Giselda Pontesilli, "Su 'Tutte le voci di questo aldilà' di Andrea Temporelli"

Il Künstlerroman, il "romanzo d'artista", che ha per protagonista un artista o un poeta, e che attraverso le vicende e le vicissitudini, le oscillazioni e le sfumature, della narrazione ne mette in evidenza, e ne scompone dialetticamente, le idee estetiche e le scelte creative, ha - da Goethe a Mann, da Rilke a D'Annunzio - una lunga tradizione. Tradizione che, nella struttura adamantina e nella scrittura asciutta e limpida, lontana sia dalle strettoie del minimalismo che dalle contorsioni spesso vacue del neobarocco, di Tutte le voci di questo al di là, sembra vanificarsi ed implodere in un genio assoluto e proprio per questo negato, volutamente rimosso e sepolto nel silenzio, tramite l'evocazione di una poesia illuminante e dirompente, ma tenuta, per così dire, fuori scena, sospinta oltre i margini dell'inquadratura, tangibile indirettamente, ma forse ancor più intensamente, solo negli effetti che produce nel suo unico, quasi predestinato, lettore. Poesia presente, infine, solo nell'unico modo oggi forse rimastole: ovvero nella sua assenza, di cui il suicidio (quasi pavesiano "non più parole, un gesto") sancisce infine la gloriosa sconfitta, il titanico annientamento. E si potrebbe pensare, con Blanchot, all'assoluto di una letterarietà quasi metafisica, di cui il bianco il vuoto il silenzio l'eclissi possono essere l'unica degna veste, la sola forma aderente; se non fosse che la vicissitudine e il dramma della creazione non impossibile, non incompiuta, ma ugualmente vana, sono calati, qui, atrocemente, nell'opaca realtà (l'istruzione, i convegni) in cui proprio la cultura dovrebbe trovare (e forse un tempo trovò) espressione ed eco, e che non sembra essere, oramai, altro che un labirinto d'ombre, una pallida danza di fantasmi. (M. V.) 

L’autore del romanzo, che in prima persona appare solo due volte di sfuggita, ne è tuttavia il perno centrale, in una sorta di coraggiosa autobiografia in terza persona che ci mostra (tra l’altro) due ambienti in cui si svolge la sua vita: la scuola, dove fa il professore, e l’ambiente letterario, dov’è critico e poeta.

Ci sono però anche un Prologo e un Epilogo da non trascurare: sfoghi infiammati, appelli esacerbati al lettore, ma a se stesso in primis, perché non si azzardi a dirsi poeta, perché comprenda, attraverso un fitto elenco di poeti moderni folli, ammazzati, malati, internati, drogati, suicidi, che poesia è, come in fine Ottocento, maledizione, che “si scrivono versi perché si è già morti, si impugna la penna per uccidere tutte le voci di questo aldilà”.
Il romanzo, invece, le fa vivere queste voci (quasi “con l’umanità di Čechov”, come rileva Tiziano Scarpa in copertina) e dunque si svolge, all’inizio, in un liceo: luogo impervio da descrivere e da rendere reale, ma forse un po’ meno dei vari non-luoghi sociali che ci attorniano, percepiti sordamente perché sordi essi stessi, meccanici, diversi superficialmente.
Forse appunto, però, un liceo è – in potenza – un po’ meno irreale: in potenza, mettendo in incontro diretto persone senza cose materiali, mettendole lì ogni giorno a parlare, può far loro vagamente presentire che si sarà potuto, si poté agire con altri, compiere l’inatteso, incominciare.
Nel liceo del romanzo, il protagonista, professore-poeta di cui si parla in terza persona, si mostra in grado di demassificare piuttosto credibilmente l’ambiente di lavoro, di farvi emergere caratteri, propositi, voci di studenti e professori, due dei quali (lui stesso, Max Lipparini, e il collega Silvio Cremonesi) si conoscono già da aspiranti poeti, cioè da molti anni prima, circostanza fortunata che vuol dire, sia pur un minimo, casa, comunanza, non-fatica.
A questo punto, a collegare, a trovare un terzo tra scuola e poesia, nel reale irrompe l’idea, nel liceo reale lo studente ideale.
E’ uno studente universitario, di cui Lipparini, professore tollerante,  ma esigente critico e poeta, per caso legge i versi: “Quando, terminata la lettura, sollevò gli occhi, il mondo non era più lo stesso: come ci fosse stato un terremoto che avesse spostato ogni cosa, di un millimetro solo, ma irrimediabile, o come avesse indossato delle lenti per correggere un difetto della vista di cui non si era mai accorto: tutto ora gli appariva inclinato diversamente, diversamente messo a fuoco, restituito ad altri colori, più nitidi.
Era sulla soglia della sua classe e gli studenti lo stavano guardando. Doveva cominciare la lezione, ma lui non era più lì”.
Vorremmo anche noi leggere quei versi, ma nel romanzo non ne compare alcuno, compare solo la forma, manuale, artigianale, in cui sono raccolti:
“Un semplice quaderno, con una copertina blu, monocromatica. I fogli a quadretti piccoli. Uno spazio di quindici centimetri per ventuno, all’incirca.
Qualcosa che può contenere un mondo.
[…]
Un quadernetto blu. Scritto a mano su ogni riga con grafia fitta, ma chiara”.
Poi compare lo studente, Davide, il poeta, e ci dice qualcosa di fondamentale: non desidera affatto – come subito gli propone Lipparini- comparire, pubblicare, perché anche se pubblicasse e ottenesse tutti i riconoscimenti possibili, resterebbe comunque deluso. “Perché il dialogo con il presente è falsificato”. […] perché “non c’è una comunità letteraria autentica, e se anche ci fosse, sarebbe solo una confraternita dedita alla conservazione di una fede ormai estinta, sconfitta dal tempo”.
C’è, in queste parole, l’avvio inatteso, il millimetro da cui cominciare, ma a Lipparini sembra solo estremo sconforto, “pessimismo terribile”, da curare riagganciando, suo malgrado, l’odiato ambiente importante, preparando un ennesimo convegno: Oltre il Postmoderno. Ipotesi per salvare la letteratura contemporanea, con “una decina di invitati, quelli giusti, un pubblico sufficientemente ampio e qualificato, e uno sponsor”, a chiusura del quale egli stesso pronuncerà la relazione decisiva: Il capolavoro segreto.
Il romanzo si svolge dunque, ora, nel luogo del convegno, un albergo sul lago, in cui arrivano per tre giorni  pubblico e relatori, descritti minutamente (comprese le loro asfittiche, sofistiche relazioni: Genealogia e destino del Postmoderno, La poesia non ha futuro, Logiche di combattimento, La lezione dei classici...); ma non più con čechoviana humanitas, bensì  con la satira in crescendo, esilarante, esplosiva, di chi sa di tutti coloro illusioni, sotterfugi, miserie; escluso Davide, certo, ospite prezioso, silenzioso, che però, se ne va, torna a casa, e… si uccide.
A provare davvero (il suo limpido vivere non bastava) di essere poeta, secondo l’equazione, ribadita in Prologo ed Epilogo, poesia/morte.

                                                                            Giselda Pontesilli


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