sabato 12 settembre 2009

UNA POESIA DI LUCA CANALI NELLA LETTURA DI ELISABETTA BRIZIO

All'interno della vasta opera letteraria di Luca Canali (uno dei massimi latinisti contemporanei, autore, fra l'altro, di una acclamata traduzione di Lucrezio), la figura del poeta può apparire quella meno rilevante. Una lettura come quella di Elisabetta Brizio ne evidenzia, invece, l'assoluto valore, e l'organico, necessario rapporto con l'insieme dell'attività dell'autore.

Era, del resto, un lettore d'eccezione - anch'egli, come Canali, sapiente navigatore degli abissi verbali e musicali, pullulanti di gorghi, allucinazioni, giochi d'eco, inganni rivelatori, abbacinanti morgane – quale Andrea Zanzotto a sottolineare, recensendo La deriva, che «non si passa impunemente attraverso quell'oceanico incastro di contraddizioni che è la Roma antica, in cui un ostinato tentativo di prassi “logica” resta travolto e fratto nella più surreale delle putrefazioni di palazzo e di massa, nella frizione continua fra un teatro della ragione e un teatro della follia».
Il mondo antico, con le sue rovine, i suoi frantumi, la sua «catena di fantasmi», guidava, e insieme vincolava, «il movimento dell'io verso i forni crematori della depersonalizzazione». Canali stesso, in una poesia del Naufragio, diceva di aver gettato la propria vita «tra pietre ed erbe di un antico impero / di violenza placato tra rovine».

Una disperazione, quella del poeta, aggiungeva Zanzotto (sintetizzando una condizione che potrebbe valere per tutti gli scrittori che hanno accettato di immergersi nella Palus Putredinis della contemporaneità, e tentare di attraversarla), che sottintendeva però l'«attesa di un ethos rinnovato», di un vivere autentico ritrovato attraverso la catarsi della sofferenza.

«Scrivo sentendomi male, dice Ottiero Ottieri in Campo di concentrazione, con sforzo, superando a denti stretti l'angoscia diffusa, la noia, la lieve paura che si diffonde». Il male e la terapia finiscono, nell'atto della scrittura, per convergere e fondersi. Il nesso di letteratura e vita non si stringe e non si attorce più nella gioia della pura bellezza, ma, piuttosto, nel travaglio di un'autocoscienza tormentosa, che pure rende l'esistenza più consapevole, più profonda e più autentica (o forse ne dà solo l'amara illusione?).

Ad ogni modo, è chiaro che, in Canali, il tradurre si è riflesso sul poetare (o viceversa), e l'una e l'altra attività sono divenute le due facce, i due lembi del brillio duplice ed uno che sgorga da una stessa facoltà letteraria, da una stessa esperienza umana ed intellettuale.
Davanti a certi versi stridenti, balbettanti, a certi ritmi angolosi e franti, a questi versi che paiono arieggiare, distorcendolo e straniandolo, l'incedere quieto e marmoreo degli esametri, come non pensare al traduttore lucreziano, e di riflesso allo stesso Lucrezio, o viceversa: «Brucia l'intima piaga a nutrirla e col tempo incarnisce, / divampa nei giorni l'ardore, l'angoscia ti serra». La temporalità dell'angoscia, dell'ossessione, della coazione a ripetere, del desiderio incolmabile ed inesauribile, con il loro moto immobile, la loro frenetica paralisi, anticipano, sulla terra, il tempus aeternum del nulla che segue la morte. La funzione della parola letteraria (il suo non didascalico e non dogmatico ethos, se proprio ne ha uno) risiede forse proprio nel rendere conoscibile, esistibile, in qualche modo vivibile, quel nulla.

M. V.


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Vaghiamo ubriachi di benzodiazepina,
automi che aziona non più l’energia di un progetto,
ma lo stimolo dell’iminodibenzile in una tresca di pupille
dilatate, acqua cupa di stagno in cui annegano le identità
e ammiccano le omertà di subconsce rassegnate agonie.
Ma una voce forte e normale, se si ode, le infrange in una diaspora
di terrori riassommati che corrono a rifugiarsi in una solitudine
di cuscini, di lame, di lacci per la soluzione finale.

*

Piango a dirotte lagrime le miserie del mondo,
rispecchiate e contorte in un elegante rifugio di folli,
tra illusioni di affetti, in rigide gerarchie di funzioni,
di neutri gestori del morbo armati di terapie,
di sigle su flebo, di laidi profitti, di brevi
esecuzioni sommarie fra elèttrodi omologati dal tedio,
se tramonta l’angoscia su una quiete spettrale o sul rictus
di un clan di dementi avvinghiati agli uncini della norma.

*

Siamo qui ad un passo dalla morte,
dalla deformità, dall’insania,
ognuno con lo sguardo fisso in un punto dello spazio
o sulle foglie oscillanti oltre i vetri in una tregenda d’inni
di guerra ascesi dalla vita spegnendosi in un murmure di pietà
tra i cavalieri disarcionati di questa disperazione senza approdi.

*

Odio gli aromi dell’estate
brulicanti e lesivi nella bassa
pressione instillata dai psicofarmaci.
Rimpiango il gelo dei vicoli
e dei cortili infervorati da una fede
quando la mente sembrava una sciabola di battaglia,
lineare e illusoria al pari di una rivolta di poveri,
una pleurite secca curata con l’aspirina.

(Ancora dalla clinica)


Quando e perché in poesia si va a capo, si domandava Antonio Porta esibendo una certa perplessità per una consuetudine di per sé quasi scontata. L’andare a capo non implica soltanto uno slittamento del senso deputato ad espandersi nel verso successivo, come spesso accade anche in assenza dell’enjambement attraverso interni rimandi, rime a distanza e parole chiave che obbligano il lettore a riconsiderare il testo nel suo insieme. Farsi una domanda del genere equivale secondo Porta al riconoscimento dell’antidogmaticità e della problematicità della poesia, luogo d’elezione per la rivelazione di intuizioni originarie privatamente avvertite ma universalmente condivise dalle anime nella stratificazione del tempo. Compaiono in Ancora dalla clinica di Luca Canali (tratta da Il Naufragio, Milano 1983) alcuni a capo sotto forma di enjambement (es.: “pupille / dilatate”, “solitudine / di cuscini”, “brevi / esecuzioni sommarie”, “rictus / di un clan di dementi”, “inni / di guerra”) tutt’altro che casuali e dal forte impatto per la ricercata rimarcatura enfatica di una situazione tragicamente anomala. Ma eccentrica, lascia intendere Canali, solo fino a un certo punto.

La clinica è spazio “letterale”: delinea l’incapacità umana a realizzarsi, l’inoltrarsi oscuro nella follia, è un vaticinare l’insensatezza e il disfacimento. Impone un codice di comportamento vòlto a contenere l’instabilità, è “quiete spettrale”, esistenza stagnante, spegnimento, dimenticanza, deriva. Il suo linguaggio è una quest in vista della spiegabilità di sé stessi, un sopralinguaggio, un linguaggio per iniziati. Nondimeno, la clinica è luogo metaforico, profezia: in essa si cerca di afferrare il nesso tra l’individuo e il proprio destino, dunque allude alla vita stessa. Che può essere necessaria e differente, insinuando l’incertezza nelle convinzioni della ragione. La clinica sintetizza le conclusioni ultime della vita, indicandoci che nell’insania potrebbe nascondersi una superiore lucidità (“le parole / sembrano senza senso o troppo vere”, Clinica nel vento); essa è l’oggettivazione del senso di labilità che inerisce l’uomo in quanto tale. La dimensione della malattia è il contesto dell’autentico e della verità (“piango a dirotte lagrime le miserie del mondo / rispecchiate e contorte in un elegante rifugio di folli”).

Si domanda Plantagenet, protagonista di Lunar Caustic di Malcolm Lowry, “se il dottore non si chiedeva mai che senso c’era nell’adattare dei poveri matti a un mondo nocivo sul quale matti solo più scaltri esercitavano un’egemonia quasi suprema, dove il comportamento nevrotico era la norma, e non c’era altro che l’ipocrisia a rispondere alle fiamme del male”; e sostiene, con esplicito riferimento a Rimbaud, che “quel senso di decadenza, la necessità di distruggere il passato, il senso di vertige” attiene al “mondo intero”. Una volta fuori, le “sbarre” dell’ospedale psichiatrico saranno sempre presenti e percepite come impedimento spirituale. E non è casuale che solo attraverso un volontario ricovero ospedaliero Plantagenet scopra gli umani sentimenti: “È abbastanza strano, non le pare, che io abbia dovuto fare tanta strada, dall’Inghilterra a questo manicomio, per trovare due persone che mi stanno veramente a cuore.”

La prospettiva metaforica in Luca Canali rinvia a un nichilismo ulteriore, che quasi rinuncia agli interrogativi fondamentali: non siamo di fronte a un’etica dell’indifferenza - o dell’indifferenziazione, dell’omologazione: qui si ridescrive un umanesimo consapevole senza travestimenti né profetismi menzogneri. Non è possibile, in altre parole, che la condizione umana possa riscattarsi da sé stessa. E il rictus allora diventa lo stigma di una contrazione forzata non più solo contingente: “cosa c’è dietro il vuoto che talvolta / appare nella vita?” (Ipotesi).
In questa “clinica in versi” che è Naufragio Canali - in uno stile confessionale che veicola la propria rapsodica autobiografia - ci presenta un’odissea dello spirito che ha come destinazione l’approssimazione al vero e il ritorno a una presuntiva normalità in termini di conquista di una qualche rassegnazione dopo aver scandagliato momenti significativi del passato, dove tanto il ricordo che le trasposizioni metaforiche dell’esperienza vissuta acquistano senza infingimenti una valenza paradigmatica:

La mia vita aveva radici
avvelenate. Ora che non ho
più vita, ma una sequela
di giornate slegate, allucinate,
il veleno è passato
nella mia voce altezzosa
o in apparenza dimessa. Non prendetela
dunque sul serio, è solo
una foce di rivi
inquinati da amore
di arido falansterio o da odio
dolente d’integri vivi.

(Metàstasi).

Come non pensare alle aforistiche riflessioni di Gesualdo Bufalino in Diceria dell’untore - Istruzioni per l’uso: “Tema dell’olocausto: la malattia come stigma-stemma, itinerarium necis che ambisce a farsi itinerarium crucis, vanitosa imitazione di Cristo. Così la malattia sfiora i confini oscuri del sacro. (…). Tema della guarigione come infrazione, tradimento di un patto mafioso fra moribondi, sospensione a divinis, degradazione (e tuttavia umanamente sperata con susseguenti malefedi di comportamento). (…). Tema dell’occultamento: il sanatorio non solo campo di sterminio, ma anche isola, fodero, castello d’Atlante; la morte come tana prudente. (…) Tema della memoria e del sogno, con confini incerti fra l’una e l’altro.”

Nel suo soggiorno - ideale e idealizzato - nella clinica l’autore si incarica di tradurre l’angoscia propria e collettiva senza risparmiare l’esposizione dei propri sentimenti e senza indulgere alla strategia della rimozione. La disseminazione dell’individuo è pressoché totale: ritualità ossessiva, stallo, insignificanza della ripetizione, stazionare in uno spazio reclusorio, l’identità perduta che si tenta di riedificare attraverso la poesia come segnale di presenza (“ho il vizio di scrivere ma non / la virtù di vivere”, A una figlia ignota), luogo testamentario dell’infandum, dove il passato stesso è oggetto di interpretazione più che di nostalgia. Una identità residuale e intermittente che costantemente si confronta con le proprie ricordanze e con il proprio sottosuolo, con lo svanimento degli affetti e con l’esilio di una desolante estraneità: “mi avete abbandonato (…) / al silenzio / di un telefono, perno dell’abiura / del polisenso verbo dell’esistere” (Agli amici); e ancora:

Non il pegno
di un nostro comune lessico
dimenticato m’ispira, ma il patto
di conservare il senso, il simbolo di un’idea
fraterna in così estranea
durezza che attornia
i superstiti.

(Fantasia)

Nonché con gli automatismi e con gli asettici orrori della clinica, in un raffronto continuo tra i diversi piani dell’io a livello storico-temporale. Ma il parallelo si allarga anche al diverso ruolo che il protagonista di questa discesa infernale ha svolto nel tempo: egli è stato figlio, seppure “per ingorghi ereditari o confuse / esperienze” ha in testa “solo scissi neuroni” (Paragone); marito, padre: “ma ad un certo punto ho generato una vita” (Dare e avere)
Uno scetticismo talora elegiaco (“amavo i ponti / sul fiume ma ora / soltanto le assenze”, Atmosfere) che più avanti nel libro darà luogo a una verbalizzazione radicalmente diversa e a un dettato poetico più scomposto pur nella ricercata rinuncia al superfluo oltre il reagire del protagonista assortamente immerso nel campo semantico della propria autoreferenzialità. Con l’introduzione di una sottile e correttiva ironia verbale in accenti e sintagmi che mimano una decomposizione spirituale e che qualificano l’attraversamento dell’insania come una questione non solo privata o limitata agli astanti della clinica. A un certo punto del libro comincia la svolta formale e la medesima consapevolezza passa attraverso nuove soluzioni espressive: una struttura versale più agile a rima prevalentemente interna si sostituisce al verso lungo dall’andamento narrativo (anche per l’assenza della rima e degli enjambement che accompagnavano la riflessione dell’autore) che, in armonia con i contenuti, vagamente ricorda il Ginsberg di Howl. Lo stesso materiale verbale, talora forzato al limite del divertissement, pare smentire l’abisso e aggirare la possibilità di esser preso sul serio (tutto è parzialmente vero e parzialmente falso, sono veri i ricoverati della clinica o saranno veri gli altri?), facendo riconfluire la credibilità nell’autoirrisione dell’illusione semantica e della balbuzie ontologica:

per la sinistro convessa - fulcro
a livello del primo
metàmero lombare - andrò alla Messa
ultro (spontaneamente in latino)
con mente serena

(Referto radiografico).

“Tale tendenza - scrive Giacinto Spagnoletti nella prefazione al libro - non cambia la sostanza delle cose ma ne aumenta il potere dissolvente (…). Ed è in questa omologazione dell’ossessione verbale con la piattezza della vita, per sempre ridotta ai livelli minimi, la novità tematica” del libro. È l’unica aspettativa di questa disperazione senza la speranza di una riconquista della sintesi, una chance affidata, nel corso del libro, all’imprevedibile potere detenuto dalla lingua e dai suoi artifici retorici in vista di un protettivo mascheramento ironico.

In Ancora dalla clinica la declinazione del verbo al presente è funzionale: se l’evento non è deprivato della forma della soggettività è comunque costantemente ridefinito sotto una luce oppressiva, patisce un arresto continuo che non lascia intravedere una svolta. Emblematizza tutto l’orrore del succedersi di avvenimenti minimi in un tempo scandito dai protocolli sanitari. All’uso del verbo al presente si sottraggono nell’opera le memorie risorte attraverso “lo zoom del ricordo”.

Ma l’atemporalità è multipla: nella sospensione temporale della realtà della clinica, nell’espandersi e ritrarsi senza illusioni dalla vita anteriore (è inutile cercare la fuga, anelando a essere in altri luoghi dell’esistenza trascorsa), nella dismissione di un ego che non ha origini precise e riconoscibili, nell’aver ormai disimparato il passato. Nel carattere di inevitabilità che assume la dimensione della malattia, pur nell’integrità della coscienza.

La medicalizzazione attraverso le benzodiazepine - nell’attacco verbale che qualifica significativamente la trasmissione del messaggio poetico - costituisce l’unico input all’azione di automi in “rassegnate agonie”. L’avversativo “ma” posto immediatamente dopo non cambia una situazione di fatto descritta nel continuum narrativo, introduce piuttosto un richiamo nell’auctoritas del codice della norma a un ordine che ricomponga la dispersione in una relegazione forzata dove incombe l’idea della vita percepita come morte. Ma la clinica in fondo - pur essendo “un elegante rifugio di folli” - rispecchia “le miserie del mondo”. Che altro è la vita se non un declino spirituale in un perpetuo illudersi nell’autenticità degli affetti, nell’esistenza della libertà, un soggiacere in qualità di vinti a revocabili vincitori come in un campo di battaglia? L’esistenza è uno sguardo da recluso oltre i vetri - “lacrimosi”, avrebbe aggiunto Sergio Corazzini - non oltrepassabile confine verso la libertà. E l’estate stessa, evocata nell’ultima strofe, non è che il detestabile emblema dell’esplosione della vita, il cui senso resta inattingibile. Forse anche per questo il poeta nei versi conclusivi dice di rimpiangere il gelo dell’inverno, quella stagione - in un dolente rovesciamento di metafore - anteriore all’”apparir del vero”.


Elisabetta Brizio

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