giovedì 14 ottobre 2010

Elisabetta Brizio, "'Doppio ritratto' di Alberto Carollo o della Melancholia"




E nulla, vedo, ci è dato sapere!

Il cuore per poco non mi scoppia.

La so più lunga, certo, di tutti i presuntuosi,

dottori e maestri, preti e scribacchini;

né scrupoli né dubbi mi tormentano,

non temo né l’Inferno né il demonio…

In cambio sono privato di ogni gioia,

non m’immagino di conoscere il giusto,

non m’immagino d’insegnare agli uomini

come correggersi, come migliorare.


(Faust, I, Notte)



Diceva Tonio Kröger, nell’omonimo romanzio breve
di Thomas Mann, che letteratura non è una vocazione ma piuttosto una maledizione che si manifesta molto presto nella vita: proprio quando l’individuo dovrebbe cominciare a stare in sintonia con il mondo scopre la propria predestinazione ad altro, avverte di non riuscire a commisurarsi con l’esterno e sente su di sé come un marchio d’infamia. Quello di Tonio, per molti aspetti, è lo stesso senso di inadeguatezza che accompagna e paralizza il protagonista di Doppio ritratto di Alberto Carollo (Edizioni Creativa 2010), Alfredo Algelo, insegnante di lettere e aspirante scrittore, la cui infanzia, evocata in uno dei significativi flaschback del racconto, è segnata dalla difficoltà a relazionarsi con i suoi coetanei, con i quali riesce a comunicare unicamente attraverso e in virtù della sua singolarissima attitudine al disegnare. L’arte, il disegno prima, la scrittura sull’arte poi, paiono essere le sue maniere elettive di comunicazione. Letteratura è dannazione, condanna, la quale, dice Carollo in una recente intervista con esplicito riferimento al manniano Tonio Kröger, fa quasi rimpiangere la preclusione al rassicurante contesto del comune borghese. A Mann dobbiamo inevitabilmente rifarci ancora, e in particolare alla diade malattia-conoscenza, in Alfredo doppiamente esperita nella sua attività creativa e nella passione amorosa per Alina, considerando egli l’amore una sorta di epistemologia dell’eros. E il nesso tra dolore e conoscenza è sottolineato nel romanzo di Carollo da Ilaria Baldini, nell’ipotesi - inquietante ma non prescindibile - di assumere le corsie ospedaliere come paradigmi della vita, “quartieri del pensare”: luoghi che muovono a riflessioni decisive sull’esistenza, e nei quali, in fondo. l’umore malinconico dovrebbe relativizzarsi, se non fosse esso stesso, per l’appunto, malattia.

Quella di Alfredo è la storia di una solitudine e di una disaffiliazione dal mondo, stilata attraverso un’analitica della melanconia, configurazione anticipata nella prima pagina del libro con la comparsa dell’enigmatica signora in grigio (Armonia in grigio et in silenzio, titolava Corrado Govoni un suo libro di versi), cui immediatamente segue un lungo flashback nel quale vengono introdotti gli altri personaggi che affluiscono intorno ad Alfredo, un gruppo di amici nella Vicenza di fine anni Ottanta. Una storia, dunque, anche di illusioni e di delusioni generazionali, che indurranno alcuni dei protagonisti a risolversi verso altre opzioni di vita che, se non l’attribuzione di un senso o il conseguimento della felicità, conferiscano almeno sopportabilità, vivibilità all’esistenza. Giovanni, antagonista di Alfredo, sia per temperamento che per il possesso di Alina, è uno spirito pragmatico e con scarsi scrupoli morali; Adone è regista teatrale, un idealista che in seguito all’insuccesso del proprio lavoro si convertirà alla vita di tutti; Alina, figura apparentemente indecifrabile, pare agognare a una confortevole stabilità; Irene, psicologa per vocazione, non perde occasione per inquadrare ossessivamente i sogni e i moti di Alfredo in un troppo rigido nonché elusivo schematismo (qui, come con Zeno, i sogni sono parte integrante della trama, e non già di essa esplicativi): c’è molto altro nel carattere di ognuno, un che di ineffabile, di ctonio, di sotterraneo, impenetrabile anche alla più scrupolosa psicologia; infine Ilaria, anziana scrittrice, di animo affine ad Alfredo, sua anima sorella, incontrata al circolo letterario “Allegria di naufragi”. A lei Alfredo (i cui occhi, dice Ilaria, sono gli stessi della bionda Inge del Tonio Kröger) confessa - e insieme a lui scevera - il proprio disagio, quel sentirsi ovunque fuori luogo, una difficoltà sia a reprimere certi pensieri che a estrinsecarli, a fissarli in una forma per “poterli contemplare finiti”. Sentimento che egli esprimerà in una delle sezioni corsivate del romanzo:


Accade che ho notti come questa,

impalpabili,

alle quali non so dar nome.

Accade

che è solito farmi visita un Demonio di Donna

avvolta in una pelliccia grigia,

una Donna fredda come l’inverno che ho dentro.


La stesura del suo trattato sulla melanconia (che alimenta le pagine del libro nel florilegio dei segmenti in corsivo, con espressivo iato dalla narrazione) ritma, soprattutto nella prima parte del libro, le varie fasi della malattia di Alfredo con gli aspetti della sua creatività. Le declinazioni del termine malinconia lungo il libro sono vaste e variamente oggettivate, costituiscono tanto l’oggetto della riflessione e della scrittura di Alfredo che l’emblema della sua vita interiore condivisa con quegli autori - in specie, pittori - che hanno esperito lo stesso spleen in forme differenti: lo spazio figurativo diventa esso stesso argomentazione, una argomentazione effigiata.

In Hugo van der Goes la malinconia è assimilata a una forma di nemesi divina, un castigo per aver egli troppo confidato nelle proprie doti artistiche, in un narcissico autocompiacimento della propria vanità estetica. Il pittore allude alla sua condizione atrabiliare attraverso l’ancolie, l’aquilegia, veste allegorica e senhal della melanconia, raffigurata tra fiori e spighe nel primissimo piano del Trittico Portinari, nel quale l’autore stesso, lateralmente e quasi di nascosto, si autoritrae mentre obliquamente fissa l’osservatore. La malinconia è eminentemente in Baudelaire, non solo quella che prende forma nella sua arte: nel romanzo di Carollo Baudelaire è chiamato a ipersignificare l’amore giovanile di Alfredo per Laura (nome tutt’altro che casuale): “Un volto di donna è una provocazione tanto più attraente quanto più il volto è generalmente malinconico”, dice Baudelaire, evocato nelle pagine immediatamente successive anche dallo Spleen di Parigi. Dicevo, anche il nome “Laura” riveste un ruolo allegorico nel libro di Carollo: esso è associato da Petrarca all’espressione “l’aura”, che vuol dire sì, vento, ma anche etereo soffio vitale, alone luminoso, insomma, anima - quella che alla fine del tempo a noi dato si distacca dal corpo e vola via dove nessuno la potrà seguire. Dunque, esemplarmente, nostalgia, simbolo della donna ideale e inattingibile, delle illusioni perdute, dei sogni svaniti. Così come il lauro, che in Petrarca partecipa di Laura, può essere un “lauro reciso”, come in Dino Campana e in Giovanni Pascoli. E ricordiamo che la giorgionesca Laura di Vienna si staglia su uno sfondo scuro in cui risaltano rami di alloro, per rimanere nello spirito intertestuale di questo libro così fitto di sotterranei rinvii.

La malinconia di Baudelaire non è scindibile dalla sua coscienza critica. L'uomo perde il contatto affettivo ed emotivo con il mondo, l'altro-da-sé, il divino, le proprie stesse emozioni (e proprio in questa perdita di contatto risiede, lo insegna la psichiatria fenomenologica, la genesi della depressione) quando la riflessione si intreccia, si intride al sentimento fino a inquinarlo, e quasi a soffocarlo - è, precisamente, la condizione visualizzata da Dürer nell’acromatica Melancholia, dove quell'angelo caduto guarda di sbieco, in modo torbido, perplesso, insoddisfatto e impotente, pensa Alfredo, un mondo distante, che vanamente cerca di interpretare con gli strumenti dell'indagine scientifica e con le cristalizzazioni geometriche del pensiero astratto - sensate esperienze e matematiche dimostrazioni, come insegnò la rivoluzione scientifica, e come lo scientismo moderno ha idolatricamente esasperato - o il malcontento di Faust, che ha scandagliato vanamente gli arcana naturae. Tra il Baudelaire uomo sofferente, individualità infelice, e il Baudelaire poeta che pensa e scrive c'è poi, appunto, questo stesso - esile ma nitido - diaframma dell'autocoscienza: lo spazio, l'interstizio fluido e dilatabile come lo spazio medesimo del dire, che, secondo Eliot, deve interporsi fra l'uomo che soffre e la mente che crea. L’attediato Alfredo di Doppio ritratto è drammaticamente immesso in un itinerario del genere.

Van Gogh è ispirato dalla malinconia di Hugo van der Goes, il quale lo avrebbe indotto in direzione dell’autoritratto. Prescindendo dal resto, anche solo il malinconico atteggiarsi del Dottor Gachet è quasi un autoritratto, uno “specchio nel quale l’animo stesso del pittore si contempla”, dice Alfredo. È malinconico il clown di Heinrich Böll, malato di malinconia vera, pensa Alfredo, in una situazione limite, mentre fa l’amore con una donna: “tutti sanno, cioè, che un clown dev’essere malinconico per essere un buon clown, ma che per lui la malinconia sia una faccenda maledettamente seria, fin lì, non ci arrivano.” Ma l’umore melanconico è anche un modo d’essere tutt’altro che patologico, dicevano i peripatetici, uno stato d’animo speculativo, una delle declinazioni della bellezza, argomentano Alfredo e Ilaria. Edward Munch esprime la malinconia come estraneità, in una delle desinenze dello spleen in cui il protagonista del romanzo si riconosce: con l’isolamento del personaggio relegato ai margini del campo visivo del dipinto, laddove il sentimento melanconico assume i contorni di una perplessità pensosa e le sfumature del volto si diluiscono e si commisurano con la tonalità triste del paesaggio.

Tuttavia l’attenzione di Alfredo (e di Carollo, narratore extradiegetico fino a un certo punto, e che in Alfredo spessissimo pare riversarsi) si volge in particolare al Doppio ritratto di Giorgione che dà il titolo al romanzo: una intensissima pittura dell’anima, un ritratto poetico ove è impresso un senso di vita interiore fino ad allora scarsamente riscontrabile in pittura; e che per Alfredo costituisce quasi una ricerca di identità che meglio circoscriva nel racconto il Leitmotiv del doppio. Anche in Giorgione l’umore melanconico accade di notte, e “quanto all’ora, sai che preferisco le ore notturne”, aveva detto ad Alfredo la signora in grigio in apertura del libro. L’idioma giorgionesco, pur procedendo - sulla scorta di Pietro Bembo - da un codice neoplatonico, mostra un coinvolgimento autobiografico. Nel dipinto i volumi delle due figure sono investiti da luce differente: essa appare più viva oltre il personaggio in primo piano, immerso in una calda penombra che lo avvolge insieme al centro del quadro. A una lettura neoplatonica, dice Alfredo, il raggio di luce filtrata che fascia il cortigiano “discende da una causa più alta e incontra, nel nostro giovane tristemente assorto, l’ascesi interiore della coscienza verso i gradi più elevati della contemplazione”. Ascesi che si realizza “se mossa dall’Eros di cui parla Ficino”, privato tuttavia delle sue implicazioni di anelito verso il soprannaturale. Il pensoso cortigiano giorgionesco è lambito dalla luce esclusivamente nella sua esposizione malinconica che enfatizza l’atto del contemplare e nella mano che porge il melangolo, la cui essenza dolceamara allegorizza la passione d’amore apportatrice di melanconia. Arte e amore, dunque, come veicoli di elevazione e del perseguimento di “un quadro superiore di perfezione”. Il dipinto sembrerebbe essere scisso, sia per la diversità dell’attribuzione della luce che per il diverso stato d’animo dei due ritratti: malinconicamente “assorto in pensieri amorosi” il primo, dai tratti realistici, maggiormente permeabile alla passione della luce, ruvidamente concreto e dai lineamenti marcati, quasi spavaldo il secondo, del quale evidentissimo è il suo esuberante edonismo, direttamente investito da una luce esterna, che “rivela un pieno appagamento dei sensi e della vita materiale”. È l’uomo stesso questo armonico effetto di contrasto effigiato nel giorgionesco doppio pittorico? Vale a dire, è egli questa ibridazione, questo conflitto di condizioni psicologiche? Ed è inconciliabile un siffatto dislocamento di figure e di luci? Ovvero, detto diversamente: è possibile la combinazione di eros e pensiero? Difficile è il disambiguamento del contesto giorgionesco, ma con Platone, in ultima istanza, vediamo ciò che già sappiamo; e la stessa concretezza della seconda figura non può non alludere alla melanconia come dramma fattuale. Giacché, non potrebbero sussistere un pensiero e una sfera emotiva disgiunti dalla dimensione della fisicità.

Quanto ad Alfredo, come egli dice ispirandosi a Giorgione, è alla “ricerca di una forma di perfezione attraverso la conoscenza di ciò che siamo soliti definire Amore”. La sua sconfitta è solo parziale, e revocabile: per ora l’esperienza fallimentare non pregiudica la possibilità di una sua rinascenza interiore, che poi, per certi versi, sarà lucida rassegnazione a uno stato di cose. Nella stanza di Alfredo, aveva notato un giorno Alina, figura la riproduzione di un particolare della Persistenza della memoria di Salvador Dalì, che si stagliava quasi come un monito, un’esortazione: eludere lo statuto e le direttive del tempo per un fluire della memoria, e confidare nell’identità individuale che su essa statutariamente si fonda. Sul ruolo dell’amore in questo romanzo, il protagonista stesso, in occasione di un incontro con Alina, aveva dato una plausibilissima definizione:


Non c’era spazio per analisi e interpolazioni; in quel nido degli abissi non gli

avrebbero lasciato portare con sé carta e penna. Non c’era niente da rappresentare

là, bisognava vivere e basta, prendere ciò che di splendido e terrificante la vita

aveva da dare o passare il resto del tempo a macerarsi nel rimpianto.


Ma Alfredo finirà comunque per tormentarsi in amore in una autentica saison en enfer, l’amore è da lui vissuto come malinconia amorosa. L’eros, la Stimmung amorosa, si diceva all’inizio, è l’altro grande tema che nel romanzo si interseca alla conoscenza, anzi, è esso stesso veicolazione e forma di conoscenza, la sua stessa valenza fondatrice, che differenzia e caratterizza il modo di essere di ogni individuo, tanto variegate sono le tonalità dell’eros. Per Alfredo l’amore è un’esperienza estrema che finirà per devastarlo, per Giovanni è lo stigma della sua pulsione al dominio.

Il romanzo difetta di descrizioni paesaggistiche, scarsamente definite, o che al massimo penetrano con la loro luce quasi straniera negli interni, rischiarando, ad esempio, la stagnante stanza di Alfredo. Difetta di esterni, e quindi di divagazioni da quello che è uno degli intenti di Carollo: circostanziare, anche attraverso dialoghi serrati e incisivi, i conflitti interiori, delineare tipi - piuttosto che individui, e non è un paradosso, né una contraddizione in termini - di maniere di stare al mondo. Gli interni, nondimeno, vengono talora definiti con intensità di dettagli, come segnature o prolungamenti della vita interiore di ciascun personaggio. Asfittica e perpetuamente in preda a un emblematico disordine appare la casa di Alfredo, segno di un’esistenza interlocutoria vissuta in giorni di dimenticanza e di dismissione, nonché di un degrado anche spirituale che in seguito a un duplice fallimento - del difficile e irrealizzabile rapporto con Alina e della colpa per la solitaria morte della scrittrice Ilaria (Alfredo vivrà come grande mancanza il fatto di non essersi tempestivamente recato al suo capezzale perché nel frattempo era clandestinamente in viaggio con Alina) - sconfina nella nevrosi, nella totale perdita di un punto di riferimento. Ruolo che neppure la figura paterna era riuscita ad assolvere.

Un nodo di nevrosi che costituisce tanto l’origine che l’esito del melanconico estraniarsi di Alfredo, che è a un tempo pulsione all’esenzione e all’evitamento della vita e sanzione implicita nella sua vocazione estetica. Perché allora scrivere, se la scrittura è tutt’altro che uno svago intellettuale? Parlando con Adone, il suo più caro amico, Alfredo comprende che “il mondo non sentiva alcun bisogno di loro”, cioè degli intellettuali. C’è tutto un mondo fuori incurante di qualsivoglia elitario prodotto dello spirito: è forse questa una insufficienza, o un luogo di bêtise, o una imperfezione da parte del senso comune? E inoltre, può il cosiddetto orizzonte di attesa condizionare le ragioni dell’artista? Considerazione, quella implicita in Alfredo, che da un lato suppone un destinatore che consuma e consacra la propria esistenza all’arte, nella consapevolezza di cadere nell’indifferenza del senso comune. E dall’altro implica la domanda fondamentale: per chi si scrive? Chi è il vero destinatario? Lo scriba è il destinatario di sé stesso, lascerebbe dapprima intendere Carollo. Ma più avanti nel romanzo farà dire a Ilaria Baldini:


Di tanto in tanto possiamo godere di momentanei ascolti, circondarci di amate

figure di lettori che spesso non hanno volto. Sono parole contenute in lettere di

ammirazione, o mani che stringono alle presentazioni dei nostri libri. Sono

creature che vagheggiano nel silenzio del nostro studio; esseri speciali, dotati di

attenzione e discernimento, che ci pungolano a guardare quanto abbiamo fatto

con nuovi occhi, che rianimano con le loro passioni quella materia morta che

abbiamo cristallizzato in parole. È per questa gente che non deponiamo le armi,

è per loro che non accettiamo la sconfitta anche quando la lotta è chiaramente

impari.


Se tale interrogativo - per chi si scrive? - vale in relazione alla città di Vicenza di inizio anni Novanta, che fa da sfondo al racconto, i cui valori egemoni si riducono ai fattori produttivi ed economici, e dove poco senso avrebbe avuto parlare di arte (l’artista era un isolato, un recluso, a meno che non produceva arte di consumo, consolatoria, da metabolizzare in fretta), la domanda può essere generalizzabile, ed è quello che si chiedono Alfredo e Ilaria: può un artista bastare a sé stesso o piuttosto non cerca egli nel fondo di sé l’opportunità di una ricezione in anime spiritualmente affini, sodali con le quali corrispondere in "amorosi sensi"? “Vorrei trovare qualcuno che mi assomigli”, pensava spesso Alfredo. “Ogni opera - mi scrive per e-mail Carollo - sottende sempre, implicitamente, un pubblico, sia pur esso quello di nicchia composto dai dieci lettori di manzoniana memoria. È questa la dicotomia di chi produce arte: esprimere se stessi compiutamente e cercare nel contempo di veicolare il proprio messaggio ad un pubblico più o meno ricettivo. Impresa titanica, dai risvolti dolceamari. Come nel mio Doppio ritratto.” E tuttavia: quelli come Alfredo senza quella forma di estrusione di vita che è la scrittura, senza la baudelairiana connivenza di Spleen et Idéal, vivrebbero nell’incompiutezza e nella superficie, e questa forse sarebbe la vera dimensione fallimentare di Alfredo.

Doppio ritratto, romanzo erotico, psicologico, critico, ha le caratteristiche di un Entwicklungsroman (che nella modernità, perlopiù, termina con l’accentuazione dell’irrisolto piuttosto che con la formazione del protagonista) inversivo, nella misura in cui il protagonista è indotto a disimparare o quantomeno a indebolire le proprie acquisizioni. L’esperienza ha perlomeno insegnato ad Alfredo a non più assolutizzare i contrasti. Il romanzo enigmaticamente si chiude nei tempi dell’esordio, in una peculiarissima circolarità del racconto (assistiamo quasi a una cronostasi - in cui Alfredo esperisce una inerte condizione inidentitaria - nelle pagine iniziali e finali con la donna in grigio), dal momento che esso termina con l’intrusione della prima persona narrativa, mentre il resto della storia è scritto in terza persona, opzione ripresa anche nelle ultimissime battute. Lo statuto di sdoppiamento (che nondimeno anela a una unità) si coglie anche nelle due voci narrative, da un narratore, per così dire, fluttuante, allusivo del fatto che nulla può assumere una formula definitoria. Dunque, c’è svolgimento e insieme ritorno all’inizio. In prima persona Alfredo alla fine sembra quasi confessarsi al lettore, il quale ancora cerca di decrittare l’arcano della donna in grigio, enigma che per Alfredo non è mai stato tale: la signora vestita di grigio è la personificazione (come spesso accade in poesia e nelle arti figurative) della Melancholia, che in effetti è difficile ricordare come e quando la si è conosciuta.


Elisabetta Brizio

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