Elisabetta Brizio, "'L’isola e il sogno' di Paolo Ruffilli"

L’isola e il sogno di Paolo Ruffilli


L’immaginazione del sogno, la falsariga del ricordo, la trazione della memoria, il “galleggiamento” come sola condizione che ci è data, il riflettersi nel mutevole specchio di acque, l’eros come definizione di sé: alcuni titoli possibili per una lettura, inevitabilmente parzialissima, del recente romanzo di Paolo Ruffilli, L’isola e il sogno (Fazi 2011). Un’opera altamente complessa che eccede sia dal canone del romanzo storico che da quello della biografia (quest’ultimo, peraltro, già visitato dall’autore in Vita di Ippolito Nievo, del 1991) e che ci dà un problematico resoconto (scandito in tre lunghissimi capitoli: «In mare, sulla nave in rotta verso l’isola», «Tra le braccia della città felice», «Di nuovo in mare, verso l’ignoto») del viaggio estremo di Ippolito Nievo, un resoconto che si snoda tra le frequentissime escursioni temporali di una narrazione in cui, scrive l’autore nella nota editoriale, «tutto è rigorosamente autentico, tutto è rigorosamente immaginato».
Fermiamoci un attimo qui, sulla reciproca implicazione dei termini “vero” e “immaginato” e sulle facoltà e le funzioni dell’immaginazione: asserire che qualcosa è autentico in quanto immaginato non è antinomico se ci rimettiamo alla nozione ruffilliana di immaginazione, la quale, come è stato detto e riaffermato dalla critica, è al servizio di un pensiero che superi la sembianza ingannatrice della realtà. Ora, per Ruffilli la vera realtà è quella immaginata, quella al di là del visibile – dal quale si faccia preliminarmente astrazione per cogliere e restituire, osservava Pier Vincenzo Mengaldo, «le essenze e i destini dei fenomeni» –, perché ciò che chiamiamo “realtà” non è che un equivoco dei sensi, una nostra alterazione, essendo essa intrinsecamente opaca e inscrutabile nella sua ermeticità alla ragione. Reali, e come tali abilitate a partecipare dell’arte, sono le connessioni del pensiero. In questa misura anche scrivere equivale ad attraversare ogni presunta evidenza per tramite dell’immaginazione, un allontanarsi dalla realtà pur restando realistiche le ragioni di ogni espressione scritturale. Ruffilli, poeta (penso soprattutto a La gioia e il lutto e a Le stanze del cielo) o romanziere che sia, arriva – notava Alfredo Giuliani – «a calarsi nella soggettività degli altri», ed è esattamente quello che avviene in L’isola e il sogno, dove l’immaginazione, per usare una lontana formulazione ruffilliana, è «l’unica via per saperne di più».
La facoltà ruffilliana di imaginatio è metafisicamente fondata e nondimeno immersa nella corposità delle sensazioni e delle percezioni. Essa è attitudine a immaginare alla stessa stregua di Einstein, in tendenza dunque tutt’altro che campata in aria e priva di fondamenti e di appigli nel mondo reale, avendo il coefficiente fantastico che restituisce all’evidenza intimamente a che fare con il fondale dalle insospettabili stratificazioni e sovrammissioni nel quale egli sta fattivamente scandagliando. Attraverso la relatività einsteiniana e l’indeterminazione di Heisenberg, Ruffilli immagina in una intersezione, in un equilibrio attimale tra inconscio e stato cosciente. Le parole, e con esse le sensazioni e le reminiscenze da esse veicolate, si muovono, fluttuano, reagiscono le une con le altre, si attraggono e si respingono come elettroni nello spazio probabilistico dell’orbitale. Ma al caos avanguardistico, al colpo vitale di una sfrenata e azzardosa sperimentazione, si sostituiscono, insieme a priori e a posteriori, fin dal momento della concezione e insieme in quello della resa e della rielaborazione sulla pagina, una razionalità cristallina e mai cristallizzata, quasi settecentesca, una musica lievissima e calcolata senza essere leziosa. Niente di più lontano dalla fantasticheria e dalla immaginosità gratuite e svincolate.
Se la poetica dell’immaginazione vale per la poesia, è altrettanto pertinente se riferita al romanzo, perché per Ruffilli la forma narrativa non differisce da quella poetica se non per una disposizione addizionante verso una più espansa diffusione spaziale. In L’isola e il sogno l’immaginazione opera lungo due versanti che tendono a incrociarsi: quello dell’autore, il quale immagina la vita interiore di Ippolito, quella che non è documentata, e quello del protagonista che si fa sismografo delle proprie emozioni alla ricerca di un nesso tra sogno e passato.
L’assunzione della forma del romanzo storico e di una estetica del vero come vesti esterne costituisce il tratto più vistoso del libro, novel dunque più che romance, eminentemente romanzo psicologico, pur nella consistenza della fabula, in virtù della incessante analisi che insegue l’ondivagare del protagonista verso l’autocoscienza, là dove anima e destino paiono situarsi in rapporto paritario. Se infatti l’autore indugia prevalentemente sulla definizione – rapsodica, e con acrobatici scarti temporali, nondimeno diluiti nella interazione tra presente e presentificazioni, ovvero tra il fluire della narrazione e le incarnazioni simboliche che la popolano – della scissura dell’anima di Ippolito, è la fatalità che nell’epilogo svolge la sua funzione inappellabile. Quasi manzonianamente, perlomeno con riferimento a un Manzoni anteriore al Discorso del romanzo storico, la trama oscilla in una connivenza di storia e di invenzione, attraverso la combinazione dell’obiettività dei fatti e del coefficiente di umanità che dal di dentro ne illumina le determinazioni.
Ruffilli opera una mise en abîme del livello psicologico, una integrazione delle omissioni della storia senza separarsi dal vero. Sotto questo profilo, ancora manzonianamente, Ruffilli raggiunge il suo intento di riabilitare la parte dispersa della storia. Ma lo fa a prescindere da intenzioni valutative, evitando di prevaricare i moti del protagonista: semmai, non esita a oggettivarsi, immaginando, nelle descrizioni paesaggistiche, che non di rado costituiscono drastiche spezzature del racconto, sezioni contrappuntistiche dello sguardo e del rimemorare – nelle loro vibrazioni cromatiche e luministiche, là dove la luce come onda, e inoltre come campo di energia corpuscolare che favorisce la rêverie del pensiero e della visione, diviene vibrazione luminosa del pensiero – di condizioni vaghe, di incerte caratterizzazioni sentimentali, o discriminanti il passaggio dal fatto esterno e periferico a quello intermittente, profondo e inconfessato, della coscienza di Ippolito, l’unica figura alla quale Ruffilli sembrerebbe estendere, se così è possibile dire, il metodo manzoniano del riempimento psicologico dei fatti. Un paesaggismo, tra geografia e geroglifico, massimamente evocativo e dislocato nei tratti dei luoghi dell’odissea nieviana, assunto sì, come equivalente interiore, ma soprattutto quale fondale che emette segni da decriptare ed evoca lineamenti e screziature di un passato distrattamente vissuto, che l’io ignora benché a lui intimamente familiari. Ippolito si interroga sui paesaggi fin dalle pagine d’esordio: «Perché mai gli piaceva vegliare le ore cristalline dell’alba?». Forse, si domanda ancora, «per il sorriso che gli sembrava aleggiasse come un resto di gioia perduta o solo scordata nella notte del tempo?».
Il rientro di Ippolito Nievo in Sicilia per una missione speciale da svolgere presso l’Intendenza di Palermo viene differito, rallentato attraverso una analessi che misconosce vincoli temporali, in una cronologia tuttavia mai abolita nel procedimento narrativo dove l’accaduto è comunque temporalizzabile e non compromesso in una configurazione incantatoria. Il ritorno a Palermo è ritmato dal libero scorrimento della memoria di esperienze sedimentate, di considerazioni retrospettive del protagonista appoggiato alla balaustra della nave in un interludio dove le tonalità del paesaggio e il trascorrere sull’elemento liquido – superficie speculare e variabile che promuove il diffrangersi dei punti di vista – inducono una risemantizzazione di rimemorazioni disparate. Per rimanere in area ruffilliana, lo specchio, già protagonista di una foto in versi di Camera oscura, sembra talora possedere facoltà disvelatrici, mentre, per contro, se lascia balenare una traccia, una scia vagamente rivelatoria, essa è solo segno di quello che resta a certificare una condizione estinta, o che permane dell’esistenza comunque trascorsa. E perlopiù è indizio di qualcosa di asintotico come il senso della vita, in una poesia, quella di Ruffilli, tutt’altro che dell’assenza. Allora, ciò che lo specchio riflette non può che configurare solo sé stesso, vale a dire ciò che è anteriore a ogni prospettiva illusoria o allegorica, congetturante o valutativa. Come dire: così è il presente, così stanno le cose.
Lo status del protagonista di questa storia è, come detto dall’autore, «un galleggiamento», una fluttuazione, una emersione, un lasciarsi andare al trascinamento del ricordo. Trascorrono e si perdono nella mente di Nievo evocazioni del suo primo soggiorno palermitano, vengono annoverati gli amori compiacenti e prevedibili nella irremissibile condizione inerziale della realtà isolana e nella sua tangibile e indolente voluttà, si commisurano al vivido ricordo della bellezza sensualmente pallida e quieta, quasi verginale, della lontana, malinconica (anche perché minata dalla tisi) e ombrosa Bice, con la quale condivide una intensa – peraltro non segretissima – affinità spirituale che si traduce in congiungimento platonico, e nella localizzazione del flash-back scopre nella donna una somiglianza con sua madre: forse, dice Ippolito, è questa la ragione profonda che lo ha spinto verso di lei. Del resto, confermerà qualche tempo dopo a Palmira, «è un modo di prolungare la nostra infanzia quello che chiamiamo amore». Ed è la stessa ragione che da Bice tiene prudentemente lontane pulsioni che risulterebbero incestuose. Ma Bice aveva un’altra vita. Ora egli è un eroe garibaldino costretto ad assistere alla ambigua doppiezza delle manovre dei politicanti di una città che ha appena assistito alla successione del governo sabaudo all’amministrazione rivoluzionaria: questa è l’inquadratura storica di una Palermo che tuttavia non è solo la città dell’inganno e della corruzione. Essa – scriveva Alexandre Dumas nelle sue Impressions de Voyage, una delle fonti di Ruffilli – è la città del mondo più in grado di adunare e alchemicamente coniugare le proprietà e gli attributi della felicità. Città incantata, intrisa di Zauber, di magia, e con forte tendenza a sciroccare.
La chiave di lettura del libro è sintetizzata nella saldatura delle parole del titolo – in parte irrelate con l’immagine di copertina, che raffigura un giovane garibaldino in divisa: l’“isola” e il “sogno”, giacché il sogno sembrerebbe inverarsi (in tutta la precarietà, come si vedrà, del suo inveramento) nell’isola, realtà vacillante e labile per definizione. Tuttavia, il sogno si declina variamente in Ruffilli. Non ha più di tanto a che fare con le rappresentazioni inconsce espresse in termini non razionali, con una materia sognata, pregnante e simbolica, da interpretare, né con l’idea di una evasione verso universi fittizi. Sogno è condizione appagante da sembrare infattibile (tale sarà il rapporto con Palmira), è inoltre qualcosa cui propendiamo, qualcosa che fortemente si persegue. In particolare, è l’accesso privilegiato al farsi altro dell’apparenza. Ippolito soprammette ricordi, sogna il proprio passato, esibisce il decorso dello stream della propria coscienza perché sa che ciò che è passato è esperienza stratificata, concrezione di frazioni incancellabili di noi.
Seppure nel diffuso intrattenimento sulla ricognizione anche geografica delle varie fasi della vita del protagonista, la tecnica narrativa di Ruffilli appare una progressione volta alla eliminazione del superfluo, nel senso che i grandi ideali risorgimentali e il loro scadimento nel declassamento morale dei politicanti e dei malavitosi sembrano alla fine sfumare alla stregua di diversioni e farsi vaghi rispetto al preponderare del tema, centrale, percettivamente più invadente, del fatto passionale, il quale, per riduzione, si riversa e si circoscrive alle due figure, antitetiche e complementari, di Bice e di Palmira, entrambe altrimenti inafferrabili. Degnissimi di attenzione e ben documentati, gli inserti dietro le quinte delle manovre politiche preunitarie paiono assumere minore rilevanza soprattutto nei confronti della delineazione della scissura che mina l’esistenza del protagonista – e l’illuminante colloquio con la madre ne sottolinea la natura profonda piuttosto che le inadempienze e l’irrealizzazione: «Non ci si può impedire già in partenza una continuazione. Le tue speranze sono simili a rimpianti», dice al figlio.
Con la magnetica Palmira l’educazione sentimentale di Ippolito progredisce promuovendo l’affrancamento dal dilettantismo erotico e da quel senso di estraneità che ineriva la dimensione che egli aveva definito – in termini di una indefinibile ossessione – «fisiologica» del fatto sentimentale, condizione deficitaria che in lui aveva finora ostacolato ogni possibilità di trasformazione interiore. L’eros ci dice ciò che siamo, ciò che è a noi connaturato, e in quanto tale condiziona il nostro agire. Ippolito è succube di una sfasatura che lo ossessiona. Viceversa, Palmira è dispensatrice di sicurezza, di pienezza, è figura solare, esige da lui l’amore nella seduttività diurna del mattino, nel «trionfo del risveglio» preferibile all’«anticamera del sonno». Finora lo stato amoroso era stato vissuto da Ippolito ogni volta unilateralmente, nello slegamento dell’energia pulsionale dalla sfera spirituale, due elementi che mai aveva esperito riunificati in un unico essere. Intravede nell’incondizionato rapporto con Palmira, e nell’affastellato contesto dell’isola, questa eventualità: esiste dunque la possibilità del sogno, della felicità della compiutezza, vale a dire di una agglutinazione dei due ambiti, sembrerebbe chiedersi l’autore?
Rispetto a Un’altra vita, L’isola e il sogno è un romanzo e non una successione di racconti, benché geometricamente inquadrati entro una cornice e argomentanti sullo stesso tema dell’insoddisfazione e della ricerca d’altro, strutturati come una polifonia che nebularmente si effonde e al contempo ripiega nella rigorosa veste strutturale del libro – la forma chiusa cara a Ruffilli. In Un’altra vita veniva lasciato un margine di possibilità al mutamento, a un nuovo orientamento da destinare alle esperienze sentimentali dei protagonisti delle sue storie. Qui Ruffilli immaginava l’indole dei tanti lui e delle tante lei attraverso il loro modo di commisurarsi all’eros in un lirico inventario di gradazioni dell’amore, intrinsecamente ineguale in ciascuno e ogni volta occasione della riemersione e della riconsiderazione del rimosso. Mai oggetto di piena felicità, benché talora essa fosse momentaneamente adombrata, ovvero, montalianamente, cioè a dire labilissimamente, raggiunta nella dialettica intimità-estraneità che si istituisce con l’altro. Ma una vita senza amore è asfittica e schiava, seppure l’amore possa diventare ragione di infelicità. La prosa a tratti ritmata, allitterata, assonanzata e poetica dei racconti, che molto ricalca le cadenze della versificazione ruffilliana, diviene estremamente fluida nel romanzo. E nel romanzo non sembra darsi la possibilità di un’altra vita per l’acquisita cognizione dell’insussistenza di una alterità ideale, che risponda alle nostre aspirazioni, circostanza che finisce per dar luogo a uno sdoppiamento: le caratteristiche dell’altro, assunto come idealizzata icona mentale, vengono riversate, e separatamente sperimentate, su due figure totalmente differenti. Ippolito mostra di patire l’inattitudine a «stringere il sogno dentro il cerchio della perfezione. Ecco il punto. Perché tutto, calato dentro la realtà, diventava fragile e veniva insidiato dal precario». Un difetto di immaginazione, nel senso ruffilliano del termine.
Alla precarietà in amore (nella prospettiva della diade isola-sogno) si connette trasversalmente la condizione così detta insulare: una realtà che posa sulla volubilità, a parte dal mondo, con le sue contaminazioni e stratificazioni di razze, fedi, tradizioni e abitudini incorporate nel corso dei secoli, crocevia infinito di segni o segnali di cose accadute, benché l’instabilità estrema della dimensione insulare non avesse impedito la formazione di una realtà autonoma con le sue altrove irripetibili peculiarità, affermava anche Dumas. Isola è vaticinio e prossimità alla sparizione, e inoltre allegorizzazione dell’instabilità come emblema di pertinenza umana. La permanenza nella straniante realtà isolana è una condizione essa stessa provvisoria, si illudeva il protagonista, come non potrebbe che esserlo il rapporto assoluto con Palmira; una caducità, quella così delineata, che tuttavia innesca un desiderio di totalità e di perfezione, la cui realizzazione alla fine disorienta, perturba: «il potere destabilizzante dell’amore è pari solo a quello della fantasia», pensa tra sé Ippolito. Corrispettivo di questa dimensione è l’elemento immobilizzante proprio dell’isola, lo scirocco. Esso avvia la legittimazione dell’astensione dal fare, ingenera l’ottundimento della ragione e l’esaltazione dei sensi, l’impaludamento in una ambiguità in cui la vita cessa di scorrere. Un po’ alla maniera del sole di Arles di Van Gogh, trasferito con opulenza coloristica oltremodo straniante su tele arse dal sole e spezzate dal vento. Scirocco è atmosfera pesante e vischiosa che in forma di allegoria fa da controcanto al depensamento del protagonista, anch’egli altamente sciroccato. Nietzsche stesso per metafora invocava la tempesta come accentuazione delle differenze e come ingiunzione a un aut aut rispetto allo stagnare nell’indecidibilità dei venti del Sud.
Anche il libro di Nievo soggiace al destino di rimanere in sospeso. Ma l’arte, le enunciazioni estetiche, ovvero il romanzo incompiuto di Ippolito, nonché il suo tormento di intellettuale, sono aspetti non prioritari nel periodo che immediatamente precede l’unificazione dell’Italia, tempo in cui egli avverte un vincolo con la storia, una predestinazione verso obiettivi maggiormente incombenti rispetto al fatto estetico. Rifiutate dagli editori (i quali peraltro avevano catalogato il romanzo tra le memorie dei combattenti e reduci) nella misura in cui la mescolanza dei generi veniva recepita come un’effrazione, una opzione trasgressiva (mentre per Ruffilli la contaminazione dei generi costituisce il canone ideale), quello delle Confessioni da portare a termine è un pensiero che assilla l’autore, ma non al punto di vivere drammaticamente questa incompiutezza. Tanto più che nelle intenzioni nieviane l’opera avrebbe dovuto essere la trascrizione di un’esperienza più vasta, redatta non dall’artista da giovane, ma giunto alle soglie del compimento della vita, da «un uomo che prende coscienza di essere quello che è in virtù di quello che è già stato e anche di quello che sono stati altri prima di lui». Circostanza che sarà interdetta a Nievo dall’imprevedibilità di un destino che ha inciso tanto sul raggiungimento di una meta pulsionale assoluta, e non scissa nella bipolarità dei due ambiti della sessualità e della spiritualità, che sulla realizzazione della sua opera, fatalmente affidata alla condizione postuma. Opera che peraltro – come si ricava dall’incipit di Anna Karenina – ispirò Tolstoj, ugualmente incline a una narrazione che si sciolga e si snodi, nel suo divenire, con lo stesso ritmo fluido e naturale, quasi di stagioni e respiri, che scandisce e contrassegna l’esistenza di ciascuno nelle sue – direbbe Svevo – crisi e lisi, nelle sue gioie e nei suoi desideri, nei suoi incontri illuminanti e nei suoi abbandoni.
Come non si dà la possibilità di un’altra vita, così non si dà una seconda occasione per sfuggire alla morte per acqua di eliotiana memoria. Ippolito (e Ruffilli stesso, scampato a una morte per acqua e uscito da una esperienza pre-morte con la sensazione di qualcosa di beatificante, senza desiderare il ritorno alla vita), in uno stato tra l’ipnotico e il cosciente, aveva sperimentato «un senso pieno di qualcosa che lo stava riportando a se stesso». Una morte, quella del trentenne Nievo, che sembra essere indissolubilmente legata alla recente esperienza amorosa con Palmira, alla vaghezza di un annullamento, come nell’amore lasciato qualche ora prima nell’isola.
L’inabissamento dell’Ercole è un fatto storico, ma veicola qualcosa di paradigmatico. L’Ippolito ritornante nella penisola (cioè una quasi-isola, dunque di una stabilità relativissima, anch’essa prospettiva incerta) sceglie l’Ercole anziché il più affidabile Elettrico spinto dalla deliberata volontà di lasciare l’isola il prima possibile. Volere di volere, o desiderare di volere, comunque una autoimposizione, alla maniera in cui Ulisse induce i suoi compagni a farsi legare all’albero maestro della nave per non consentire alla seduzione del canto delle sirene. Perché a questa realtà magica e incoerente egli ha vincolato e fissato l’agnizione per lui più insospettata e inquietante, che aveva avuto a Verona (città rievocata in una delle più significative ricordanze del libro): quella «della natura contraddittoria dell’affettività… del suo risolversi nella duplicità di istinto e di ansia di purezza». Mentre si allontana dall’isola vive una dissociazione tra desideri e visioni incongruenti, ormai consapevole della difficoltà a comporre la sfasatura tra le ragioni profonde delle proprie pulsioni e la realizzazione delle stesse. La figura di Palmira – inafferrabile come lo è il suo passato – costituisce l’immagine della irrealizzabilità del sogno della transazione, ovvero, del segreto timore per la sua realizzabilità.
Nell’imminenza del naufragio (emblematicamente, Ippolito naufraga alla vigilia dell’unificazione), proletticamente alluso da considerazioni sul senso di sospensione della vita nell’elemento liquido solcato dalla nave del ritorno, il protagonista trapassa dolcemente dopo aver fatta esperienza dell’amore pieno – assoluto e insieme destabilizzante –, qualcosa di ulteriore rispetto alla a lungo esperita debolezza dell’invaghimento proprio della gradazione fisiologica, una totalità di voluttà, sofferenza e pensiero, impensabile oltreché impraticabile con la spiritualissima Bice. Il racconto dell’inabissamento dell’Ercole chiude il cerchio – come ha sottolineato lo stesso Ruffilli – e ci riporta all’inizio, nel punto in cui aveva avuto luogo quel differimento dell’evento nel lungo esordio del libro, al «galleggiamento» nel mobile specchio di acque e nei ricordi dove il protagonista, anch’egli immaginando, cercava di saldare l’evocazione all’esperienza. Perché se la struttura del racconto per certi aspetti è dualistica, attraverso il suo dinamismo espansivo, insieme al puntuale, ritmico, interagire di storia e di immaginazione, esso tende a riallinearsi per rientare nella categoria della concordia oppositorum (qui allusa dal nesso indissolubile della diade amore-morte).
Perché si percepisce quasi un presagio di beatitudine, una sensazione di qualcosa oltre la vita nelle righe conclusive del libro? Nella dilatazione dell’istante Ippolito vede scorrere la propria vita e ne avverte il senso compiuto. «Tutto parte già di un’altra vita tenuta e superata senza averla persa. (…). Non avvertiva più il suo corpo, come se fosse ormai solo coscienza. C’era qualcosa che intravedeva: figure e forme note, eppure un mondo sconosciuto che lo attirava facendo concorrenza a tutto quello che si lasciava dietro. E vi si abbandonò, tranquillo». Mondo, sopravvivenza, o «un’altra vita» (nell’essenza ambivalente della formula ruffilliana), o ancora, come detto nel titolo dell’ultimo capitolo, «verso l’ignoto»: indicazioni che paiono conservare tutto il senso dell’aldiqua piuttosto che risolversi in un intenzionare verso il perdurare oltre l’esistenza terrena. Semmai, lo scarto dalla finitudine è possibile in virtù dell’arte, in chi, come in questo caso Ruffilli, si mostra nuovamente atto a riceverne il gesto di significazione, senza per questo delegare all’esperienza estetica il ruolo risolutore della questione esistenziale, ruolo che per lui resta di pertinenza dell’esperienza vissuta, le cui acquisizioni nel tempo hanno indotto a ribaltare quasi le sue priorità tanto di scrittore che di uomo, fino al segno, come ha recentemente dichiarato, di trascendere ogni tentativo di orizzontarsi, e «accettare di vivere senza la pretesa di capire».
Senza forzare eccessivamente i termini, sembra legittimo inquadrare questo romanzo nel “canone” del postmoderno nella accezione che in una illuminante Bustina del 1999 ne dava Umberto Eco relativamente all’arte e alla letteratura, reattive entrambe all’estremizzarsi di una modernità disseminativa e talora distruttiva nei confronti del passato. Questo in virtù della misura in cui la narrativa di Ruffilli si distende nella logica delle idee, coniugando, in una sintesi impervia, storia e mito, referenza e invenzione, e rivisitando il passato, per dirla con Eco, «con gusto e passione, con ironia certo, ma anche con gioia e grande affetto».


Elisabetta Brizio