sabato 23 ottobre 2010

Considerazioni ed ipotesi intorno ad alcuni archetipi linguistici


Tera-Neter, o Netjer




I Proto-Geroglifici di Abydos, scoperti da Gunter Dreyer

The vehement and strict reaction, certainly not isolated, of Paul Oscar Kristeller, an exponent of the great and noble tradition of philological Humanism, to the theories formulated by Martin Bernal in Black Athena, reflects very clearly the oppositions and the difficulties still encountered by Classical Studies in comparison with the extra-European or Afro-Asiatic roots of the Greek and Roman world, origin of modern European identity.

In Black Athena the Egyptian ancestry of Greek civilization is enlightened in the same way as the Oriental, Babylonian and Akkadic influences upon the western classical culture were described by the great Giovanni Semerano, for a long time criticized.

According to a Semitic etymology, Europe derives from Erebos, “earth of sunset”; an earth where, after a long, painful and obscure period of repression, removal and oblivion, a thousand years of cultural and philosophical tradition, the most part of which got lost, came to find its extreme rest, and then to resurrect in a new and changed form - “into something rich and strange”, Shakespeare would say. This new form still veils the feeble traces and the subterranean echoes of the primeval origin, as appears in Aeschylus' Supplices or in Herodotean pages about Egypt.

As we have seen, Bernal has demonstrated the Egyptian origin of many keywords and basic concepts of the Greek civilization - among others, Athena, from Neith, hybris, psyché, mysterion, mythos. Before him, great African scholars and intellectuals, like Cheikh-Anta Diop and Théophile Obenga, had shown the genetic relationships of Ancient Egyptian with the African languages.

Ferg Somo, a mathematician and computer scientist, whose clear and consistent demonstrations are, in my opinion, very convincing, follows similar lines of research, investigating the Proto-Bantu roots of some Egyptian words which also influence Greek words. Moreover, sometimes they are similar to Indo-European roots, maybe because they derive from a Proto-Nostratic substratum.

These Proto-roots, both linguistic and ontological, involve some basic concepts, for example the idea of soul, ka for the Egyptians, connected with a root indicating the vital force, the hidden and inner fire - see Greek kaio, to burn, but also latin Caelum, the Sky, seat of the celestial flame. However, the Sun, Indo-European *saewel, Athon-Ra in the Egyptian world, still refers to the idea of vital flame and, because of lambdacism/rotacism and different results of the semivocalic sounds, also relates to a primeval solar deity El/Ra/Helios.

Abydos is the city where archeologists have found the tomb of Tera-Neter (the obscure pre-dynastic pharaoh who, in some ways, embodies the evolution from the Nubian and Ethiopian roots and the documented historical Egyptian identity) and the most ancient Proto-hieroglyphs.


These hieroglyphs reflect an archetypal dualism between the Mountain of Light and the Mountain of Darkness, which can be found later in Greek thinkers like Heraclitus. Abydos, throughout the etymological investigation, reveals its nature of place of burial, memory and regret, loss but also recollection.

The ideophone ta/da is connected with the idea of foundation, stability, strength, as it appears in Tellus, Damater/Demeter, but maybe also in Poseidon and in dama, the initiatic and cosmogonic secret ritual of the Dogon.

As a conclusion we can say that this is the abyssal, lost foundation of civilization and language, that the scholar has the difficult, almost heroic task of tracing and reconstructing.


(Matteo Veronesi)


La veemente e intransigente reazione (non certo isolata) di Paul Oskar Kristeller, vessillifero di un nobilissimo, anche se forse un poco attardato, umanesimo filologico, di fronte alle teorie esposte da Martin Bernal in Black Athena (opera nella quale vengono persuasivamente documentate le ascendenze egizie della civiltà greca, così come il grande, e largamente ostracizzato, Giovanni Semerano ne mostrò quelle orientali, semitiche, babilonesi ed accadiche), rivela con assoluta chiarezza le resistenze e le difficoltà che ancora incontra, nell'àmbito degli studi classici, ogni approccio contemplante il confronto (che in futuro non si potrà più eludere, e che anzi rappresenta una delle più decisive ed imperative sfide poste oggi agli studi antropologici e comparatistici) con le radici extraeuropee, in senso lato afroasiatiche, del mondo greco-romano, e dunque del crogiolo stesso da cui ebbe origine la tanto discussa, controversa e proteiforme identità europea, tanto da indurre a sospettare che, forse, il vero ritorno alle “radici dell'Europa” consista proprio nel suo confrontarsi con tradizioni culturali diverse, che però condividono le sue stesse remote origini, i suoi stessi stratificati, polifonici e sfaccettati substrati.

Europa, si potrebbe dire, precisamente come Erebos, come “terra del tramonto” secondo un etimo semitico: terra in cui, come la Fenice, una millenaria, e in parte già dispersa e svanita, tradizione culturale giunse, di eco in eco, di migrazione in migrazione, di repressione in repressione, di oltraggio in oltraggio, per trovare il suo estremo riposo, la sua ultimativa decantazione, e risorgere poi in nuove e mutate forme, sotto le quali si cela ancora (basti leggere le pagine erodotee sull'Egitto, o le Supplici di Eschilo) la traccia affiochita dell'origine prima.

Bernal ha dimostrato in modo inequivocabile l'ascendenza egizia di molti termini e concetti chiave della cultura greca: Athena (in accordo con la testimonianza, chiarissima, di Platone) da Ht Nt Ntr, “tempio sacro di Neith” (e qui si può pensare al latino aedes, tempio, ma anche, con aspirazione, all'Hestia, all'altare di fuoco dell'universo, delle cosmologie stoiche); hybris (l'oscura, eppure inspiegabilmente consapevole e voluta, “colpa” degli eroi tragici, e poi, in àmbito cristiano, il “peccato”), da wr ib, “cuore forte”, e per estensione “arrogante”; psyché troverebbe confermato il suo senso etimologico di “soffio vitale” in una forma *ps sw(y)t, che assomma ed agglutina le idee di ombra, spirito, aria, freschezza, soffio; mysterion (rito religioso, secreto, numinosum, essenza celata del Divino, ma anche tragedia, la quale forse – ipotesi accennata, fra gli altri, da Jean Fallot, e che andrebbe ulteriormente esplorata – trasse origine dai riti di rievocazione della morte e risurrezione di Osiris-Dioniso) da una radice afrosemitica (str) indicante il segreto, il mistero, l'infandum, ma che io farei derivare, per analogia con mythos e myo, da un mdwd sst, discorso oscuro, occulto, segreto, così come il mythos, da mdwd ntr, è discorso, parola sacra (mentre myo, tacere, deriverebbe da mdwd, discorso, parola: paradossalmente, parola silenziosa, inaudibile, interiore, qual è appunto quella della risonanza mistica).

Grandi intellettuali africani, poi, da Cheik Anta-Diop a Théophile Obenga, di cui in Europa perlopiù ignoriamo, vergognosamente, anche i nomi, hanno capillarmente dimostrato la parentela genetica dell'antico egizio con molte lingue africane, a loro volta derivanti, come l'egizio stesso, da un sostrato proto-africano.

Su questa linea di ricerca si inserisce il lavoro di Ferg Somo, matematico ed informatico per formazione, le cui esemplificazioni, lineari, limpide, coerenti e selettive, lasciano, mi sembra, poco spazio a dubbi. Esse investono concetti fondamentali: l'idea di anima, ka per gli egizi, legata ad una radice indicante il rogo, il fuoco interiore, la forza vitale (si pensi al greco kaio, ma anche al latino caelum, sede del fuoco celeste – anche se diversa è l'etimologia tradizionale –, e alla divinità etrusca dell'oltretomba Calu); ancora alla fiamma vitale rinvia il Sole, *saewel in indoeuropeo, Athon-Ra nel mondo egizio (credo si possa risalire ad un primordiale afrosemitico El/Ra, ammettendo, oltre al diverso esito della semivocale, una concorrenza di ladbacismo e rotacismo che corrisponde alla coesistenza dell'ideofono, /R/, evocante il rogo e la ripetizione ciclica con quello, /L/, del fluire, dello scorrere: insomma il dantesco «lume in forma di rivera», la “luce fluente” delle visioni mistiche).

E Abido, la città in cui il citato Fallot afferma di avere, per illuminazione, iniziato a “vedere”, e dunque a “pensare” (la città dalle cui profondità sono riemersi sia la tomba di Tera Neter, l'oscuro faraone predinastico che incarna il passaggio dalle perdute o rimosse radici etiopi alla civiltà egizia, sia i primi geroglifici, che anticipano di alcuni secoli la scrittura cuneiforme, e che oppongono la Montagna delle Tenebre e la Montagna del Sole, quasi a visualizzare un originario dualismo di chiarezza e oscurità, di vita e morte, mai sedato, anche se esorcizzato nella coincidentia oppositoroum, dal pensiero greco), rivela, attraverso lo scavo etimologico, la sua natura quasi foscoliana di luogo della sepoltura e insieme del ricordo e del rimpianto, della perdita e insieme della rievocazione, oltre a ricondurre ad un culto litolatrico, di venerazione delle rocce, che era ben radicato proprio nelle civiltà preistoriche sahariane.

L'ideofono ta/da (compatibile con sa per assibilazione) è legato all'idea della fondazione, della stabilità, della forza, del fondamento (così in Tellus, in Damater/Demeter – ma anche in Poseidon, originariamente divinità ctonia, incarnazione della fusione, o dell'originaria indistinzione, di acqua e terra) – e dama è, presso i Dogon (il popolo che più di ogni altro rispecchia l'originaria cultura africana, e che ispirò i capolavori antropologici di Griaule e di Leiris), danza iniziatica e cosmogonica, e insieme nekyia, descensus ad Inferos, rito di iniziazione, di simbolica morte-rinascita.

Ma forse, aggiungerei io, il nome egizio di Abido può essere etimologizzato in aba-djed, ovvero il proto-etimo universale (a)ba indicante la paternità, la matrice, l'origine, agglutinato a djed, la columna universi, lo scettro cosmico, la trave portante del tutto, l'axis mundi che congiunge cielo e terra. Fondamento della colonna, e/o colonna del fondamento; nodo primordiale, copula mundi.

Di tutto ciò (oltre che della comunione di vivi e morti, Athanatoi Thnetoi, Thnetoi Athanatoi, «immortali morti, morti immortali, che vivono la morte di quelli, che muoiono la vita di quelli», nelle parole enigmatiche di Eraclito) era forse sede e custodia la prima città sacra.

Ab è padre, ma anche allontanamento, distanza, separazione (greco apò, latino ab, da una stessa proto-radice): la stessa sfuggente, evanescente origine, la stessa spettrale sorgente, regrediente e dissolventesi ad infinitum, che tutti gli studi comparatistici cercano, in fondo, di ricomporre.

E (come intuì la cultura rinascimentale, dal Ficino al Tasso dei Dialoghi) i geroglifici rispecchiano proprio questa originaria unità nel loro fondere, avrebbe detto Pound, logopea, fanopea e idolopea, il valore iconico e quello fonosemantico, racchiudendo in modo assoluto un senso, o una molteplicità di sensi, da tempo perdutisi o frammentatisi nel nostro linguaggio strumentale, convenzionale, tecnicistico, lontanissimo dalle sorgenti, perso nel mare oscuro dell'”oblio dell'essere”.

Non per nulla, letteralmente, la superficie del mondo era “geroglifico” per Mallarmé come per Proust; e “geroglifico” da riportare alla luce e decifrare era, agli occhi di Freud, il subconscio.



(Matteo Veronesi)

mercoledì 20 ottobre 2010

MATTEO VERONESI, "MARZIALE SULLE RIVE DEL VATRENO"

Questa breve videopoesia (clicca qui per vederla ed ascoltarla, oppure qui) ricostruisce visionariamente, per immagini, lampi, frammenti, schegge di testi liberamente tradotte, l'anno che Marco Valerio Marziale (il Poeta Proibito, il Poeta Osceno per antonomasia, eppure capace, a tratti, di un lirismo commosso, sensibilissimo e delicato) trascorse a Forum Cornelii, odierna Imola (mentre Vaternus, o Vatrenus, era il nome dell'attuale fiume Santerno).

Le immagini, in continuo moto, vogliono rendere la mobile immobilità, l'immutabile divenire della poesia, che affida al tempo le tracce del vissuto. Se lo scorrere mite della superficie è immagine mobile-immobile della placida quiete della provincia (di un tempo remoto e più libero rispetto a quello, lasciato alle spalle, della seducente, infida e fuorviante Capitale, del Centro che attira e stordisce, che confonde e perverte), le profondità dei fondali evocano invece le tenebre, onnipresenti, e ovunque, nella stessa misura, eguali e diverse, degli Inferi, che donano però anche ai servi (di nome o di fatto, costretti da ceppi materiali o morali, in catene o all'apparenza liberi) l'unica libertà ultima, perenne ed irrevocabile.

E la videopoesia, com'io l'intendo, è sì, se si vuole, pastiche postmoderno, situazionistico détournement (non però vòlti alla deformazione sperimentale e avanguardistica) ma anche e soprattutto sublimazione, cristallizzazione, eternizzazione di immagini sottratte al loro contesto originario, peculiare e transitorio, ed elevate ad una sfera pura e perenne di archetipi (in termini platonici, le eikones, gli eidola si ricongiungono così, nell'intemporalità della memoria, con gli eide, con gli archetipi ideali, incorporei, perenni).

Attraverso il riuso delle immagini (la cui stessa intima vita è uno stream, un fluire, che nell'immagine del fiume rappresenta se stesso, e quasi implode, come una coscienza azzerata e messa fra parentesi, nel proprio cangiante autorispecchiamento), e la loro risignificazione e ricontestualizzazione, la loro redenzione (nel senso di Benjamin), la realtà (della quale, del resto, le immagini stesse, oggi reificate, cose fra le cose, quasi più vere della cosa stessa, o tali da assorbirla totalmente ed occultarla, come una maschera che aderisca inamovibilmente al viso, sono ormai a loro volta parte integrante), il mondo con la sua aria, le sue acque, i suoi alberi, il suo amore la sua vita la sua morte, possono forse riacquistare la loro autenticità, la loro luce e la loro tinta vergini ed aurorali.

Nell'era digitale, nell'epoca del montaggio e del riuso, nell'evo dell'informazione e dell'indiscrezione, della pornografia, dell'immagine artefatta e dell'oblio dell'essere, può forse essere l'Artificio, la Tecnica, la Téchne, a restituirci la Natura (la quale essa stessa, insegnavano gli antichi, a volte «opera come arte»).


Romam vade, liber: si veneris unde, requiret

Aemiliae dices de regione Viae


Vola, mio libro, a Roma; e se lei, l'Urbe,

ti chiederà donde tu venga, rispondi

che vieni dalle pianure

che vena la via Emilia.

E se ti chiederà in che terra io viva, in che città,

rispondi: nel Foro di Cornelio. E se poi ti domandi

perché io sia lontano, molto rivela con brevi parole:

Non poteva più sopportare la nausea

di essere un servo.


[Scorrono, nel frattempo, immagini mobili ed erranti della pianura padana, che reca ancora i segni della centuriazione, l'impronta della volontà geometrizzante che voleva dominare la materia informe del paesaggio, e che ora nuovamente dall'informe, dall'insignificanza dell'industrializzazione fine a se stessa che incide solchi profondi sul grembo della terra, sembra essere stata risucchiata e oscurata]


Cessatis pueri nihilque nostis,

Vaterno Rasinaque pigriores

quorum per vada tarda navigantes

lentos tinguitis ad celeuma remos.

At vos tam placidas vagi per undas

tuta luditis otium carina.


Vi abbandonate, fanciulli, senza pensare a nulla

placidi più del Vatreno e della Rasina

di cui navigando i lenti guadi

bagnate i morbidi remi con ritmo leggero.

Già suda Etone, reclino Fetonte,

ed è cenere il giorno, e ha staccato i cavalli il meriggio;

ma voi, erranti per le onde quiete

gioite del gioco, sulla barca sicura.

Veri marinai non vi credo,

voi molli al fluire del fato.


[Scorre, qui, nel fluire dell'immagine, da una vecchia pellicola otto millimetri, l'analogo fluire delle acque del Santerno: due flussi delle immagini e delle acque, del significante e del significato , resi però perennemente immobili, nel loro moto, dall'indefinibile e illimitata riproducibilità del filmato]


..... Et latet et lucet Phaetonte condita gutta...

.... ut videatur apis nectare clusa suo....


Giace e risplende, sepolta in fine ambra

un'ape, che del suo miele ha fatto tomba.

Ha avuto il premio delle sue fatiche:

così forse è voluta morire.


[Si scorgono, si intravedono, ora, fra l'opacità del buio e della polvere, le profondità subacquee, che custodiscono, più gelosamente di qualsiasi museo e di qualsiasi memoria, i resti del vivere e dell'abitare, le tracce del passato e dell'assenza. Esse sono perciò simbolo del descensus ad Inferos, abbraccio fatale di vita e morte, nutrimento ed abisso, protezione materna e deriva, senza più difese, verso l'ignoto. «A current under sea / Picked his bones in whispers. / As he rose and fell / He passed the stages of his age and youth / Entering whirpool» », dice Eliot: «Una corrente più fonda del mare / denudò sussurrando le sue ossa. / Affiorando e affondando attraversò / le stagioni dell'età e della giovinezza / sparendo nel gorgo». La profondità tortuosa delle acque è umida insidia della vita e della gioia, e insieme destino di annullamento; sintesi del perenne e del transitorio, fusione ed implosione di tutte le dimensioni del tempo e della memoria]


...Condita sic puro numerantur lilia vitro

sic prohibet tenuis gemma latere rosas...


Riluceva, tutta coperta dall'acque:

così si contano i gigli, debolmente difesi dal vetro,

così il sottile cristallo

non lascia che le rose si celino.

Mi tuffai, ed immerso nell'onde

colsi baci indecisi; voi, onde diafane,

un piacere più pieno mi negaste.


...Puella senibus dulcior mihi cycnis.....

...Nivesque primas liliumque non tactum.....


Bimba a me più melodiosa

dei cigni che si appressano alla morte

più preziosa delle prime nevi

e del giglio che nessuno ha mai sfiorato

e delle perle rapite ai fondali del mare Eritreo

lei che il destino fottuto ha strappato

prima che fosse finito il suo sesto inverno

Erotion ancora calda del suo rogo.


...... meque patronum

dixit ad infernas liber iturus aquas....


........ ma curai che lo schiavo

non scendesse in catene alle onde Stigie

mentre un cancro dannato lo bruciava,

e lui, malato, sciolsi da ogni vincolo.

Seppe, nell'agonia, del suo premio

e mi chiamò suo patrono, lui, prossimo

a scendere nelle acque dell'inferno.


Matteo Veronesi

sabato 16 ottobre 2010

INSTRUMENTA VOCALIA. ELEGIA PER VOCE E VISIONE




INSTRUMENTA VOCALIA

RAPSODIA PER VOCI E VISIONE



[Tre voci leggeranno, con un tono grave, cupo, ma insieme distaccato, o se si preferisce annoiato, ma in certo modo fatale, i passi che seguono, tratti da Varrone, Aristotele, Platone, Hegel, Seneca, Pindaro, Dante. Nel frattempo, scorreranno sullo schermo immagini – montate secondo la logica del détournement situazionista, e prelevate dalle fonti più diverse, filmiche o documentaristiche -, nell'ordine, di fabbriche, uffici, infine cadaveri]

VOCE A
Instrumenti genus vocale et semivocale et mutum........ Alcuni distinguono gli apparecchi in tre categorie, ovvero parlanti, semiparlanti e muti: i parlanti sono gli schiavi, i semiparlanti i buoi, i muti sono i veicoli. ...operarios parandos esse, qui laborem ferre possint..... Bisogna procurarsi della mano d`opera in grado di sopportare la fatica. Qui praesint esse oportere, qui litteris atque aliqua sint humanitate imbuti... Quelli, tra di loro, che sovrintendono al lavoro è necessario che possiedano almeno un pizzico di umanità e di sapere, che siano onesti e più anziani dei semplici braccianti. I caporioni vanno resi più zelanti conferendo loro gratifiche, e facendo sì che abbiano qualche briciola di patrimonio e, come mogli, delle compagne di servitù da cui abbiano figli; in tal modo essi finiscono per diventare più fedeli, e più saldamente vincolati. ....ut quibus quid gravius sit imperatum aut animadversum qui, consolando, eorum restituat voluntatem ac benevolentiam in dominum.... Gli schiavi diventano più diligenti nel lavoro quando li si tratti con maggiore generosità riguardo al cibo, al vestire, ai momenti di pausa dal lavoro, e con altri mezzi di questo genere, in modo che a quegli stessi cui venga imposto un lavoro o inflitta una punizione troppo grevi, tutto ciò, confortandoli, restauri la loro buona disposizione e l`attaccamento al capo.

VOCE B Un essere che per natura non appartiene a se stesso ma a un altro, pur essendo uomo, questo è per natura schiavo: e appartiene a un altro chi, pur essendo uomo, è oggetto di proprietà: e oggetto di proprietà è uno strumento ordinato all'azione e separato dalla sua umanità. Così pure nelle relazioni del maschio verso la femmina, l'uno è per natura superiore, l'altra inferiore, l'uno comanda, l'altra è comandata -
Anànke dè pròton .... àrchon dè kài archòmenon physei, dià tèn soterìan... ed è necessario che sia così fra gli uomini, per la loro salvezza.

VOCE A Pensa a uomini chiusi in una specie di caverna sotterranea, che abbia l'ingresso aperto alla luce per tutta la lunghezza dell'antro.... ......
Anthròpous .... ek pàidon òntas en desmòis...; essi vi stanno fin da bambini incatenati alle gambe e al collo, così da restare immobili e guardare solo in avanti, non potendo ruotare il capo per via della catena hòste ménein te autoùs eis te to prosthen monon oràn, kùklo de tàs kephalàs upò toù desmoù adynàtous periàghein.... . Dietro di loro, alta e lontana, brilla la luce di un fuoco, e tra il fuoco e i prigionieri corre una strada in salita, lungo la quale immagina che sia stato costruito un piccolo muro, come i paraventi sopra i quali i burattinai, celati al pubblico, mettono in scena i loro spettacoli. Se un prigioniero venisse liberato e costretto d'un tratto ad alzarsi, volgere il collo, camminare e guardare verso la luce, non farebbe ridere e non si direbbe di lui che torna dalla sua ascesa con gli occhi rovinati e che non vale neanche la pena di provare a salire? E non ucciderebbero chi tentasse di liberarli e di condurli su, se mai potessero averlo tra le mani e ucciderlo?

VOCE C Il signore è la potenza che domina l'essere, mentre questo essere è la potenza che pesa sull'altro individuo; così il signore ha sotto di sé questo altro individuo. Per tale mediazione, il rapporto immediato diviene al signore la pura negazione della cosa stessa, ossia il godimento: esaurire la cosa e acquietarsi nel godimento. Il signore che ha introdotto il servo tra la cosa e se stesso, raggiunge ed assapora la dipendenza della cosa, e puramente la gode; il lato dell'indipendenza della cosa egli lo abbandona al servo che la elabora.
Pòlemos pànton patèr, pànton basiléys.......

VOCE A
Pànton chremàton métron estìn anthropos? Misura di tutte le cose... sepolcro datore e dimora di vita ..... Mè phynai pànton phériston.... Quo non nata iacent..... Meglio è per l'uomo non essere nato....... .... nos qui morimur paululum cotidie..... ..... e non vedere la luce del sole.

[Qui inizieranno a scorrere tristi e dolci immagini di morti bambini. La recitazione si farà, via via, più risentita e più cupa, più ferale ed inflessibile, eppure impassibile, necessaria, come in un rito].

VOCE B È oscena la morte. La morte che muore con noi, che trascina perfino se stessa nel seno del niente... .....
an toti morimur nullaque pars manet nostri, cum profugo spiritus halitu immixtus nebulis cessit in aera.... Questo filo di fumo tu lo segui, e domani non sarà che un passaggio di nuvole (...) insieme a noi, giù fino in fondo all’abisso del tempo, leggero. (...)

quo cursu properat volvere saecula

astrorum dominus....

ut calidis fumus ab ignibus

vanescit


(...) Dopo la morte niente. È niente la morte: il traguardo che tagli sudato in affanno alla fine di un’ultima corsa. È il caos che ti vuole. Tu ascoltalo.... .....

post mortem nihil est ipsaque mors nihil,

......

tempus nos avidum devorat et chaos.

Ecco, disciogli in lui la paura, in lui - senza tempo - ogni vana speranza.

VOCE A
Philòphron Hesychìa, Dìkas O meghistòpoli thugàter boulàn te kài polémon échoisa klaìdas hypertàtas... O sapiente acquiescenza, figlia di Giustizia, tu che colmi le città di consigli e di guerre, e tieni in mano le supreme chiavi epàmeroi... Tì de tìs? Ti d'ou t's? skiàs ònar ànthropos... Effimeri.... Chi è uno? chi non è? Sogno o fantasma di breve ombra, l'uomo.

(.....)

Che voce avrai tu più, se vecchia scindi
da te la carne, che se fossi morto
anzi che tu lasciassi il `pappo' e 'l `dindi',

pria che passin mill'anni? ch'è più corto
spazio a l'etterno, ch'un muover di ciglia......

...

quaeris quo iaceas post obitum loco...

........



E ancora tu chiedi dopo dove sarai?

- quo non nata iacent -

Ma lo sai: dove sono le cose mai nate.



Matteo Veronesi

venerdì 15 ottobre 2010

POESIE DI GABRIELLA GAROFALO

Era, paradossalmente, proprio una delle più note scrittrici femministe a dar l'impressione di avvalorare, quando affermava che "una donna che scrive poesie e sa / di essere donna, non può che tenersi attaccata / stretta ai contenuti perché la sofisticazione / delle forme è una cosa che riguarda il potere", l'antico e non sempre fondato stereotipo che vedrebbe nella "poesia femminile" un'espressione quanto si vuole limpida, autentica, potente, ma priva del necessario spessore culturale e di un'adeguata coscienza stilistica. L'esatto contrario sembra avvenire nella migliore poesia femminile degli ultimi decenni - quella che cresce, perlopiù, nell'ombra della "stanza tutta per sé", lontana dalle luci mediatiche e dai clamori ideologici e propagandistici, ed è, proprio per questo, meditata, autocosciente, assorta, culturalmente e formalmente avveduta.
E' proprio il caso di Gabriella Garofalo, le cui sillabe cesellate, colme, risonanti, sicure, quasi predestinate - dietro le quali si intuisce, lontano eppure mai obliato presupposto, il paziente lavorio correttorio, il "lungo studio e 'l grande amore" che conducono alla studiata e sapiente impressione della naturalezza -, sono davvero simili a candidi, puri ciottoli immersi nel "torrente di silenzio" che li avvolge e li purifica.
E ad arginare in qualche modo, senza occultarlo, l'impulso affettivo ed extrarazionale che si manifesta come corrente elettrica ed emotiva, come fiotto di sangue caldo e tumultuoso, è l'autoallocuzione, già classica, alla propria anima, l'appello rivolto direttamente alla propria stessa coscienza esistenziale e letteraria, allo specchio limpido e fermo, finanche freddo e severo, dell'anima-ghiaccio che riflette e verifica (cioè rende vera ed autentica) se stessa, quasi come il "lac dur oublié" del mallarmeano Cygne. (M. V.)



13/07/’10

a M.


Spasimano perché il nido si ricolmi
di piccole pietre bianche, rami secchi,
foglie in sé riavvolte -

Cielo, ti sei mai chiesto
chi ridà vita a piccole pietre bianche
se le travolge corrente in silenzio
o pensi solo a schivare
nevrosi e nubi che t’imbrattano? -

cadono libri alberi comete,
il tuo segno, anima, aspetta:
finché sono tue luci pura impudenza
oltraggio al dio che insegue,
non gridino acqua e redenzione,
non serve -
meriti solo fuoco, hai rigettato inermi,
si fa terra bruciata se percorri -
in breve, di altre mani muova il cielo -
non certo per mano di una madre.


***********


09/96/’10

a M.


Non sono blu, un’occasione mancata?-

Guarda, sono soltanto fiori,
non c’entra in ansimi di creazione
il Padre se luce sborda invade
stronca peggio di un’accusa-
scherma vetri finestre, può servire,
farebbe proprio comodo la fine,
chiedi il suo desiderio -
ma guardano i muri guardano
con occhi che tu non possiedi:

Atropo braccia conserte a riposo,
l’aria sa di luce, anche i bambini -
anima, inverdichisce sole nel tuo sguardo.


*****************


13/07/’10


a M.



Nessun problema, dicono, se perdi stanze,
se dentro ti scava nero si risveglia
mentre ti cade addosso il desiderio
a volte come roccia, a volte come foglia -
per fortuna muoiono alla svelta,
l’inverno i suoi giorni il suo tempo,
per questo li ami mentre vengono,
fermano, se ne vanno
insieme a piccoli furti,
espedienti di cielo per la sopravvivenza-
anima, che temerario progetto
sei per luce
costretta ad accettarli,
per luna se cerca di glissare
convinta che luce ti protegge,
ti nascondono nubi -
ma non è serata questa, ti ripeti,
solo strana vendetta del suo seme.


*******************************


09/01/’10


A B.

Elettricità nell’aria-
spavaldamente hai preso la sua luce-
ti arriva la mattina, lavora tutti i giorni,
orario di ufficio il suo,
vuole anima corpo grembo-
ma la città la città rimane
limbo di acquisti, svuotate parole
se stagliano nel cielo s’incontrano
tra antracite di nubi, pioggia-
forse nato di seme, forse padre
ti muove ti risponde il grembo,
ti rassicura, colora in blu lo specchio,
ha un certo fascino l’anima, ti sembra?-

Certo, ha fascino anche il ghiaccio.


************

01/02/10


a B.



E’ musica, ripeti, muovere le dita
sull’albero sul corpo,
che c’entra la parola?

Pane di seconda scelta, mordono,
merce avariata, mordono -
aspetta -
fuori urge il desiderio,
ma si rivela inverno
persino più bastardo del tramonto-
e tu smetti tue arie, mia parola,
smetti pretendere risposte,
smetti l’albero il corpo,
corri a rovi, cespugli,
ramaglia e filo d’erba,
risposte che progetta in labirinto
la tua mente-
ha dignità e interesse persino il filo d’erba,
mia anima invalida a sentire.

giovedì 14 ottobre 2010

Elisabetta Brizio, "'Doppio ritratto' di Alberto Carollo o della Melancholia"




E nulla, vedo, ci è dato sapere!

Il cuore per poco non mi scoppia.

La so più lunga, certo, di tutti i presuntuosi,

dottori e maestri, preti e scribacchini;

né scrupoli né dubbi mi tormentano,

non temo né l’Inferno né il demonio…

In cambio sono privato di ogni gioia,

non m’immagino di conoscere il giusto,

non m’immagino d’insegnare agli uomini

come correggersi, come migliorare.


(Faust, I, Notte)



Diceva Tonio Kröger, nell’omonimo romanzio breve
di Thomas Mann, che letteratura non è una vocazione ma piuttosto una maledizione che si manifesta molto presto nella vita: proprio quando l’individuo dovrebbe cominciare a stare in sintonia con il mondo scopre la propria predestinazione ad altro, avverte di non riuscire a commisurarsi con l’esterno e sente su di sé come un marchio d’infamia. Quello di Tonio, per molti aspetti, è lo stesso senso di inadeguatezza che accompagna e paralizza il protagonista di Doppio ritratto di Alberto Carollo (Edizioni Creativa 2010), Alfredo Algelo, insegnante di lettere e aspirante scrittore, la cui infanzia, evocata in uno dei significativi flaschback del racconto, è segnata dalla difficoltà a relazionarsi con i suoi coetanei, con i quali riesce a comunicare unicamente attraverso e in virtù della sua singolarissima attitudine al disegnare. L’arte, il disegno prima, la scrittura sull’arte poi, paiono essere le sue maniere elettive di comunicazione. Letteratura è dannazione, condanna, la quale, dice Carollo in una recente intervista con esplicito riferimento al manniano Tonio Kröger, fa quasi rimpiangere la preclusione al rassicurante contesto del comune borghese. A Mann dobbiamo inevitabilmente rifarci ancora, e in particolare alla diade malattia-conoscenza, in Alfredo doppiamente esperita nella sua attività creativa e nella passione amorosa per Alina, considerando egli l’amore una sorta di epistemologia dell’eros. E il nesso tra dolore e conoscenza è sottolineato nel romanzo di Carollo da Ilaria Baldini, nell’ipotesi - inquietante ma non prescindibile - di assumere le corsie ospedaliere come paradigmi della vita, “quartieri del pensare”: luoghi che muovono a riflessioni decisive sull’esistenza, e nei quali, in fondo. l’umore malinconico dovrebbe relativizzarsi, se non fosse esso stesso, per l’appunto, malattia.

Quella di Alfredo è la storia di una solitudine e di una disaffiliazione dal mondo, stilata attraverso un’analitica della melanconia, configurazione anticipata nella prima pagina del libro con la comparsa dell’enigmatica signora in grigio (Armonia in grigio et in silenzio, titolava Corrado Govoni un suo libro di versi), cui immediatamente segue un lungo flashback nel quale vengono introdotti gli altri personaggi che affluiscono intorno ad Alfredo, un gruppo di amici nella Vicenza di fine anni Ottanta. Una storia, dunque, anche di illusioni e di delusioni generazionali, che indurranno alcuni dei protagonisti a risolversi verso altre opzioni di vita che, se non l’attribuzione di un senso o il conseguimento della felicità, conferiscano almeno sopportabilità, vivibilità all’esistenza. Giovanni, antagonista di Alfredo, sia per temperamento che per il possesso di Alina, è uno spirito pragmatico e con scarsi scrupoli morali; Adone è regista teatrale, un idealista che in seguito all’insuccesso del proprio lavoro si convertirà alla vita di tutti; Alina, figura apparentemente indecifrabile, pare agognare a una confortevole stabilità; Irene, psicologa per vocazione, non perde occasione per inquadrare ossessivamente i sogni e i moti di Alfredo in un troppo rigido nonché elusivo schematismo (qui, come con Zeno, i sogni sono parte integrante della trama, e non già di essa esplicativi): c’è molto altro nel carattere di ognuno, un che di ineffabile, di ctonio, di sotterraneo, impenetrabile anche alla più scrupolosa psicologia; infine Ilaria, anziana scrittrice, di animo affine ad Alfredo, sua anima sorella, incontrata al circolo letterario “Allegria di naufragi”. A lei Alfredo (i cui occhi, dice Ilaria, sono gli stessi della bionda Inge del Tonio Kröger) confessa - e insieme a lui scevera - il proprio disagio, quel sentirsi ovunque fuori luogo, una difficoltà sia a reprimere certi pensieri che a estrinsecarli, a fissarli in una forma per “poterli contemplare finiti”. Sentimento che egli esprimerà in una delle sezioni corsivate del romanzo:


Accade che ho notti come questa,

impalpabili,

alle quali non so dar nome.

Accade

che è solito farmi visita un Demonio di Donna

avvolta in una pelliccia grigia,

una Donna fredda come l’inverno che ho dentro.


La stesura del suo trattato sulla melanconia (che alimenta le pagine del libro nel florilegio dei segmenti in corsivo, con espressivo iato dalla narrazione) ritma, soprattutto nella prima parte del libro, le varie fasi della malattia di Alfredo con gli aspetti della sua creatività. Le declinazioni del termine malinconia lungo il libro sono vaste e variamente oggettivate, costituiscono tanto l’oggetto della riflessione e della scrittura di Alfredo che l’emblema della sua vita interiore condivisa con quegli autori - in specie, pittori - che hanno esperito lo stesso spleen in forme differenti: lo spazio figurativo diventa esso stesso argomentazione, una argomentazione effigiata.

In Hugo van der Goes la malinconia è assimilata a una forma di nemesi divina, un castigo per aver egli troppo confidato nelle proprie doti artistiche, in un narcissico autocompiacimento della propria vanità estetica. Il pittore allude alla sua condizione atrabiliare attraverso l’ancolie, l’aquilegia, veste allegorica e senhal della melanconia, raffigurata tra fiori e spighe nel primissimo piano del Trittico Portinari, nel quale l’autore stesso, lateralmente e quasi di nascosto, si autoritrae mentre obliquamente fissa l’osservatore. La malinconia è eminentemente in Baudelaire, non solo quella che prende forma nella sua arte: nel romanzo di Carollo Baudelaire è chiamato a ipersignificare l’amore giovanile di Alfredo per Laura (nome tutt’altro che casuale): “Un volto di donna è una provocazione tanto più attraente quanto più il volto è generalmente malinconico”, dice Baudelaire, evocato nelle pagine immediatamente successive anche dallo Spleen di Parigi. Dicevo, anche il nome “Laura” riveste un ruolo allegorico nel libro di Carollo: esso è associato da Petrarca all’espressione “l’aura”, che vuol dire sì, vento, ma anche etereo soffio vitale, alone luminoso, insomma, anima - quella che alla fine del tempo a noi dato si distacca dal corpo e vola via dove nessuno la potrà seguire. Dunque, esemplarmente, nostalgia, simbolo della donna ideale e inattingibile, delle illusioni perdute, dei sogni svaniti. Così come il lauro, che in Petrarca partecipa di Laura, può essere un “lauro reciso”, come in Dino Campana e in Giovanni Pascoli. E ricordiamo che la giorgionesca Laura di Vienna si staglia su uno sfondo scuro in cui risaltano rami di alloro, per rimanere nello spirito intertestuale di questo libro così fitto di sotterranei rinvii.

La malinconia di Baudelaire non è scindibile dalla sua coscienza critica. L'uomo perde il contatto affettivo ed emotivo con il mondo, l'altro-da-sé, il divino, le proprie stesse emozioni (e proprio in questa perdita di contatto risiede, lo insegna la psichiatria fenomenologica, la genesi della depressione) quando la riflessione si intreccia, si intride al sentimento fino a inquinarlo, e quasi a soffocarlo - è, precisamente, la condizione visualizzata da Dürer nell’acromatica Melancholia, dove quell'angelo caduto guarda di sbieco, in modo torbido, perplesso, insoddisfatto e impotente, pensa Alfredo, un mondo distante, che vanamente cerca di interpretare con gli strumenti dell'indagine scientifica e con le cristalizzazioni geometriche del pensiero astratto - sensate esperienze e matematiche dimostrazioni, come insegnò la rivoluzione scientifica, e come lo scientismo moderno ha idolatricamente esasperato - o il malcontento di Faust, che ha scandagliato vanamente gli arcana naturae. Tra il Baudelaire uomo sofferente, individualità infelice, e il Baudelaire poeta che pensa e scrive c'è poi, appunto, questo stesso - esile ma nitido - diaframma dell'autocoscienza: lo spazio, l'interstizio fluido e dilatabile come lo spazio medesimo del dire, che, secondo Eliot, deve interporsi fra l'uomo che soffre e la mente che crea. L’attediato Alfredo di Doppio ritratto è drammaticamente immesso in un itinerario del genere.

Van Gogh è ispirato dalla malinconia di Hugo van der Goes, il quale lo avrebbe indotto in direzione dell’autoritratto. Prescindendo dal resto, anche solo il malinconico atteggiarsi del Dottor Gachet è quasi un autoritratto, uno “specchio nel quale l’animo stesso del pittore si contempla”, dice Alfredo. È malinconico il clown di Heinrich Böll, malato di malinconia vera, pensa Alfredo, in una situazione limite, mentre fa l’amore con una donna: “tutti sanno, cioè, che un clown dev’essere malinconico per essere un buon clown, ma che per lui la malinconia sia una faccenda maledettamente seria, fin lì, non ci arrivano.” Ma l’umore melanconico è anche un modo d’essere tutt’altro che patologico, dicevano i peripatetici, uno stato d’animo speculativo, una delle declinazioni della bellezza, argomentano Alfredo e Ilaria. Edward Munch esprime la malinconia come estraneità, in una delle desinenze dello spleen in cui il protagonista del romanzo si riconosce: con l’isolamento del personaggio relegato ai margini del campo visivo del dipinto, laddove il sentimento melanconico assume i contorni di una perplessità pensosa e le sfumature del volto si diluiscono e si commisurano con la tonalità triste del paesaggio.

Tuttavia l’attenzione di Alfredo (e di Carollo, narratore extradiegetico fino a un certo punto, e che in Alfredo spessissimo pare riversarsi) si volge in particolare al Doppio ritratto di Giorgione che dà il titolo al romanzo: una intensissima pittura dell’anima, un ritratto poetico ove è impresso un senso di vita interiore fino ad allora scarsamente riscontrabile in pittura; e che per Alfredo costituisce quasi una ricerca di identità che meglio circoscriva nel racconto il Leitmotiv del doppio. Anche in Giorgione l’umore melanconico accade di notte, e “quanto all’ora, sai che preferisco le ore notturne”, aveva detto ad Alfredo la signora in grigio in apertura del libro. L’idioma giorgionesco, pur procedendo - sulla scorta di Pietro Bembo - da un codice neoplatonico, mostra un coinvolgimento autobiografico. Nel dipinto i volumi delle due figure sono investiti da luce differente: essa appare più viva oltre il personaggio in primo piano, immerso in una calda penombra che lo avvolge insieme al centro del quadro. A una lettura neoplatonica, dice Alfredo, il raggio di luce filtrata che fascia il cortigiano “discende da una causa più alta e incontra, nel nostro giovane tristemente assorto, l’ascesi interiore della coscienza verso i gradi più elevati della contemplazione”. Ascesi che si realizza “se mossa dall’Eros di cui parla Ficino”, privato tuttavia delle sue implicazioni di anelito verso il soprannaturale. Il pensoso cortigiano giorgionesco è lambito dalla luce esclusivamente nella sua esposizione malinconica che enfatizza l’atto del contemplare e nella mano che porge il melangolo, la cui essenza dolceamara allegorizza la passione d’amore apportatrice di melanconia. Arte e amore, dunque, come veicoli di elevazione e del perseguimento di “un quadro superiore di perfezione”. Il dipinto sembrerebbe essere scisso, sia per la diversità dell’attribuzione della luce che per il diverso stato d’animo dei due ritratti: malinconicamente “assorto in pensieri amorosi” il primo, dai tratti realistici, maggiormente permeabile alla passione della luce, ruvidamente concreto e dai lineamenti marcati, quasi spavaldo il secondo, del quale evidentissimo è il suo esuberante edonismo, direttamente investito da una luce esterna, che “rivela un pieno appagamento dei sensi e della vita materiale”. È l’uomo stesso questo armonico effetto di contrasto effigiato nel giorgionesco doppio pittorico? Vale a dire, è egli questa ibridazione, questo conflitto di condizioni psicologiche? Ed è inconciliabile un siffatto dislocamento di figure e di luci? Ovvero, detto diversamente: è possibile la combinazione di eros e pensiero? Difficile è il disambiguamento del contesto giorgionesco, ma con Platone, in ultima istanza, vediamo ciò che già sappiamo; e la stessa concretezza della seconda figura non può non alludere alla melanconia come dramma fattuale. Giacché, non potrebbero sussistere un pensiero e una sfera emotiva disgiunti dalla dimensione della fisicità.

Quanto ad Alfredo, come egli dice ispirandosi a Giorgione, è alla “ricerca di una forma di perfezione attraverso la conoscenza di ciò che siamo soliti definire Amore”. La sua sconfitta è solo parziale, e revocabile: per ora l’esperienza fallimentare non pregiudica la possibilità di una sua rinascenza interiore, che poi, per certi versi, sarà lucida rassegnazione a uno stato di cose. Nella stanza di Alfredo, aveva notato un giorno Alina, figura la riproduzione di un particolare della Persistenza della memoria di Salvador Dalì, che si stagliava quasi come un monito, un’esortazione: eludere lo statuto e le direttive del tempo per un fluire della memoria, e confidare nell’identità individuale che su essa statutariamente si fonda. Sul ruolo dell’amore in questo romanzo, il protagonista stesso, in occasione di un incontro con Alina, aveva dato una plausibilissima definizione:


Non c’era spazio per analisi e interpolazioni; in quel nido degli abissi non gli

avrebbero lasciato portare con sé carta e penna. Non c’era niente da rappresentare

là, bisognava vivere e basta, prendere ciò che di splendido e terrificante la vita

aveva da dare o passare il resto del tempo a macerarsi nel rimpianto.


Ma Alfredo finirà comunque per tormentarsi in amore in una autentica saison en enfer, l’amore è da lui vissuto come malinconia amorosa. L’eros, la Stimmung amorosa, si diceva all’inizio, è l’altro grande tema che nel romanzo si interseca alla conoscenza, anzi, è esso stesso veicolazione e forma di conoscenza, la sua stessa valenza fondatrice, che differenzia e caratterizza il modo di essere di ogni individuo, tanto variegate sono le tonalità dell’eros. Per Alfredo l’amore è un’esperienza estrema che finirà per devastarlo, per Giovanni è lo stigma della sua pulsione al dominio.

Il romanzo difetta di descrizioni paesaggistiche, scarsamente definite, o che al massimo penetrano con la loro luce quasi straniera negli interni, rischiarando, ad esempio, la stagnante stanza di Alfredo. Difetta di esterni, e quindi di divagazioni da quello che è uno degli intenti di Carollo: circostanziare, anche attraverso dialoghi serrati e incisivi, i conflitti interiori, delineare tipi - piuttosto che individui, e non è un paradosso, né una contraddizione in termini - di maniere di stare al mondo. Gli interni, nondimeno, vengono talora definiti con intensità di dettagli, come segnature o prolungamenti della vita interiore di ciascun personaggio. Asfittica e perpetuamente in preda a un emblematico disordine appare la casa di Alfredo, segno di un’esistenza interlocutoria vissuta in giorni di dimenticanza e di dismissione, nonché di un degrado anche spirituale che in seguito a un duplice fallimento - del difficile e irrealizzabile rapporto con Alina e della colpa per la solitaria morte della scrittrice Ilaria (Alfredo vivrà come grande mancanza il fatto di non essersi tempestivamente recato al suo capezzale perché nel frattempo era clandestinamente in viaggio con Alina) - sconfina nella nevrosi, nella totale perdita di un punto di riferimento. Ruolo che neppure la figura paterna era riuscita ad assolvere.

Un nodo di nevrosi che costituisce tanto l’origine che l’esito del melanconico estraniarsi di Alfredo, che è a un tempo pulsione all’esenzione e all’evitamento della vita e sanzione implicita nella sua vocazione estetica. Perché allora scrivere, se la scrittura è tutt’altro che uno svago intellettuale? Parlando con Adone, il suo più caro amico, Alfredo comprende che “il mondo non sentiva alcun bisogno di loro”, cioè degli intellettuali. C’è tutto un mondo fuori incurante di qualsivoglia elitario prodotto dello spirito: è forse questa una insufficienza, o un luogo di bêtise, o una imperfezione da parte del senso comune? E inoltre, può il cosiddetto orizzonte di attesa condizionare le ragioni dell’artista? Considerazione, quella implicita in Alfredo, che da un lato suppone un destinatore che consuma e consacra la propria esistenza all’arte, nella consapevolezza di cadere nell’indifferenza del senso comune. E dall’altro implica la domanda fondamentale: per chi si scrive? Chi è il vero destinatario? Lo scriba è il destinatario di sé stesso, lascerebbe dapprima intendere Carollo. Ma più avanti nel romanzo farà dire a Ilaria Baldini:


Di tanto in tanto possiamo godere di momentanei ascolti, circondarci di amate

figure di lettori che spesso non hanno volto. Sono parole contenute in lettere di

ammirazione, o mani che stringono alle presentazioni dei nostri libri. Sono

creature che vagheggiano nel silenzio del nostro studio; esseri speciali, dotati di

attenzione e discernimento, che ci pungolano a guardare quanto abbiamo fatto

con nuovi occhi, che rianimano con le loro passioni quella materia morta che

abbiamo cristallizzato in parole. È per questa gente che non deponiamo le armi,

è per loro che non accettiamo la sconfitta anche quando la lotta è chiaramente

impari.


Se tale interrogativo - per chi si scrive? - vale in relazione alla città di Vicenza di inizio anni Novanta, che fa da sfondo al racconto, i cui valori egemoni si riducono ai fattori produttivi ed economici, e dove poco senso avrebbe avuto parlare di arte (l’artista era un isolato, un recluso, a meno che non produceva arte di consumo, consolatoria, da metabolizzare in fretta), la domanda può essere generalizzabile, ed è quello che si chiedono Alfredo e Ilaria: può un artista bastare a sé stesso o piuttosto non cerca egli nel fondo di sé l’opportunità di una ricezione in anime spiritualmente affini, sodali con le quali corrispondere in "amorosi sensi"? “Vorrei trovare qualcuno che mi assomigli”, pensava spesso Alfredo. “Ogni opera - mi scrive per e-mail Carollo - sottende sempre, implicitamente, un pubblico, sia pur esso quello di nicchia composto dai dieci lettori di manzoniana memoria. È questa la dicotomia di chi produce arte: esprimere se stessi compiutamente e cercare nel contempo di veicolare il proprio messaggio ad un pubblico più o meno ricettivo. Impresa titanica, dai risvolti dolceamari. Come nel mio Doppio ritratto.” E tuttavia: quelli come Alfredo senza quella forma di estrusione di vita che è la scrittura, senza la baudelairiana connivenza di Spleen et Idéal, vivrebbero nell’incompiutezza e nella superficie, e questa forse sarebbe la vera dimensione fallimentare di Alfredo.

Doppio ritratto, romanzo erotico, psicologico, critico, ha le caratteristiche di un Entwicklungsroman (che nella modernità, perlopiù, termina con l’accentuazione dell’irrisolto piuttosto che con la formazione del protagonista) inversivo, nella misura in cui il protagonista è indotto a disimparare o quantomeno a indebolire le proprie acquisizioni. L’esperienza ha perlomeno insegnato ad Alfredo a non più assolutizzare i contrasti. Il romanzo enigmaticamente si chiude nei tempi dell’esordio, in una peculiarissima circolarità del racconto (assistiamo quasi a una cronostasi - in cui Alfredo esperisce una inerte condizione inidentitaria - nelle pagine iniziali e finali con la donna in grigio), dal momento che esso termina con l’intrusione della prima persona narrativa, mentre il resto della storia è scritto in terza persona, opzione ripresa anche nelle ultimissime battute. Lo statuto di sdoppiamento (che nondimeno anela a una unità) si coglie anche nelle due voci narrative, da un narratore, per così dire, fluttuante, allusivo del fatto che nulla può assumere una formula definitoria. Dunque, c’è svolgimento e insieme ritorno all’inizio. In prima persona Alfredo alla fine sembra quasi confessarsi al lettore, il quale ancora cerca di decrittare l’arcano della donna in grigio, enigma che per Alfredo non è mai stato tale: la signora vestita di grigio è la personificazione (come spesso accade in poesia e nelle arti figurative) della Melancholia, che in effetti è difficile ricordare come e quando la si è conosciuta.


Elisabetta Brizio

venerdì 1 ottobre 2010

"Ricostruire la decostruzione" di Maurizio Ferraris



A un certo punto, e sicuramente all’alba del 9 ottobre di cinque anni fa, Jacques ha smesso di tremare. Mi sono spesso domandato che cosa succede quando si muore. E mi chiedo se si possa applicare all’istante della morte quella frase che si legge in corsivo in La voce e il fenomeno: ‘la differenza infinita è finita’. Nell’istante della morte, non c’è più protensione verso il futuro, il flusso temporale, cioè il movimento del differimento, la differance con la ‘a’, si ferma, perché è giunto davvero l’ultimo momento.” Leggiamo questo in Ricostruire la decostruzione. Cinque saggi a partire da Derrida (Bompiani 2010), l’ultimo libro di Maurizio Ferraris. E in sole poche righe si ha l’intensa sensazione di un confronto vero con la morte, forse perché siamo, per così dire, assuefatti alle troppe metaforizzazioni che di essa si fanno (peraltro arrischiate, dato l’oggetto) e che ne svaporano la consistenza reale, mentre qui se ne percepisce tutta la portata letterale. E nominare le cose in senso stretto, rideclinandole per quelle che sono e per quanto possono esser da noi conosciute, superando la fragilità argomentativa del vario allegorizzare e trascendentalizzare da parte di posizioni scarsamente realistiche e colmando i vuoti di teoria che talora paiono alonare tangibili segni di omissione, è l’intendimento che pare vettorizzare la ricerca di Ferraris di questi ultimi anni. Finché non ci sarà tutto questo non ci sarà nulla - aveva detto Proust in altro contesto.

Dunque, dice Ferraris, noi scompariremo, ma non le nostre tracce con noi. Il futuro è documentato, come vaticinato da Jacques Derrida, il quale con singolare preveggenza aveva intuito un dilagare della scrittura che avrebbe segnato lo scarto dal logocentrismo. La scrittura è una germinazione di fantasmi, sia che si estrinsechi in una configurazione letteraria, sia essa nella forma di uno scontrino fiscale. E in primo luogo è lo stigma della nostra identità sociale, documentata nei nostri papiers quotidiani. È in qualità di registrazione che la scrittura implica una dilazione temporale che le attribuisce, scrive Ferraris, una “sopravvivenza post mortem”, vale a dire la segnatura della necessità delle registrazioni comprovanti il nostro essere stati nel mondo. C’è un nesso tra scrittura e tempo: la registrazione, la cui caratteristica, il differire, è in relazione al futuro, alla postumità, e quindi anche alla morte.

Attraverso cinque brillantissimi testi (lievemente disomogenei - scrive l’autore - “per occasione e per stile”, ma tutt’altro che eccentrici l’un l’altro) Ferraris riflette e indugia su un Derrida anche meno frequentato, sui suoi spettri filosofici, su quei tratti specifici dell’opera derridiana assumibili come direzione ricostruttiva del decostruzionismo sulla quale fondare l’”avvenire della decostruzione”. Prospettiva, scrive l’autore in apertura del libro, che quasi inevitabilmente “si intreccia (…) con la difficile eredità del postmoderno”. E Ferraris si rimette a un obbligo morale, alla responsabilità di ristabilire un pensiero non congetturante ma razionalizzante, e per quel che è possibile fondato, che riabiliti la delegittimazione della stessa cognizione di mondo seguìta all’uso improprio della decostruzione come semantica della deriva con conseguente perdita dei contorni della realtà.

Il corrispettivo di una visione - quella postmodernista - che ha condotto alla disseminazione della realtà e all’indebolimento della nozione di verità perché avvertita come aggressiva non può che essere una Weltanschauung claustrofilica: la vertigine adesca - ed euforizza il lettore -, ma nell’erratico déraillement la filosofia andrebbe incontro a un impaludamento in termini di uscita dall'oggettivo e soprattutto assisterebbe alla compromissione dei suoi stessi presupposti, smarginando le pur labili acquisizioni dell’irrealismo nella rovinosa icona dell’irrazionale. E continuando a divagare (in fondo siamo in un blog) sull’abitudine sparsa a coltivare e ad accentare deserti, la cosa che a volte - e tuttora nel terzo millennio - insinua nel lettore un certo imbarazzo è la circostanza che in alcune argomentazioni, più o meno esplicitamente, si avverte come un’aura soteriologica proprio mentre si ha come l’impressione che l’invocazione di una salvezza o di una missione da svolgere sia direttamente proporzionale all’aura di congedo da quella medesima realtà che al contrario dovrebbe costituire il punto di partenza di ogni prospettiva filosoficamente responsabile. Detto in altri termini: cosa significa pensare, con o senza Heidegger, in assenza di un oggetto inamovibile di riferimento?

Tornando al libro di Ferraris: egli ci propone allora un Derrida senza decostruzione? Naturalmente, no: piuttosto mette in opera - nei termini di una riconsiderazione ontologica - una perlustrazione che miri a individuare i segni dei suoi aspetti propositivi. Derrida stesso, nota Ferraris, dà forma alla decostruzione come immediato ritorno a un luogo significativo, come tempestiva “costruzione di qualcosa di diverso”, tanto che a un certo punto del proprio percorso introduce il termine “differance” in luogo di “difference” a designare il carattere relazionale e non radicalmente dualistico dei valori. La “difference” al gerundio diviene la segnatura del differire, del prorogare, della supplementarietà. Scrive Ferraris: “l’alterazione ortografica esprime in modo economico il pensiero di Derrida: i termini delle coppie oppositive che fanno parte della nostra tradizione non esistono autonomamente ma si generano l’uno in relazione all’altro, e il tempo è chiamato a mostrare la complicità che sta sotto l’opposizione.” Non si tratta tuttavia della delineazione di una forma di relativismo quanto dell’assunzione metodologica che niente ha carattere di definitività o di assolutezza.

Morale, ricostruzione, si diceva. Ma sono concepibili un’etica e una epistemologia che disconoscano una ontologia? Lo stesso Derrida asseriva che la giustizia è “l’indecostruibile”, forse per legittimare la configurazione disseminativa e lo smascheramento degli elementi di mistificazione proprio della decostruzione, caricandoli di un’intenzione etica, quella, se così è possibile dire, di riportare a giustizia argomenti disattesi o comunque non incongrui, e più in generale come estrinsecazione della semanticità delle dissonanti terminazioni. O probabilmente, osserva ancora Ferraris, perché “tutta l’attività di smontaggio non poteva spingersi sino a toccare la giustizia”, dal momento che qualcosa è da considerare giusto solo se reale e corrispondente al vero. Altrimenti, quale altro parametro di riferimento potremmo adottare per mettere in atto e verificare la fondatezza del concetto di giustizia, elemento che dalla realtà è inscindibile? E su cosa edificare la democrazia, se non sulla giustizia? Quindi nella morale sono massimamente in gioco la realtà, la veridicità e la verità delle cose e non le loro interpretazioni: conclusione che sembrerebbe inaggirabile e avere valore assiomatico. La giustizia si radica nella realtà, nella memoria e nell’iscrizione, e nelle possibilità tecniche della registrazione, visto che è attraverso la tecnica che le cose acquisiscono l’attitudine a essere ripetute e iterate.

L’indecostruibilità postulata da Derrida si accorda con la nozione di quella che nel Mondo esterno Ferraris aveva definito “inemendabilità”, vale a dire l’autonomia di un mondo “incontrato”, prescindente da noi e dalle nostre teorie, e che a noi sopravviverà. Indecostruibile - nell’incastro, in direzione rifondante, delle due nozioni - è allora l’evidenza delle cose del mondo, del fuori testo che rende possibile verità e giustizia. Difettando di un referente oggettivo e incontestabile, e di una ontologia che a esso si riferisce, insieme al nostro mondo esondante di iscrizioni che performano gli oggetti sociali (i quali differiscono da quelli naturali nella misura in cui non esistono indipendentemente dai soggetti ma solo perché i soggetti pensano che esistono, e come tali sono passibili di un inquadramento concettuale) dire “etica” risulterebbe una infigurabile astrazione linguistica. E “un’etica senza mondo è la migliore premessa di un mondo senza etica”, osserva Ferraris con significativo chiasmo, solo apparentemente paradossale, anzi quanto mai chiaroveggente.

La ricostruzione (o altrimenti detta “avvenire della decostruzione”) prospettata - e da tempo praticata - da Ferraris passa attraverso tre “imbarbarimenti del salotto derridiano”, la sezione più ricostruttiva del libro, come scrive l’autore. Il primo imbarbarimento sottolinea il dato di fatto che “senza ontologia non ci possono essere né epistemologia né etica, perché la realtà (l’ontologia) è il fondamento della verità (l’epistemologia) e la verità è il fondamento della giustizia (etica).” Non basta pensare a un’azione perché essa possa considerarsi tale. Il secondo imbarbarimento verte sulla “differenziazione tra tipi di oggetti”, la stessa che statuisce la divaricazione tra la decostruzione (la quale non distingue gli oggetti sociali da quelli naturali) e la documentalità (sorta di “grammatologia come scienza positiva”) che si fonda su iscrizioni idiomatiche che ontologicamente certificano mozioni dei soggetti inverando gli oggetti sociali. Infine muove l’attenzione di Ferraris esplicare l’idea di fondo della derridiana filosofia della scrittura, per la quale la dimensione scritturale come spazio di iscrizione - la stessa lettera da altri concepita quale punto di partenza dell’intenzionalità - costituisce la condizione dello spirito: il quale risulta dalla lettera, nel senso che ne è l’esito, la conseguenza, la condizione della sua possibilità. Ogni forma di comunicazione è evanescente senza registrazione, la registrazione precede e istituisce la comunicazione. Lo spirito allora, come esemplarmente dimostrato nel precedente e fondamentale lavoro di Ferraris (Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Laterza 2009), è .doc, costituisce la risultanza della lettera e della sua valenza documentale. Questa addizione di esistenza conferita allo spirito (nel senso che esso non è una essenza scorporizzata, un’emanazione o una deità irriconoscibile), che implica un suo rinascimento in una forma identificabile, nominabile, stilata, questo stesso ragionare sullo spirito che si manifesta in seguito al riconoscimento di una fenomenologia della lettera, costituiscono una vera conquista spirituale, oltreché la definizione di una teoria eminente: senza iscrizioni, nulla di spirituale potrebbe trattenere esistenza né perdurare.

Se lo spirito ha una consistenza materiale (nella misura in cui, si diceva ora, nulla di spirituale sarebbe e persisterebbe in assenza di iscrizioni), allora cosa resta dell’anima? Ora, all’origine dell’anima, come dicevano gli antichi filosofi, c’è una tabula, un supporto scrittorio nel quale la memoria si imprime fissando i propri contenuti. Inoltre, con Vittorio Sereni, dice Ferraris, “l’anima, quello che diciamo l’anima e non è / che una fitta di rimorso”, magari anche soltanto per qualche venalissima mancanza, come disattendere alle cosiddette “chiamate non risposte” registrate sul nostro telefonino.

Ma i temi sollevati e - ora lateralmente ora direttamente - circostanziati in Ricostruire la decostruzione (in una testualità sostanziale e fluente, aperta a riferimenti ad altre discipline e talora con esse dialogante, senza che il filosofico argomentare cessi di essere rigoroso) sono innumerevoli, come l’argomento dell’animalità (in proposito, qualcuno di noi ricorderà la sibillina - dunque arcana e profetica - e fortemente straniante definizione derridiana di poesia, comparsa in un lontano numero della rivista Poesia e tradotta dallo stesso Ferraris), della psicoanalisi, della politica. Si inoltra nell’essenza della tecnica, della metafisica, e in specie della stessa decostruzione. Si intrattiene a tratti con referti biografici inerenti agli scambi tra i due filosofi, in qualche salto stilistico o mutamento di codice che non possono non evocarci il commosso libro che Ferraris scrisse in memoria di Jackie Derrida.

E per stemperare il senso di responsabilità cui - seppure in misura diversa - in seguito alla lettura di queste pagine un po’ tutti siamo ricondotti, predisponiamoci a leggere l’ultimo capitolo del volume, “NdT”, con maggiore leggerezza rispetto ai precedenti, anche perché sicuramente molti di noi non saranno né dei filosofi né dei traduttori, mentre tutti siamo nel mondo, nel quale nel frattempo stiamo performando il nostro fantasma. (E. B.)