) distrutta dal verso di tredici sillabe, che appunto è un enunciato finito, a sé stante, e che esonda dalla misura perché il messaggio stava tutto lì, nel paragone, e che l'autrice ci getta addosso quasi con ansia, con la paura che a noi sfugga.

È poi possibile una via di mezzo, tra l'unità di verso e quella elocutoria, ed è quella che basa la sua segmentazione sulla rima: quindi, pur non rispettando alcuna regolarità metrica, è legata comunque ad un elemento ritmico come è la rima. Eccone un esempio, sempre da Rondoni:

quasi

un ricordo e i silenzi delle scansìe di oggetti,

dei benzinai, dei loro berretti (vv. 11-13),

che mostra sì l'enfasi sonora della rima, ma anche quell'andamento slegato, dal punto di vista della regolarità metrica, tipico di una poesia da recitare. La rima serve per interessare il pubblico, che rischia di perdersi in questa fluidità, in queste composizioni amorfe, come dentro un mare infinito e senza appigli (e pare che i poeti, oggi, abbiano fatto loro il suggerimento del Rucellai, Le api, v. 11: fuggi le rime, e 'l rimbombar sonoro).

Parte della poesia odierna sembra aver seguìito, e forse promosso secondo le sue scarse forze, un avvicinamento del proprio dettato a quello della pubblicità. Si è fatta tutto un campionario di slogan da sciorinare, pillole di saggezza che spalancano al lettore nuovi universi, paradisi sconosciuti, come ad esempio in Roberto Cescon. Da Le cose che compriamo abbiamo:

le cose che compriamo ci raccontano (v. 14);

e del resto la poesia in questione ha altri lampi epifanici, come quello messo in un distico che s'imprime a fuoco nella memoria:

per le corsie pensiamo cosa manca

nelle antine della cucina bianca (vv. 7-8),

dove l'autore ha cercato di condensare tutta la mancanza di significato dell'esistenza odierna (tacendo del fatto che, nel corso di questa stessa poesia, con molta grazia Cescon parla di assorbenti).

L'equivoco, se così vogliamo chiamarlo, risiede nella convinzione, creatasi negli ultimi anni, forse dovuta all'esempio di Pasolini, che la poesia debba essere portatrice di un messaggio per i lettori. Che abbia, insomma, un dovere verso di essi, un compito che sta a metà tra il salvifico e il didattico. Ed avendo questo fine, deve anche adottare un modo di esprimersi che si avvicini molto ai gusti e alla mentalità del lettore. Come la pubblicità fa leva sui bisogni, veri o presunti, del consumatore, così questa poesia si basa sulla convinzione di poter fare da guida a chi la legge, quasi che i poeti di oggi (non dico un Dante o un Leopardi) siano custodi della verità, profeti, salvatori.

La pubblicità grida, insinua, sussurra; questa poesia fa lo stesso. Non ha più un suo linguaggio, basato su caratteristiche chiaramente riconoscibili come poetiche, a parte l'andare a capo ogni tanto, il contare undici sillabe (rischiando ogni tanto uno sdrucciolo, o restando in bilico su un tronco) e quel tono da santone di cui non riesce più a liberarsi. Essendo poesia da recitare, e non più da leggere, non ha alcuna importanza il suo aspetto su carta, o la regolarità del metro (perché sarà comunque l'autore / attore ad interpretarla per il lettore); ciò che importa è mettere su uno spettacolo interessante, gridato, o sussurrato, a seconda dell'oggetto di cui parla. Il testo si è trasformato in un copione.

E di conseguenza, il poeta diventerà più importante della sua composizione, mentre la poesia del quotidiano dovrebbe, per sua natura, far parlare le cose. In esse troverebbe forse una solidità, anche espositiva, che invece le manca. Dovrebbe accadere il contrario di ciò che dice Juan Ramòn Jiménez nella sua Intelijenzia, dame:

que mi palabra sea

la cosa misma (vv. 3-4),

che cioè il peso del poeta non schiacci quello, leggerissimo, etereo, dell'essenza delle cose.

Ma nella poesia di oggi le cose sono solo un pretesto. Il vero protagonista è il poeta. Questo testo di Rondoni e moltissimi altri hanno tutti lo stesso sapore perché tutti grondano del poeta che li ha scritti. Il che, potrà obiettare qualcuno, è naturale: il poeta deve uscire dal suo testo, il lettore deve capirne l'animo e i sentimenti. In realtà il poeta di oggi è passato dall'essere l'autore del testo a recitarvi come attore, con il rischio della riduzione della poesia al diario quotidiano.

La vera poesia del quotidiano non è questa. Qui la voce dell'autore-attore è troppo coprente, troppo roboante. Le cose, la cui vera essenza, nascosta e da riscoprire anche nella quotidianità, è pur sempre l'oggetto privilegiato dello sguardo del poeta, restano filtrate, mai date direttamente al lettore; gli autori, con la loro mole spropositata (rana rupta), impediscono alla poesia di compiere il dovere che le spetta.

Approfondendo il testo di Rondoni, comprenderemo meglio questo sfasamento.

L'immagine complessiva della poesia risulta chiaramente spezzata in tre momenti, basati su tre luoghi (in realtà, due), e cioè l'autogrill, dove inizia la scena, la casa in cui Rondoni trasferisce, per aumentare il senso di affetto familiare, se stesso e l'interlocutore, e poi di nuovo l'autogrill.

Questa spezzatura, che forse appare più forte ad un lettore che ad un ascoltatore, rischia di compromettere la riuscita del testo. L'autogrill è, per antonomasia, luogo di incontri e separazioni veloci, possibilità di scoperte, di epifanie meravigliose, un po' come l'albergo per il primo Montale (e degno di nota il fatto che anch'egli mette l'accento sui vetri, ad esempio in Arsenio, v. 5: ai vetri luccicanti degli alberghi); ci ridà, insomma, un'idea di transitorietà che ben si lega alla storia personale di ognuno (tutti, più o meno, avranno fatto esperienza di un autogrill). La metafora era un ottimo spunto. Ma quell'inserzione dell'ambiente familiare, così più duraturo, con fondamenta più solide, e l'immagine dei due anziani che durano assieme da anni, svilisce la forza iniziale del componimento.

L'incipit della seconda strofa ha un sapore eliotiano. Ricorda (assieme a io e te) l'attacco di The love song of J. alfred Prufrock:

Let us go then, you and I,

when the evening is spread out against the sky

like a patient etherized upon a table (vv. 1-3),

anche se naturalmente manca della forza espressiva della metafora del testo inglese. Il verso

che nel vento rompe la luce (v. 6)

è di ascendenza quasimodiana (strano, ma vero), specie per l'uso del verbo:

Un sole rompe gonfio nel sonno

(Alla mia terra, v. 1),

il soffio

di vento prigioniero, rompe e fa eco

nella luce

(Che vuoi, pastore d'aria?, vv. 7-9),

e in aggiunta, con lieve cambiamento del verbo, di uguale significato,

La sera si frantuma nella terra

(Un arco aperto, v. 1).

C'è anche un altro ricordo montaliano:

oscurità che rompe

qualche foro d'azzurro

(Accelerato, vv. 11-12);

e andando più indietro, qualcosa del Rimbaud del Bateau ivre:

Je sais les cieux crevant en éclairs (v. 29);

ed altri echi restano forse più nascosti (ma la sera, dalla famosissima poesia del siciliano, ha sempre ricoperto un ruolo principale nell'addolorarsi dei poeti), e inarrivabili per l'ascoltatore, ipnotizzato dalla performance del poeta che diventa egli stesso, sul palco, un lettore.

Ma il testo, messo su carta, non imbroglia: quel mio figlio, mio viaggiatore (v. 23) richiama Baudelaire e il suo verso, famosissimo,

Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!

da Au lecteur dei Fleurs du mal, e che lo stesso Eliot ripropose, quasi identico, in chiusura della prima sezione della sua Waste Land (con l'aggiunta di un You a precederlo).

Rondoni è un famoso traduttore di Rimbaud. Ne è anche un ottimo lettore. Dal poeta francese sembra derivargli l'antitesi nel verso questo udito da cane o da angelo (v. 25), che ricorda la quasi identica contrapposizione rimbaudiana messa in luce nel primo sonetto degli Stupras, raccolta di testi ironici, dissacranti, e poco conosciuti:

Au moyen age pour la femelle, ange ou porce (v. 5),

in cui è identica, variando l'animale e la posizione, l'immagine dello scontro tra il basso e l'alto, tra la vitalità e l'etereità.

La chiusa, quel distico che vorrebbe mettere un suggello alla poesia e che invece suona falso, troppo impostato (ma che risulterebbe perfetto in una lettura pubblica), ha sapore quasi crepuscolare: è, non dico ai livelli di un Carducci che scrive in memoria del figlioletto morto, ma ugualmente coprente, e qui sensibilmente fuori luogo.

Rondoni voleva creare circolarità, giocando con la dimensione temporale, con se stesso già scomparso e con il suo interlocutore cresciuto, ancora vivo, ma quasi immemore delle parole che il poeta gli ha finora rivolto; ma ottiene solo una specie di ritornello stonato. La poesia, e il suo quid, sono terminati versi prima, e la terza e quarta strofa sono un di più. Il senso era il tempo che passa inesorabile, la speranza che un padre pone nella capacità del figlio (spesso destinata a svanire) di ricordare i suoi insegnamenti. E lì stava anche un buon messaggio da parte di Rondoni, accettabile se non altro, perché sincero, sentito, vero insomma.

Le due strofe in questione contengono invece quella serie di aforismi, dal tono troppo paternalistico, troppo benpensante, per riuscire credibili. La speranza in qualcosa di duraturo che possa attraversare il tempo non collima col resto del componimento, anche se ad un lettore svagato potrà sembrare una bella contrapposizione, ben congegnata e sistemata al posto giusto (ad un ascoltatore, intento più che altro a misurare con l'occhio l'aspetto del poeta, assiso sul palco, in un fasciame di luce, non risulterà molto di diverso da quanto sentito prima).

Perché in queste due strofe la poesia ridiventa messaggio, dimenticando il proprio linguaggio specifico, che l'ha sostenuta abbastanza bene nelle strofe precedenti e che poggiava sull'immagine, convincente, dell'universale transitorietà umana; perde le caratteristiche poetiche fondamentali, mantenendo quelle esteriori (e vale la pena di chiedersi, con G. M. Hopkins, se tutto ciò che è scritto in versi sia poesia) e giunge al suo vero scopo: piacere a tutti.

La colpa, qui, è proprio del poeta. Egli sta recitando la parte di un padre (di nuovo, quell'impostazione falsata in vista del fine pratico di questo genere di poesia, e cioè la recitazione) e nella terza e quarta strofa, e in altri piccoli interventi nelle precedenti, dopo un discorso oggettivo, calibrato, basato davvero sulla forza esistenziale delle cose, sul loro peso, sulla loro presenza, arriva a scivolare in ammaestramenti inutili.

Si esce da questa lettura, fatta da noi stessi o tramite l'autorevole voce del poeta che conosce meglio del pubblico pause e attacchi, con un senso di sballottamento. Cosa c'è di vero nelle sue parole? L'oggettività del dettato è andata in panico molto presto, perché il racconto che sta sotto è stato innervato di sentenze altere e soverchie, come se Rondoni non avesse alcuna fiducia in chi lo legge. Tale è appunto l'atteggiamento che l'autore di teatro assume nei confronti di un sempre cangiante uditorio. Mancano soltanto (o forse ci sono, travestite di una poetica semplicistica) le indicazioni su chi entra in scena, chi ne esce, sulla postura da tenere. E qui fallisce la serietà delle cose, subentra l'infallibile ego dell'autore.

Nei riguardi di questa poetica, applicabile in serie quasi quanto quella poesia sperimentale cui vorrebbe contrapporsi, e che aveva almeno il merito di una maggiore sapienza formale; di questa poetica che punta alle cose e alla fine le tradisce (poetica che, se attuata in modo davvero efficace, con convinzione, con intelligenza, non sarebbe affatto da rigettare, come non lo è la prima produzione di un Eliot), si finisce per voler rispondere solamente con le parole di Callimaco, nella traduzione di Quasimodo:

Non amo la poesia comune e odio

la strada aperta a chiunque,

nella speranza che trovi spazio una poesia forse più personale, negli intenti, e molto più universale negli esiti, ma sicuramente di più scelta ed accorta ricezione.

Gabriele Marchetti