Elisabetta Brizio, "Ipotizzando, in sei gradi. Su 'Ipotesi di donna' di Patrizia Garofalo (Corbo Editore, Ferrara 1986, prefazione di Giorgio Carproni)"

Giorgio Caproni non amava le prefazioni. Gli apparivano, come scrive in una delle sue rarissime, quella ad Ipotesi di donna di Patrizia Garofalo, la raccolta cui fa riferimento questa lucida lettura di Elisabetta Brizio, simili a «maschere» che incardinano, incasellano, e finiscono per nascondere e reprimere, il vero volto di un poeta (come mostra Quando si è Qualcuno di Pirandello, dove il ruolo, l'etichetta sociale di «scrittore», anzi di «grande scrittore», bloccano e gelano la fluidità della corrente vitale, che può rianimarsi e ricominciare a trascorrere solo al contatto della fresca ed innocente sensualità di una giovane fanciulla).

Non volle mai prefazioni per i suoi libri, e molto raramente ne concesse ad altri poeti. Ci si può chiedere, allora, che cosa, quale segreta e sottile affinità spirituale, lo portasse ad accostarsi proprio ai versi della poetessa. Erano, forse, proprio la molteplicità fascinosa, la proteiforme mutevolezza, la polivalenza danzante, di questa “ipotesi di donna”: ipotesi, direi, proprio nel senso etimologico, o pseudo-etimologico, di hypò-thésis, di sub-stantia, di sostrato nascosto, latente, ma fondante, della personalità; fondo fluttuante, traslucido e trascorrente, forse non del tutto chiaro, evidente e perspicuo neppure all'occhio interiore del soggetto stesso che lo racchiude in sé, ma proprio per questo ricco di sfumature, chiaroscuri, risonanze.

«Ti acceca un'asciutta luminosità stellare», recita il verso che più di ogni altro affascinò il poeta ‒ «balena vivo», annotava, il «lampo» di quel verso, «di una incisività (di una necessità) sorprendente». Meno felice gli appariva «I corpi brillano affatto luminosi» ‒ e, non a caso, nel testo a stampa quel verso compare ritoccato ed ampliato, in una efficace immagine: «I corpi brillano lacrimosi dopo un incendio a fatica / spento che ha bruciato tutti in un giorno» (con intensa eco, forse, della simbologia, cara agli ermetici, dell'esistenza come fuoco, arsione, consunzione subitanea, «rogo», «alta, cupa fiamma»).

Evidentemente, il poeta che nel Conte di Kevenhüller inseguiva vanamente la Bestia-Parola, l'Onoma inafferrabile, il dantesco linguaggio-pantera di cui si coglie il profumo fuggevole, ma di cui non si riesce ad avere pieno e perpetuo possesso ‒ il poeta che traduceva questa sua quête balenante e corrusca («Nel sole s'erano visti lampi / fuggenti») in una cantabilità mossa, nervosa, complessa, ondivaga, ambigua (tutt'altro che “sabiana”, tutt'altro che pianamente e pacificamente discorsiva e comunicativa, come vorrebbe certa critica) ‒ non poteva restare insensibile ai versi di una poetessa che sentiva in sé ‒ nel suo Sé ‒ nel suo stesso corpo lacerato e scosso ‒ l'impronta e la ferita dell'Aleph, della lettera primigenia, del nucleo originario che di ogni cosa è principio e fine, contenente e contenuto, dispiegamento e ripiegamento degli orizzonti dell'Essere: «Fu allora che mi regalarono l'Aleph; / mi dissi di averlo visto, tempo prima sul cavo del mio tronco». (M. V.)

Preliminarmente. Da un’esigenza del cuore, dal desiderio di un riscatto dalle “lineae” che “desiderantur”, dà l’impressione di esser stata concepita l’opera prima di Patrizia Garofalo, Ipotesi di donna, ove confluiscono testi poetici che tracciano i lineamenti essenziali di anni che vanno dall’adolescenza all’età matura e pienamente consapevole. Seppure risalenti a tempi diversi, i testi qui riuniti non denotano sensibili salti di registro, se si eccettuano quello d’esordio, dove il verso si allunga e si alterna a incisi di prosa poetica, le sezioni contraddistinte da una partitura strofica maggiormente estesa e flessibile, e l’epilogo (Dalle pagine di un diario), in cui la condizione di possibilità dei nessi tra premesse e derivazioni viene sottoscritta dall’autrice come qualcosa da condividere con un lettore che si sintonizzi sulla medesima onda del condizionale. Come quanto detto, tra le altre cose, da Giorgio Caproni in prefazione, e cioè della maniera di «rasciugare il sentimento privato non appena minacci di trasformarsi in sentimentalismo», la Garofalo rientra nei ranghi del suo lucido ipotizzare tra illuminazioni, smentite e pause mediante gli asserti più o meno lievemente marcati di ironia che immediatamente succedono alla confessione, e, si potrebbe seguitare, con le frequenti sequenze che enumerano – istituendo talora un climax che incorpora l’arco discendente – e che paiono neutralizzare il sentimentalismo fin dal suo nascere: se infatti esse focalizzano, perlomeno discriminano, evitando la sovrimpressione di piani differenti benché correlati, costituiscono al contempo un fattore di sviamento dell’attenzione, nella misura in cui promuovono il trapassare da una immagine all’altra, da un rilevamento all’altro. Ed è significativo come questo prender le distanze ricorrendo agli strumenti dell’ironia costituisca una chiara allusione alla dimensione della «paura» (connotatore che ritorna spesso nel libro), un segno, insomma, di incertezza, della problematicità nel dare un senso univoco ai gesti e ai moti dell’esistenza. Cosa che inibisce l’assimilazione dei «fantasmi antichi» a una simbologia del regressivo, anzi, favorisce il suo rovesciamento, vale a dire il progressivo approssimarsi a delle cognizioni in vista di una reidentificazione votata tuttavia a rimanere provvisoria.

Per ipotesi, al plurale. «Proposizione immaginata, supposta, da cui si traggono conseguenze», dice la definizione della parola (http://www.etimo.it/). Oppure, «congettura o supposizione che tende a spiegare fatti di cui non si ha perfetta conoscenza» (DELI, Zanichelli). “Ipotesi”, in Ipotesi di donna, si espone quale terminus ad quem, superficie temporale entro cui verificare e verificarsi. Stagione – eminentemente, antecedenza –, allora, prorogabile, e in parte ancora da scrivere. Da parte di una donna, le cui affermazioni acquisiscono un duplice carattere: sono tesi, assunzioni, postulati – anche in virtù dell’assenza di congiunzioni condizionali – mentre lasciano un vasto margine alla fallibilità, all’idea di un assunto presuntivo soggettivo, e come tale fallibilissimo. Da parte di una donna che muove da antecedenze certe e nebulose («cifre irrisolte / gesti mancati»), l’ipotesi è qui causale e si dispone ad accertare le condizioni per le quali qualcosa è stato, divenendo la linea-guida per una verifica delle premesse – anziché per una glossa di carattere emotivo – in quest’arco di vita disseminate. Di «tutte le mie ipotesi», al plurale, scrive l’autrice.

Essere ed essere stato. Ora, come anzidetto, “ipotesi” designa soprattutto qualcosa da riconoscere e mettere in chiaro, e l’accertamento della eventualità o meno di un fatto si svolge qui mediatamente e a partire dagli effetti del tempo: sarà l’esperienza a selezionare e a stabilire se ciò che è stato sia unicamente supposizione o previsione fondata che ci autorizzi a dire: «– Io lo sapevo – / Oggi posso riderne». La nozione di ipotesi viene qui a configurarsi anzitutto nell’accezione di ipotesi dell’essere: «non individuo cosa sia la spaccatura in cui i miei / occhi sono da tanto tempo fissi». L’anomalia – la sfasatura – è nel mondo del poeta oppure nel mondo? È l’esito «del male essere stata o dell’essere stata?». L’ipotesi dell’essere si specifica allora in ipotesi dell’esser stato, se le «carte stracciate / cercano il gesto / che le compose». Per avere qualche riscontro a questo nodo la cosa minima, inferiore all’apparenza, e quella somma vengono ad assumere il medesimo rilievo, in una prospettiva in cui «si fonde l’importanza di Dio con quella di una foglia» – là dove “Dio”, quando non è pathos di trascendere la drammatica insensatezza della storia, è indeterminata e non accessibile forza vitale. L’ipotesi di possibilità è il metodo di sondare il già vissuto mentre, per certi versi, esso sembra giudicarci, il che instilla in noi la sensazione di esser destinati alla permanenza nello stato ipotetico. Ciò sebbene lo sguardo retrospettivo della Garofalo si esima dal porre l’enfasi sul senso dell’impermanenza («al nostro dolore è scampo solo / la nostra presenza»), e si predisponga a pensare l’assente come a qualcosa di non estinto. Tutto passa senza che di esso tutto si perda: dal «silenzio limpido di un’estate» allo «sbadiglio di un bambino», dai balli adolescenziali dei quali restano gesti quasi rituali con la terra, «per profondo e pauroso senso di fertilità» – e un siffatto legame con gli elementi di una natura magica, alma mater e benigna sarà una dominante nella sua produzione successiva.

Essere e coesistere. Malgrado i contenuti veri dell’esperienza restino privatissimi, si susseguono nell’opera – talora sovrapponendosi – alterni e differenziali argomenti nel bisogno di un recupero cosciente del dato pregresso. Recupero dell’assenza, in sommo grado (nelle accezioni di estraneità, «torpore», di distratta presenza, di lontananza, di omissione, della dimensione dei desiderata in quanto mancanti), della incomunicabilità tra gli esseri («destinatario sconosciuto / rimandato al mittente»; «nessuno di noi c’è / eppure nessuno manca / all’appuntamento»), del passato che si è fatto consapevolezza, dell’inerte in attesa che qualcosa di vitale promuova una reazione, dello specchio esso stesso menzognero, «opaco», che invita a ricercare a partire dalla «evanescenza di un’immagine», e che indica il vero spettro nell’anonimato, nell’indifferenziato. Non unicamente nei termini di una indifferenza tra gli esseri, ma peculiarmente in quelli di allegoria dell’assenza di margini, la vera deriva, il disgregarsi del soggetto convertito in una somma di automatismi in sconnessione. Inserti vissuti si alternano a rapide evocazioni di esterni che, non banalmente,  designano l’indeterminarsi, l’inoggettivabile non estrinseco a noi, alla maniera in cui la vita cosmica pare talora intonarsi alla nostra. A questi motivi speculare è la struttura dell’opera, non alludente, sotto i profili grafico e strutturale, a uno sgretolamento comunque sotteso, ma non dato con categorie retoriche o in misura particolarmente trasposta. Ipotizzando, l’autrice vuole ostentare un vuoto di cognizioni nei termini di una prolungata e aperta perplessità, orizzonte nel quale l’ipotesi si dilata pervasivamente ai vari campi dell’esperienza. E lo stato ipotetico della parziale conoscibilità delle cose («anche tu / più o meno»; «è quasi tutto vero») perdura, giacché non ci sono dimostrazioni della validità o al contrario della fallacia delle nostre spiegazioni retrospettive.

Esperienza e poesia. Se ne trae un’idea positiva, “adulta” nella integra coscienza della propria persona, del consummatum est, esperibile da ciascuno anche a prescindere da una storia privata – questa, che si scompone nelle varie fasi che compongono la vita –, la prospettiva del residuo acquisito delle figure incompiute, impure e falsate, della vita trascorsa, come vedremo nelle successive opere della Garofalo, dove il sentimento di perdita verrà a caratterizzarsi alla stregua di un ingrediente essenziale dell’esistenza. Con la differenza di una visione della poesia che salva, purché la vita non si risolva interamente nella letteratura. Dell’atto creativo come “memoria salvata”, come uscita da un silenzio che subirà un ampliamento terminologico teso a connotare un maximum di negatività, dato e reso inoltre da un sensibile difetto di presenze oggettuali, un silenzio ridondante, che «stordisce», che «tace» e che induce finanche ad «ascoltare il colore», semiotica di una ricerca di qualcosa più in là: nelle opere che seguiranno, infatti, questa tensione a un oltre sarà resa sulla pagina attraverso una maggiore torsione cui viene sottoposto un nominare tutt’altro che incline all’astrattezza, quasi un evento singolare che implichi un plus semantico volto a esistenziare, e che fonde in sé solenne e quotidiano, anima e corpo – canone costante della poesia della Garofalo. Qui, per il momento, il linguaggio poetico si oppone quale linguaggio autenticamente vero a una comunicazione tra gli esseri elusa, «evitata», assuefatta, di per sé «mistificazione», tanto che talora la risposta è già data per la prevedibilità dei termini di una interlocuzione, peraltro spesso interrotta, con un “tu” mutevole, indefinito, a sé stante. E nella misura in cui si apre alla ricezione degli altri, l’espressione verbale, se non ha ancora proprietà di riscattare dall’insensatezza, si apre in Ipotesi di donna a una inchiesta condivisa che esorcizzi almeno la solitudine della scrittura.

Tempo. Resta il tempo cui l’essere si correla, salvo abbandonarsi a quel nichilismo paralizzante che non rientra nell’orizzonte di questa visione del mondo. «Il tempo raccoglie / un’ipotesi di donna» (proposizione centrale, dal valore non suppositivo ma assertivo) nel darsi dell’essere nel tempo. Raccoglie (nella fattispecie: identifica, sorprende), allora, non solo supposizioni, ma referti concreti che convengono a definire una esperienza. E tuttavia: a tratti il nesso causale che istituisce il raccordo tra i referti memoriali sembra venir meno in virtù dello sfalsamento dei livelli temporali. L’oltranza dell’ipotizzare si svolge in una vaga ambivalenza temporale: ha decorrenza lontana e sembra differirsi («consideratemi pure un periodo di / transizione»). Il tempo sperpera e fa sperperare, ma chiarisce ciò che non trattiene. Del resto, se «il mosaico non è mai un’opera / finita», ogni ipotesi resta condizionale, e ciò non tanto per l’insufficienza o per l’approssimazione dei dati sui quali l’ipotizzare si fonda. Con questo verso la Garofalo vuole anzitutto dirci che la vita è una realizzazione e una rivelazione costanti incomparabili con le nostre cognizioni, e che ogni conclusione ipotizzabile può valere solo temporaneamente.

Elisabetta Brizio