Nuova Provincia

Giselda Pontesilli, “Tre poesie”

2012-01-23T10:30:00.000-08:00

Ho il piacere di presentare questi tre testi di Giselda Pontesilli, queste tre nitide e lungamente elaborate e meditate tracce dell'attuale stagione della sua vena: una Musa, la sua, che si muove verso una sempre maggiore limpidezza, verso una cantabilità, una melodiosità sabiane o caproniane (ma vicine anche ai modi espressivi della “scuola romana” di Beppe Salvia e di Claudio Damiani), ma che pure ha, dell'acqua tersa e trascorrente, anche e proprio la profondità, la trasparenza di un fondo essenziale, di una substantia, in senso etimologico, che lo sguardo intellettuale può scorgere, senza toccarlo sensibilmente, attraverso l'armonia traslucida e fluente della parola.
Parola come venire-alla-luce (fari, parlare, come phos e fatum, come luce e destino) dell'Essere che è e non può non essere, ma che non resta chiuso in quella che Luzi chiamava «la sfera angosciosa di Parmenide», bensì si declina, cola e fluisce nel succedersi degli accadimenti, delle percezioni, delle occasioni; parola come spazio, dunque, in cui l'istante si fa eterno, e la contemplazione della natura e dell'arte, e il contatto con il mondo molteplice e amato dell'umano si presentificano, nella loro assolutezza, attraverso la concretezza dell'accadere.
La perennis humanitas del Petrarca latino, ripresa poi dai vociani, rivive nell'utopia (ma utopia non astratta, non dottrinaria, bensì intensamente vissuta in una sorta di militanza esistenziale, non ideologica) di un «nuovo umanesimo italiano»: non l'humanisme esistenzialista, intriso di nichilismo, di vuoto, d'angoscia, segnato dall'abbandono, dalla gettatezza, dalla deiezione, né il neo-umanesimo filologico, venato dal rischio della retorica, animato dall'impulso ad un'oggettività normativa; ma proprio una nuova humanitas, che riscopra l'anima dei luoghi, il messaggio profondo dei testi, delle voci, dei testimoni, e sappia vedere negli uomini, nei volti, negli incontri i riverberi molteplici e autentici di un'unica, lontana ormai, ma inestinguibile, luce.
Le «edere», dapprima còlte nel testo poetico, attraverso la parola che le nomina, poi viste e vissute nella realtà fenomenica, ma sempre attraverso la loro sostanza verbale, la loro emblematicità quasi mitica, sono «arcane»: arché, archàios, ma anche arca: il principio, ciò che è originario, ma anche antico, e remoto, e insieme ciò che è nascosto, celato, custodito nello scrigno del tesoro o per sempre inghiottito da un sepolcro che può essere, però, apportatore di vita, soglia di risurrezione. Natura e Storia, qui, si fondono: la physis, nella sua vitalità mobile, diveniente, avvolgente (l'edera), è depositaria dell'arché, del principio e dell'essere, che tornano alla luce, e riprendono forma, grazie alla parola, e nella parola.
E la verità ‒ si potrebbe dire parafrasando Nietzsche ‒ si trasfonde, variopinta, nella levità gioiosa di un pensiero danzante, nel giro iridato ed esatto delle sillabe; consistente, tangibile, vissuta, ma non greve: temporale ed eterna insieme.

(M. V.)

I

Quando io penso, giorno dopo giorno,
che non può andare avanti
un attimo di più
questo sconforto –sordo, epocale
e so però che non c’è alcun conforto

grande
costante
forte

che lo possa fermare,

io penso
che un aiuto, un soccorso
dovrà presto arrivare,

perché –è tutto pronto

tutto pronto
per iniziare

perché basterà poco
solo un soffio
di vento primaverile
autunnale

un soffio di pietà per farci stare
di nuovo insieme –a pensare,
di nuovo, fino in fondo
ma a rincuorarci -prima- a darci
un soffio di vigore,
e quindi, con ardore,
un pensiero profondo.

Oh il mio desiderio
inarrestabile, immenso
degli amici, con cui poter pensare.
Oh il conforto
di vederli amici
gli amici miei!
uniti! di vedere che vogliono
sopra ogni cosa “questo”
che sanno
che senza questo non faranno niente
di ciò che a tutti preme veramente
e che è vivo,
che serve
urgentemente
e che è bello,
che è bene.

Solo un aiuto solo
una grazia lo potrà realizzare.
Ma è tutto pronto
tutto pronto, in fondo, per poter ripensare.

Questo sconforto sordo
non è dovuto a niente!
di sostanziale.

II

Vengo ad Arquà per la seconda volta:
la prima
non avevo voglia
neppure di camminare.
Oggi invece, vado ferma! decisa! a casa
di Petrarca.

E vedo
che posso camminare
solo qui veramente
anche se non c’è gente
con cui poter parlare
è vitale questo borgo che sale

E’ isolato, lo so, è immoto
ma andare da Petrarca è uno scopo
che lo fa vivo, profondo

Quest’olmo che ora tocco, con le foglie
fresche, bagnate
e questi giuggioli sparsi
di edere arcane, abbandonate:
sono reali, reali finalmente!
qui da Petrarca
ci sono loro! con cui poter parlare.

Ed è un dialogo il nostro,
molto assorto, risorto: con la realtà
così! si può parlare.

La casa è circondata dal giardino
pulito e al suo custode è gradito!
il mio arrivo.

Solo io, oggi, ho avuto l’invito?

III

Nuda maturità spoglia di vana-
gloria di vocazione di bellezza:
chi chiamai non risponde; né qualcuno
m’ha chiamato o mi chiama. Neanch’io
parlo più con me stesso. In silenzio
guardo la mia miseria. Non so più
cucirmi addosso un abito decente.

(-Sauro Albisani-)

Ma io ti chiamo, Sauro: facciamo
il nuovo umanesimo italiano?

UN INTERVENTO DI GIUSEPPE FEOLA SU POESIA E CONOSCENZA

2012-01-10T17:03:00.000-08:00

Molte delle voci più significative della giovane poesia italiana scaturiscono - fatto che mi sembra degno di nota - da ambienti accademici legati all'àmbito logico-matematico: penso a Lorenzo Carlucci, ad Alessandra Palmigiano. Anche la poesia ha una sua logica (la "logica poeziei" teorizzata nell'Ottocento da Alexandru Macedonski), che non si identifica certo con la logica ordinaria, né con le logiche formali, né con alcuno dei modelli di logica elaborati a livello scientifico ‒ ma che non si risolve, o dissolve, neppure nel pulviscolìo indistinto, nell'atomismo informe dell'espressione caotica, casuale, non motivata. La poesia è anche una forma di conoscenza, e come tale presuppone e sottende modelli gnoseologici, modalità di percezione e rappresentazione del mondo, del pensiero, dell'Erlebnis. Di ciò è testimonianza anche questo intervento di Giuseppe Feola, del quale ho proposto precedentemente alcuni testi poetici di prossima pubblicazione in volume. (M. V.)

Mi è stato chiesto se vi fosse coerenza tra le mie teorie esposte in "Linguaggio, poesia, conoscenza" e la mia pratica poetica, e se le mie teorie potrebbero aiutare "a porre fine a tanti
vaniloqui, siano essi minimalistici o neo-sperimentali".

Va detto, innanzitutto, che il saggio è stato scritto in un momento in cui avevo cessato di scrivere poesie da circa dieci anni, e in cui una ripresa dell'attività poetica sembrava lontanissima. Il saggio è stato costruito seguendo una prassi combinatoria, da 'catena di montaggio'. Ho preso come punto di partenza la teoria che mi sembrava più promettente (nel caso specifico, quella di Frege sulla significazione linguistica), e ho cercato di costruire una estensione della teoria preesistente che rendesse ragione dello specifico dell'espressione poetica. Ovviamente, è un test fondamentale per qualunque teoria il vedere se poi riesca effettivamente a dar ragione dei fenomeni che intende spiegare. E il fenomeno che la mia teoria intendeva spiegare era quel non so che mi incanta nelle mie letture preferite dal punto di vista estetico.

Nello scrivere, cerco di riprodurre, a modo mio, quel medesimo non so che. Quindi un legame tra la mia teoria e la mia prassi teorica sicuramente c'è. Non però nel senso che la seconda provi a tradurre in pratica la prima. Bensì nel senso che sia l'una che l'altra traggono ispirazione da ciò che mi piace e che vorrei trovare ogni volta che leggo poesia.

Quando dico che la mia prassi poetica non prova a tradurre in pratica la teoria, intendo dire che, quando scrivo, non c'è alcunché che mi guidi, oltre alla mia immaginazione e al mio
senso del suono, del ritmo, dell'appropriatezza linguistica. Non ho mai provato a esaminare se le mie poesie siano coerenti con le mie teorie.

Quanto alla polemica contro il minimalismo e il neo-sperimentalismo, io effettivamente ho gusti
fortemente classici (come si evince anche dagli esempi che ho scelto nel saggio). Credo inoltre che la febbre di voler sempre e per forza fare qualcosa di nuovo, o (in un'altra versione) di adeguarsi ai tempi, abbia rovinato la poesia del Novecento, spingendo tutti verso la credenza che basti stupire, "épater le bourgeois", per fare poesia.

Il senso di robustezza, flessibilità, tensione verso il perenne, e forse persino di impersonalità , che mi danno l'esametro lucreziano o la prosa di Eraclito (per menzionare due autori che presi a esempio nel saggio), è per me un vero e proprio conforto alla vita. Ciò vale anche per autori lirici, il cui scopo apparente è parlare di sé. Due esempi per tutti: Saffo e Leopardi. Per me la prassi poetica è, anzitutto, disciplina mentale, anche solo a mio esclusivo beneficio.

Antonio Castronuovo, "A che ora si alza lo scrittore"

2012-01-09T09:16:00.000-08:00

Articolo apparentemente leggero e svagato, ma su cui riflettere. Al genio che creava - e ancor oggi, rarissimamente, crea - "per intervalla insaniae", "noctes vigilans serenas", come dice Lucrezio, strappando al giorno, alla notte, ai ritmi ossessivi ed alienanti della vita reale gli spazi e gli istanti della conoscenza, dell'illuminazione e dell'espressione, la modernità e l'"industria culturale" hanno sostituito (almeno a partire da Balzac, ma forse già con Defoe o con Swift o con Walter Scott) la figura di un produttore di letteratura paragonabile - almeno nei casi migliori - ad un operaio di alta specializzazione o ad un impiegato aspirante alla condizione borghese. Una monotonia, una routine produttiva a cui si oppone il pensiero, fra notturno, aurorale ed albale, opaco eppure folgorante, di Valéry, chino sui "Cahiers" nel cuore della notte, quando il mondo è avvolto nell'incoscienza greve del sonno. (M V.)

Emozionato, se non turbato, il turista letterario s’appressa alle case degli scrittori: c’è fila a Recanati davanti al palazzo di Monaldo, c’è meno fila a Lecco al botteghino di villa Manzoni. Solo qualche raro curioso fa pausa sotto le abitazioni di Moravia o Vittorini, e ciò dovrebbe già far pensare. Pochissimi coloro che, uscendo dalla stazione di Torino, sanno che l’albergo davanti a cui si passa fu abitato da Pavese, che in una camera vi attuò l’estremo gesto. Se poi meditiamo sulle celebrità di una settimana (i campielli che imbroccano un solo libro) il turista letterario neppure ne ricorda il nome.

Leopardi – che pure è il più glorioso – lo aveva annotato due secoli fa nel brogliaccio zibaldone: «Molti libri oggi durano meno del tempo che è bisognato a raccoglierne i materiali, a disporli e comporli, a scriverli». E la certezza di non giungere alla fama è già un segno della grama vita che mena lo scrittore, che alla popolarità mira, o per vanità o per ossessione. Sa che non avrà fama, e tuttavia si dispone a conquistarla, dandosi regole di vita.

Essendo necessaria alla scrittura una punta di acuta asprezza, diremmo che lo scrittore è uno che si fa beffe delle regole, anzi: è uno che sfida la biologia come una volta facevano i poeti maledetti, che non scrivevano senz’oppio e senza notti bianche. Nient’affatto: guardando alle regole di vita oggi assunte dagli scrittori rileviamo una tenace apoteosi dell’abitudine, proprio là dove ci attenderemmo un pizzico di passione e d’incoerenza. E lo veniamo a sapere col fiorire d’interviste a prosatori (i poeti fanno razza a parte), invitati a rispondere alla seguente domanda: In quali momenti della giornata lei scrive e come organizza il suo tempo?

Interviste davvero spassose, dato che se ne ricava una sola impressione: che tutti seguono le stesse identiche regole. Eccole: mi alzo alle 7, faccio la pipì, prendo un caffellatte, poi mi metto a scrivere per tutta la mattina, quattro o cinque ore di lavoro; dopo mangio qualcosa e il pomeriggio lo dedico alla lettura e allo jogging; la sera è tutta per la comunicazione (mail e cena fuori con amici), oppure vado a letto presto.

Bella vita, non c’è che dire.

La sola regola variabile è l’ora in cui gli scrittori si alzano, su cui appunto si gioca la loro differenza. Certo, alzarsi alle 7 è la situazione più comune; ed è anche gesto simbolico, dato che le 7 sono il momento canonico del lavoratore, che un’ora dopo deve timbrare in fabbrica il cartellino (proprio come i presidenti lavoratori, anche loro in piedi alle 7, se non prima). Alzarsi a quell’ora addita la regolarità di un lavoro che si ambisce a compiere – come si suol dire – a regola d’arte. Il bravo scrittore si alza alle 7, e chi si alza alle 7 produce in genere romanzi e saggi misurati, di nitido stile.

Ma non sempre l’ora è quella. Ci sono infatti scrittori che si alzano alle 6. Non è cosa facile; in genere vi si avvezza chi ha origini contadine. Non lo dico per sfottere: io ho quelle origini (mio nonno aveva l’asino) e me ne vanto. È un’ora che torna buona per il romanzo realista, possibilmente a risvolto sociale; ora ottima per narrare le albe del duro lavoro e delle dure rivendicazioni. Alzandosi alle 6, poi, è certo che si andrà a nanna massimo alle 23: realismo vuole che non si contesti l’orologio biologico e sette ore di sonno costituiscono, per il riposo, il minimo sindacale.

C’è anche chi si alza alle 5. Il nobel García Márquez, ad esempio, salta dal letto a quell’ora. Lo ha dichiarato in un’intervista, aggiungendo che legge fino alle 8, poi un’ora di tennis «perché altrimenti passerei la giornata seduto», poi comincia a scrivere fino alle 14,30 e dopo c’è la numerosa famiglia da accudire. Ma García Márquez è pacioso, si vede che è uno che si corica presto e dunque non fa testo. Di norma, alzarsi alle 5 testimonia di un certo spirito sedizioso. All’alba il cervello è anfetaminico e scattante, come ben sapeva Valéry che si alzava in piena notte per riempire i suoi cahiers di una massa di pensieri che traboccano di lucidità, e poi semmai tornava a coricarsi e se la dormiva alla grande.

Confesso che capita anche a me, e mai volontariamente: se la sera vado a letto troppo presto, mi ritrovo prima dell’alba con gli occhi sbarrati nell’oscurità. Devo alzarmi, vago per casa, mangio un biscotto e – invece di riempire quaderni di genialità – finisco per leggere rovinandomi la vista, e dopo mezz’ora crollo: un sonno greve m’attanaglia fino al fatale istante della sveglia che trilla. Ma torniamo a noi: dicevo che alzarsi alle 5 testimonia di uno spirito sedizioso. Vero: lo scrittore delle 5 produce opere taglienti, condite di una dose di politically uncorrect; è uno che attacca e colpisce. A quell’ora sovvengono ai giallisti le scene omicide; i finali, invece, pare sovvengano a stomaco pieno, quando l’ispirazione è grassa.

Non è finita: c’è chi si alza alle 8 e si tratta di un’alzata bastarda, né zuppa né pan bagnato: è l’ora buona per combinare qualcosa, ma è anche un po’ tardino per avere la calma necessaria. E chi si alza alle 9 o alle 10? E chi poi non si alza nemmeno alle 10? Beh, questi neppure si alzano, tanto la mattina è persa. Sono tutti coloro che, certo, possono fare gli scrittori, ma solo in maniera anticonformista, tornando ad assaggiare la notte come i maledetti dell’oppio.

Ma se questa è l’ora, che ne è del luogo? Lo studiolo in cui lo scrittore opera è quanto di più insulso e ordinario si possa dare: c’è il piano di lavoro (ingombro di libri e carte), c’è la seggiola (dotata, se non è poltroncina, di cuscino per glutei), c’è lo strumento di scrittura (il computer, che tutti dicono di detestare, ma è lì), c’è la lampada a paralume (i postmoderni hanno quella col braccio snodato), ci sono gli scaffali in sottofondo (quelli a portata di mano reggono dizionari e garzantine: di wikipedia non ci si può fidare). Coglie un senso d’umana pietà a guardare le foto degli scrittori con l’immancabile libreria alle spalle; ma diventa pena se si scorge, ben ripiegata, la coperta a quadroni per coprire le gambe d’inverno o, peggio ancora, il poggiapiedi per le caviglie gonfie.

Quali che siano le abitudini e i luoghi d’azione, la pratica della scrittura deforma il corpo. Riduce miopi e, da quando c’è il videoterminale, accelera la cataratta; produce una gobba sagomata e riduce la lordosi lombare, con l’inevitabile ernia discale; impigrisce l’intestino (e si fa necessario lo yogurth ai fermenti): ai più nervosi fa ingoiare ansiosamente l’aria – e possiamo sospettarne gli spiacevoli effetti.

La prevedibile esistenza dello scrittore e la dozzinale ovvietà del suo posto di lavoro sono avvilenti; dovrebbero essere condizioni umilianti, e invece egli sembra orgoglioso di avere alle spalle le enciclopedie comperate in edicola. È proprio vero che ci si piega a tutto.
Riconosco tuttavia che scrivere è doveroso. Come enunciò un saggio orientale (appartengo alla generazione che affidò al buddhismo le proprie emozioni; non peggio dei creduloni odierni) per conseguire il Nirvana bisogna nella vita fare un figlio, scrivere un libro e piantare un albero. Alzi la mano chi non ha fatto un figlio. Ora alzi la mano chi non ha scritto un libro. E ora alzi la mano chi non ha piantato un albero.

Troppi, siete in troppi a non aver piantato un albero. Vi manca proprio qualcosa. E allora mettete da parte la penna, mettete a riposo i genitali riproduttori e comperatevi una vanga. Per piantare un albero non ci vogliono tante regole, basta solo la forza delle braccia. E poi vangare è gradevole, e fa scordare la meschinità di chi scrive soltanto. E semmai rinuncia stoltamente a interrare un alberello.

Antonio Castronuovo

Silvia Secco, "In morte di Andrea Zanzotto"

2011-11-23T05:08:00.000-08:00

Presento questi versi in idioma veneto, scritti da Silvia Secco in occasione della morte di Andrea Zanzotto. La poesia dialettale tende spesso, forse per sua stessa natura, a scadere nel bozzetto mimetico o, viceversa, deformante e caricaturale, ma in ogni caso angusto. Nei suoi esiti più alti (Loi, Baldassari, Bandini, Zanzotto stesso) essa attinge invece, grazie alla musicalità, all'essenzialità, all'ingenuità sapiente ed arcaica, proprie del vernacolo, un lirismo luminoso e assoluto. Bandini e Zanzotto, appunto, ma anche Marin e Pasolini: i poeti veneto-friulani, se è possibile ricorrere a questa generalizzazione, hanno il vantaggio di potersi servire di un dialetto che è in realtà, con le sue sonorità aperte e distese, con i suoi indugi meditativi, con la sua malinconica grazia ariosa e cantata, un vero e proprio idioma romanzo, che ha, rispetto all'italiano con cui istintivamente lo si raffronta a livello di ricezione psicolinguistica, quasi la consistenza ombrosa e remota di un'eco e di un'origine, riverberate e specchiate.

Nel testo ora presentato, riaffiorano motivi eterni, antichi come moderni (il mondo come libro e come pagina che infine, come nell'Apocalisse,si ravvolgono su se stessi e si dissolvono, forse per schiudere caelum novum et terram novam; il luminoso silenzio della luna che sovrasta la veglia e la creazione), che trovano nel dialetto un ricetto e un'espressione naturali e insieme elaborati.

(Matteo Veronesi)

In morte di A.Z.

Stralocia là ‘na luna pena nata

penapena fata (o pena stria?) e a ti

la t’ha portà via: i fii, tajai nel farse

dea so false quarta, filà dal vento

dala pria del tempo – lima/rima… Mah!

Gnanca sa te fussi ‘ndà co ‘na busia,

‘n’altra poesia/grafia, ‘na virgola,

‘na ciglia… Zolà via come ‘na foglia,

un strame astrale fin là insima! Pecà

gnanca t’hai spetà la neve… Saria sta

lieve el passo, el viajo ciaro. Un fojo

novo tuto gualivo tuto par ti. Ah!

Falive de fojo podae sul mondo a far

del mondo un fojo/a mondarlo/ a sorarlo…

E ti là sora a segnarlo, sgrafiando

(corsivo) le norme in orme in nome…

Ah… Come saria sta belo! Ancora un fià

qua zo, un filò (de seta): la A. La Zeta.

Spetaspeta? Gnanca t’avessi tuto

pensà! Come ‘na metrica, un verso

e te fussi corso via a stralunarte

alto là in quela cuna a dindolarte

‘na scianta prima del sfarse del cielo!

Par vedarlo mejo. E metarlo in rima.

Traduzione)

In morte di A.Z.

Strabica là una luna appena nata

appenappena fatta (o appena strega?) e a te

lei t’ha portato via: i fili tagliati nel farsi

della sua falce quarta, affilata dal vento

dalla pietra del tempo – lima/rima… Mah!

Nemmeno te ne fossi andato con una bugia,

un’altra poesia/grafia, una virgola,

un ciglio… Volato via come una foglia,

un pulviscolo astrale fino a là sopra! Peccato

nemmeno tu abbia aspettato la neve… Sarebbe stato

lieve il passo, il viaggio chiaro. Un foglio

nuovo tutto disteso tutto per te. Ah!

Faville di foglio posate sul mondo a fare

del mondo un foglio/a mondarlo/a calmarlo…

E tu là sopra a segnarlo, graffiando

(corsivo) le norme in orme in nome…

Ah… Come sarebbe stato bello! Ancora un poco

quaggiù, un filò (di seta): la A. La Zeta.

Aspettaspetta? Nemmeno tu avessi tutto

pensato! Come una metrica, un verso

e fossi corso via a stralunarti

alto là in quella culla a dondolarti

appena un attimo prima del disfarsi del cielo!

Per vederlo meglio. E metterlo in rima.

Giselda Pontesilli, "Con me e con gli amici"

2011-11-21T10:19:00.000-08:00

Ho il piacere di presentare questo poème critique, questa sorta di prosìmetron intriso di afflato lirico e memoriale e coscienza critica, culturale e programmatica, opera di Giselda Pontesilli: un testo che parafrasa, nel titolo, Jahier, scrittore fra i più cari all'autrice, e animato da una volontà di condivisione, di compartecipazione umane, oltre e prima che intellettuali, affini proprio a quelle dei cosiddetti moralisti vociani, cui Jahier è stato accostato: e si potrebbe citare, qui, il brevissimo scambio epistolare che con Jahier intrattenne, proprio nell'immediata vigilia della morte al fronte, Renato Serra, che da Jahier veniva vanamente esortato ad attenuare il remoto, un poco trasognato ed algido, culto della pura Bellezza, per confrontarsi, sulle orme di Claudel, con l'evidenza e l'abbraccio esperienziali dell'umanità e della verità – della verità inverata, incarnata nell'umano, in una parola sentitamente umana, calda di vita e di testimonianza. Questa stessa unanime, condivisa passione, che pervadeva il clima della rivista “Braci”, in ciò simile alla “Voce”, è richiamata e rievocata dall'autrice, che ne auspica – con quell'utopia che è il lievito della realtà - una rinascita nell'attuale, grigio e mistificato e falsato, panorama. Le sottili anomalie linguistiche, i tenui e delicati straniamenti semantici e sintattici (“quella casetta in basso, / quell’ in alto casale, / vogliamo, vi prego, convolare? / Ci vogliamo, vi prego, rivivire?”) che infine increspano ed impennano il testo poetico (per il resto intonato ad una cantabile discorsività, ad una naturalezza e ad una levità che hanno la tersa limpidezza dell'alba e del miracolo) rispondono proprio a questo anelito, a questa volontà quasi dantesca di palingenesi. E, come in Ruskin, la bellezza dell'arte del passato è speranza per una futura riscoperta della bellezza, della dignità e della sacralità del comune lavoro. Ed è significativo, infine, che il testo si chiuda con una citazione (assai cara anche a Beppe Salvia, poeta di Braci) da Sleep and poetry di Keats: un passaggio sommesso, sussurrante, in cui peraltro si auspica, senza clamori, e anzi ai limiti stessi del silenzio, del non-detto, che la voce sapiente, la voce-sapienza, e sapienza della, e nella, voce, insite nella poesia-natura e nella natura-poesia (la sapienza mediata e riflessa del linguaggio umano riconciliata con quella inconscia, ma eterna, racchiusa nelle armonie e nei ritmi della natura), tornino a regnare, a regolare, a scandire i tempi e i modi e le civili, umane misure dell'umana convivenza.

(Matteo Veronesi)

GISELDA PONTESILLI

“Con me e con gli amici”

Con Mauro e suo padre, l’architetto,

ho visto

-vedo-

il Duomo di Orvieto.

Ci andammo in gita in tre, lui e il padre

chissà come invitarono me

tutto un giorno.

Partimmo presto, da piazza del Popolo

per tornarvi al tramonto.

Ma poi anche Mauro con me

vide

mio padre, in alto, sul tetto

d’una casetta, che faceva lui stesso

in un lotto di terra – mille metri –

a Valle Martella.

L’architetto Biuzzi con il figlio

stava col Duomo davanti quel giorno

- ricordo il loro sfavillare -

e dopo pranzo andammo

su una vasta collina col casale

che lui

voleva acquistare.

Ma certo anche Mauro con me

stette un giorno in quel lotto, nell’orto

con mio padre davanti sul tetto,

al lavoro, perfetto.

-E avevamo

un altro amico,

Giorgio.

Ora vi dico: Mauro, Gino, Giorgio

visto che abbiamo visto

da tanti anni ormai tutto un giorno,

lo stesso Duomo,

lo stesso uomo,

lo stesso orto,

quella casetta in basso,

quell’ in alto casale,

vogliamo, vi prego, convolare?

Ci vogliamo, vi prego, rivivire?

***

“Con me e con gli amici” di G. P. ci parla, come già dice il nome,

di lei e dei suoi amici;

ma solo perché è un appello,

l’appello più urgente, e concreto, a questi concretissimi amici;

- appello diretto:

“vi prego” di “con-volare”, “rivivire”,

cioè pensare-insieme-agire-uniti.

Ma chi sono, gli amici? e perché (e per dove)

volare, cioè pensare-agire?

Sì, proprio a loro, eminentemente a loro

compete questo sperato effettuale agire, perché sono stati unanimi

“un giorno” nel vedere “tutto”,

unanimi non nichilisti.

Un suo scritto di allora, dice:

“Siamo amici; grazie a un riconoscimento reciproco avvenuto, che, per la sua forza difficilmente verrà revocato”.

Ecco, si erano riconosciuti:

ciascuno - in un suo proprio modo,

vivificatore, non nichilista.

Quel riconoscimento non è revocato:

oggi: dopo “questi anni di sempre più accentuato isolamento e sempre meno probabile comunione di intenti”;

separati e scomunicati, come tutti,

ma sempre doverosamente non nichilisti;

perché hanno pensato e agito, seppur soli,

come si può da soli;

come si può:

cioè, allegoricamente.

Infatti:

Mauro Biuzzi –Artista:

non hai subìto l’ insignificanza impazzita, l’epifenomeno -senz’arte, né pensiero, né parte –postmodernista; così, hai agito, hai fondato allegoricamente il “partito dell’amore”, dicendo:

“Con il nostro antipartito, ci opponiamo al partito dell’alienazione e della simulazione: questo superpartito unico è il vero fantasma che si aggira per l’Italia e per l’Europa e lo si riconosce perché compone il suo linguaggio fantasma con frammenti impazziti di linguaggi ideologici”;

vogliamo “sostituire il linguaggio alienato dei partiti e delle ideologie lasciando emergere la lingua amorosa delle attuali società civili”.

Infatti:

Giorgio Pagano –Artista:

hai còlto subito il crollo dell’ideologia, la crisi del sapere, la fine del marxismo,

e che vi si reagiva

“non con migliorato comprendere, non con rinnovata azione creativa e razionale”,

bensì con la rinuncia, l’ “istituzionalizzazione della soggettività”, l’eclettismo, il citazionismo, la superficialità:

così, nel tuo inosservato, isolato saggio Arte e critica dalla crisi del concettualismo alla fondazione della cultura europea, hai disaminato Transavanguardia, Anacronismo, Nuovi-nuovi, e hai concluso con una “dichiarazione”,

un “manifesto” scritto con Gino Scartaghiande, Beppe Salvia, G. P., e letto da Gino a Roma,

l’8 Settembre del 1984 al Festival Internazionale dei Poeti;

una dichiarazione, un “allegorico” agire insieme:

“(…) A noi sembra che l’attuale saccheggio di geometrie storicistiche ed eclettiche filologie sia viziato a tal punto da consentire una fittizia rinascita artistica nello stesso momento in cui la spiritualità che essa dovrebbe testimoniare tocca il suo fondo.

A volte ci si rivolge al passato sperando che esso, nel suo intoccabile splendore, ci accolga e difenda. Ma è più spesso la disillusione delle forme vuote a rimanerci in mano.

E’ dunque necessario per noi prenderci cura della fragile natura del presente, e fondare in esso una tradizione futura, dentro e oltre il riflesso del passato.

E del presente la necessità prima ci sembra essere l’unificazione europea.

Europa come regione dello spirito, come il ritrovato luogo di un lavoro vero, che riguarda tutti.

L’unità “internazionale” del mondo, attraverso l’imperialismo di alcuni popoli sugli altri, è fittizia, è disillusione.

La via da praticare è invece quella dell’unione reale, là dove spirito e corpo coincidono: l’unione europea assume, in tutti i suoi aspetti, la ricerca di un’unione reale.

Si tratta di sostituire un luogo e un lavoro vero alla pratica dell’illusione.

La nascita della cultura europea trova nella definizione di una lingua comune il suo primo fondamentale passo.

(…)”.

Giorgio, tu come Mauro, pensavi alla lingua:

“la lingua amorosa della società civile” –dice Mauro:

“una lingua comune della cultura europea” –tu dici.

E i poeti di “Braci”? Anche loro pensavano alla lingua,

ma non si iscrissero al partito dell’amore, Mauro,

né, Giorgio, alla tua associazione esperantista:

- restarono soli poeti, a tutti i costi poeti, così, dopo “Braci”,

fecero un Convegno a Roma sulla poesia: “La parola ritrovata”

(dove Gino parlò de “La gloria della lingua”, Claudio di “Lingua e linguaggio”);

poi, un anno e mezzo dopo, riuscirono a ripubblicare l’Arte poetica di Orazio, con i loro interventi

-e, l’intervento di Gino, era “Orazio (Dialogo)”, quello di Claudio “Arte e natura”, quello di Giuliano Donati, “Crotto Urago. Una nota di poetica”, quello di G.P. “Il custode

incorruttibile”.

E così poi anche loro del resto

furono separati, isolati, privati.

Ma è forse avvenuto qualcos’altro – anche? Qualcosa che può di nuovo far pensare, sperare?

Il 24 Aprile 2007 compare “NUOVE BRACI –giornale di educazione”:

sotto il titolo, la data, poi, c’è scritto: “Editoriale, di Claudio Damiani”, poi

c’è l’immagine azzurrina di Braci 1, poi questo testo:

“ Se l’attuale dittatura economico-mediatica o dittatura della pubblicità, può, nei confronti

di chi ha qualche attrezzatura culturale, essere tutto sommato limitatamente dannosa, dobbiamo riconoscere che nei confronti degli individui più fragili dal punto di vista culturale, che sono la grande maggioranza, essa ha degli effetti devastanti. Questa è la vera catastrofe, l’emergenza ecologica prima del nostro mondo. Che poi, la limitatezza del danno recato a quei pochi che possono spegnere la televisione, è in effetti molto relativa: perché, se anche questi sono danneggiati solo nel fatto che sono emarginati, e non perseguitati, o sterminati, tuttavia la loro esclusione ha un ritorno devastante sulla società, che diventa come un corpo senza cervello. Se studiassimo la nostra società, vedremmo che il tratto comune a ogni sua singola parte, l’essenza della sua struttura, è la negazione dell’educazione. L’educazione è mostrare un’opera (di pensiero, di arte, di sentimento ecc.), qualcosa che esiste, permettere a un educando di entrare in uno spazio di rigore, di arte, di realtà, di verità, permettergli di godere di quello spazio. (…)

Oggi si tende a dire che i cantautori sono i veri poeti, che i giornalisti sono i veri scrittori, che i pubblicitari sono i veri artisti. E’ la dittatura economico-mediatica che spinge a questo, utilizzando anche la devastata e devastante cultura ideologica precedente, che già aveva fatto deserto con storicismo, strutturalismo, fango e ceneri ideologiche sulla brace, sul fuoco vivo dell’opera. La dittatura pubblicitaria utilizza, assolda la vecchia cultura ideologica desertificante (…). Ci sono altri, e stanno nella mia generazione, in quelli nati negli anni ’50 e ’60, e oltre, che non sono d’accordo, ma sono stati messi da parte. Si potrebbe dire: è inevitabile, non c’è niente da fare, la dittatura economico-ideologica è troppo potente, stiamocene appartati, coltiviamo i nostri studi nell’ombra ecc. Ma invece, se ragioniamo un attimo, c’è una forma di resistenza semplicissima, che potrebbe cominciare a minare l’intero sistema. Basterebbe cominciare a separare l’opera, la virtù, l’ordine, il bene, dal caos, dalla spazzatura, dall’ideologia, dalla violenza. Basterebbe cominciare, come diceva Confucio, a “raddrizzare i nomi”. Riportare i nomi, le parole, alla loro realtà. (…)

(http://nuovebraci.blogspot.com/2007/04/editoriale-di-claudio-damiani.html)

Il 29 luglio 2011 compare -anche,

“La competenza dei poeti” di G. P.

Niente di nuovo, in fondo, se non un anello in più, una connessione “logica” “stringente”:

la lingua, usata per le informazioni, le “comunicazioni di massa”, è fondamentale per la società;
ma queste informazioni non informano affatto, anzi umiliano, confondono, perché, sempre più spesso, contrarie al senso della lingua e, sempre, “basate” su una visione sorda, accettata passivamente, inaccettabile, della realtà;
i poeti, in quanto competenti, professionisti della lingua, sanno alla perfezione tutto questo, tutto ciò che nella lingua è giusto o sbagliato;
dunque, loro, sono indispensabili alla società e possono agire insieme per studiare, e realizzare un modo, un metodo di informazione televisiva.

“Come Petrarca, sollevando –solo con pochi amici- tempi disumanizzanti e disumani, varò un rinnovato, ontologico, umanesimo, così anche i poeti, oggi, devono fare.

Questo, devono fare.

Ma, appunto, questo nuovo, ontologico umanesimo, non si può fare abbandonando gli uomini alla “lingua” dell’informazione di massa, alla “società di massa” … infatti, che umanesimo è, se abbandona gli uomini, se li considera materia informe, massa?”

(http://nuovaprovincia.blogspot.com/2011/07/giselda-pontesilli-la-competenza-dei.html)

I poeti possono agire, sì, agire, e, anche,

lavorare,

come lavorano i professionisti, gli imprenditori, i lavoratori,

le associazioni di categoria, le parti sociali, gli operai, i consigli comunali, i pensionati, i disoccupati, i giovani, le donne, i magistrati:

-come loro, anche loro possono portare al Governo, all’attenzione del Paese, al Parlamento, alla Scuola, alla Chiesa, all’Europa, al Capo dello Stato,

una piattaforma di base, un piano di intesa, un calendario di lavoro, un pacchetto di misure eccezionali, le loro esigenze reali

-per evitare la bancarotta, la catastrofe umana e culturale.

Ora vi dico: Mauro, Gino, Giorgio

visto che abbiamo visto

da tanti anni ormai tutto un giorno,

lo stesso Duomo,

lo stesso uomo,

lo stesso orto,

quella casetta in basso,

quell’in alto casale,

vogliamo, vi prego, convolare?

Ci vogliamo, vi prego, rivivire?

"O may these joys be ripe before I die".

Una nota di Giorgio Linguaglossa sul "Cordone d'argento"

2011-11-20T08:08:00.000-08:00

Ho il piacere di pubblicare una nota di Giorgio Linguaglossa, uno dei più significativi critici militanti del panorama attuale, il quale rilegge, a distanza di qualche anno, il mio Cordone d'argento. Il richiamo ai crepuscolari mi fa tornare con la mente agli anni dell'adolescenza, quando proprio la lettura di quei poeti, contaminata con quella di Montale e di Zanzotto (come se io avessi voluto, inconsciamente, rileggere e rivivere a ritroso tutto il Novecento italiano, per me simultaneo e compresente, dagli esiti più maturi fino alle radici), mi offriva gli occhi e le lenti, opache e meditabonde, attraverso cui vedere la mia provincia, quella in cui mi trovavo a vivere – e anche, più minutamente, quella provincia dell'essere e dell'esistente che sono non tanto le “piccole cose”, quanto i minimi dettagli, le minime pieghe ontologiche, i più sottili anfratti percettivi, di ogni realtà, grande o piccola, degli oggetti più minuti come delle più vaste e ardite immaginazioni cosmiche – specie oggi che tutto il mondo è divenuto, o può o potrebbe divenire, insieme centro e provincia, fulcro e margine, identità e alterità, tanto che i massimi poeti d'oggi - un Walcott o un Soyinka, o anche l'europeo Heaney - possono fare di usanze, miti e scenari lontanissimi dal vissuto e dall'immaginario dominanti dell'Occidente il tramite e l'oggetto di immedesimazioni mitopoietiche e di meditazioni sapienziali che travalicano ogni confine.

E, forse, se vogliamo un poco giocare con le formule, il minimalismo della poesia, e spesso della mentalità, di oggi può essere superato proprio fondendo neo-crepuscolarismo e neo-simbolismo, oggettualità ed evocazione, ekphrasis ed allusione; recuperando, in fondo, quella stessa matrice simbolista (Maeterlinck, Rodenbach, Samain: poeti proprio per questo da rileggere) che era alla base del crepuscolarismo.

Poesia neo-crepuscolare, infine, non nel senso in cui Borgese parlava del crepuscolo a cui non sarebbe seguita la notte; ma, al contrario, precisamente nel senso di un crepuscolo come anticamera e annunzio della notte: notte santa e dannata, notte luminosissima e oscura; notte del Divino e dell'Essere, come del Silenzio e del Nulla.

(Matteo Veronesi)

Matteo Veronesi, Il cordone d’argento

Oggi, dopo l’interminabile foce epigonica degli anni Ottanta e Novanta del Novecento, dopo la stagnazione economica e stilistica (e politica) di questi anni Zero, è sempre più chiaro, a chi voglia vedere le cose senza gli occhiali ideologici del minimalismo, che l’epoca dello pseudo-simbolismo delle scritture epigoniche non ha nulla da dire (di comunicabile) alla comunità nazionale, nulla di significativo ai cittadini.

Posta l’impossibilità, certo, oggi, di costruire uno stile simbolistico (ovvero, post-simbolistico), per via della caduta a picco del fondale simbolico, per quella problematicità di porre il simbolico come «simbolico», e per via di quella confusione di porre l’equivalenza: l’immaginario=mito e mito=simbolico, quello che rimane possibile è, per la nuova generazione, un linguaggio poetico che non poggi su alcuna stilizzazione e su alcuno zoccolo stilistico. Lo so, è paradossale e fortemente antinomico, ma così è.

Quel poco di pseudo-classicismo che si è voluto accordare ad uno stile mitologicamente sostenuto non ha lasciato traccia significativa, durevole. Lo pseudo-simbolismo del post-simbolismo del tardo Novecento è stato davvero una cosa curiosa: convenzionale nell’enunciazione e conservativo nella formalizzazione, non era in grado di offrire alla poesia delle nuove generazioni alcun sostrato su cui poggiare la forma-poesia.

Adesso, è chiaro che i neoclassici della scuola orfica hanno scritto e parlato per tutto il tardo Novecento in una prosa rimata e ritmata, al meglio, antichizzata e nulla più. Sono stati i simbolisti italiani del primo Novecento (Gozzano, Govoni, Moretti, Vallini) che hanno scoperto la prosa, la natura metaforica del discorso poetico inteso come ambientazione di interni domestici e raffigurazione di personaggi. Essi chiusero tutte le parole, tutte le forme, predestinandole esclusivamente ad un uso laico, borghese e piccolo borghese.

Se adesso facciamo un salto in avanti, alla seconda metà del secolo scorso, e precisamente nei decenni che hanno visto l’esaurimento dello sperimentalismo e della poesia degli oggetti, quello che vediamo è uno spazio linguistico senza frontiere, dove è possibile manovrare a piacimento il veicolo poetico alla ricerca del proprio orto botanico di linguaggio incontaminato, direi biologico (con tanto di autobiologia che fa rima con apologia dell’io). Ne derivò qualcosa di assai scomodo: il discorso poetico del secondo Novecento non concede sufficiente spazio a chi voglia accomodarsi, non c’è un atrio per i ricevimenti né un salotto per l’accoglienza, c’è solo un corridoio lastricato di sperimentalismo e di oggettistiche urbane; non si può andare né avanti né indietro, né alzarsi, né sedersi. Con la conseguenza che il linguaggio poetico del tardo Novecento è rimasto privo di pavimentazione lessicale e stilistica, il che non può che riprodurre le medesime aporie e i medesimi nodi che erano già venuti al pettine negli anni del crepuscolarismo.

«L’uomo non è più padrone a casa sua. Deve vivere ora in una chiesa, ora in un sacro boschetto di druidi, l’occhio padrone dell’uomo non ha dove riposarsi né dove trovare pace. Tutto il vasellame si è ammutinato. La scopa chiede riposo, la pentola non vuole più bollire ma chiede per se stessa un significato assoluto (come se bollire non fosse un significato assoluto). Hanno cacciato di casa il padrone ed egli non osa più entrarvi. Ma come fare con la adesione della parola al suo significato: forse che si tratta di una dipendenza fortificata? Ma la parola non è una cosa. Il suo significato non è affatto una traduzione di se stessa. Infatti, non è mai accaduto che qualcuno abbia battezzato un oggetto e l’abbia chiamato con un nome inventato. La cosa più conveniente, e nel senso scientifico più esatta, è guardare alla parola come ad una immagine...»: sono parole di Mandel’stam contenute nel saggio Sulla natura della parola, pubblicato nel 3° n. di «Poiesis», nel 1993, da Donata De Bartolomeo.

Se è chiaro, per sommi capi, quanto abbiamo detto in queste righe, ci sarà chiara anche la scelta, da parte di un autore della generazione degli anni Settanta come Matteo Veronesi, di una «poesia povera», una «poesia da scrittoio», che ci parla di cose semplici e antiche come un «ciclamino», di affetti privati e domestici, dell’ombra della morte che si allunga, al tramonto, su tutti le suppellettili del quotidiano.

Il ciclamino, il fiore
che nel suo giro fragile
di colore e profumo chiude il cerchio
delle ere e degli astri, e col suo muto palpito
fa eco al chiaro riso delle stelle
ignaro di mesi e di stagioni
è fiorito ai confini dell’inverno

Ed ecco che ritornano tutti gli stilemi e i topoi del crepuscolarismo: la vita come «pianto», l’alba «grigia», la preghiera sulla «lapide», la presenza pervasiva e costante della «morte», l’ombra della «madre», la «primavera» nebbiosa, etc.

Come l’edera figlia del silenzio
e del buio che avviva le mura
dei cimiteri e reca in quella quiete
il verde riso della primavera
così è questo mio canto che vive
nutrito dalle tenebre e dal nulla

Un discorso poetico emblematico della nostra esperienza, direi.

Giorgio Linguaglossa

Elisabetta Brizio, "Aver a che fare con il cuore. 'Affari di cuore' di Paolo Ruffilli"

2011-11-04T14:58:00.000-07:00

Aver a che fare con il cuore. Affari di cuore di Paolo Ruffilli

Affari di cuore (Einaudi 2011): esteriormente, un libro di versi che enfatizza l’esperienza erotica. Ma già la parola affare, per la varia serie dei suoi significati, suona come un preliminare avvertimento: si sta parlando di una faccenda complessa, di qualcosa che potrebbe prendere una piega indesiderata, o che non è possibile circostanziare. O di una questione riservata. Di una cura. Estensivamente, è un avere a che fare con il cuore. Con il cuore e con un essere pensante. Una gamma ambigua e pluriversa di sensi e sfumature che la lingua inglese sintetizza con l’idea di love affair: storia, vicenda, esperienza, coinvolgimento; nodo che avvince; forse destino. Ma anche insidia, sviamento, in qualche caso sofferenza. Ad facere: un impegnarsi alimentato dal soggetto e proteso verso l’altro.

In Affari di cuore non siamo troppo lontani dalla prospettiva mengaldiana, relativa al Ruffilli della Gioia e il lutto, che localizzava una concezione della realtà che «è in fondo tale solo se pensata dal soggetto». Qui l’immaginazione si era messa al servizio del pensiero: raccontare il disfacimento del corpo vedendo con la mente, fingendosi, leopardianamente, situazioni non direttamente sperimentate. E analogamente, delineare la privazione della libertà, come avveniva in Le stanze del cielo, l’imprigionamento del «morire senza morte». «Pensiero e immaginazione» titolava con sigla pregnante Alfredo Giuliani le sue pagine introduttive a Le stanze del cielo.

Ora, raccontare storie d’amore e di disamore Ruffilli lo aveva fatto quasi pervasivamente, tanto in versi che in prosa, come nelle intense scene di spezzature esistenziali che compongono Un’altra vita, situazioni verosimilissime e non sentimentalizzate, comunque anch’esse esiti del fingersi, frammiste a liriche e emotivamente alonate descrizioni di paesaggi che si sostituivano al discorso diretto, che prendevano il posto della parola, introflessa, non razionalmente verbalizzabile, di alcuni dei protagonisti delle storie. Cosa che induce a considerare parecchi inserti paesaggistici ruffilliani come altrettanti referti di pensiero altrimenti designato. E nel più recente romanzo L’isola e il sogno l’amore era tema centralissimo: meglio, era centrale la questione del come conciliare il dissidio tra la dimensione organica e quella spirituale dell’eros. Dilemma di fatto non conciliabile, tanto che Ippolito, il protagonista del romanzo, fortuitamente, e emblematicamente, naufraga con la tragica coscienza di questa dicotomia, che forse aveva intuito potersi ricomporre in un amore assoluto, ma avvertito come elemento destabilizzante e di deriva della ragione.

In Affari di cuore viene in parte meno la prospettiva indicata da Pier Vincenzo Mengaldo del «pensare poeticamente», viene meno solo nella misura in cui tanti versi sono sostanziati di una quasi tangibile materialità dei corpi, tutt’altro che stilizzata e sublimata. Ed è il riverbero delle storie intime del soggetto dell’esperienza ciò che a una vista esteriore potrebbe apparire come la vera trama di quest’opera, là dove la configurazione del fingersi sembrerebbe meno decisiva, data l’intensa partecipazione emotiva del locutore. Ma non si tratta, in fondo, della stessa partecipazione emotiva che ha da sempre attraversato le opere ruffilliane? Cosa altro muoveva, allora, Ruffilli in La gioia e il lutto e in Le stanze del cielo a partecipare di forme di angoscia che solo marginalmente inerivano la propria persona? Ma siamo di fronte a delle trasfigurazioni poetiche, nelle quali non è affatto scontato che il soggetto lirico coincida con quello dell’esperienza.

Tuttavia, il soggetto, poetico o empirico che sia, è eminentemente pensante, tenta di attribuire senso e ordine agli accadimenti, alle immagini del sogno, si domanda, si ricorda, si scorge, e in particolare ricerca – magari senza esito alcuno – l’in sé dell’accaduto, tentando di farne preliminarmente astrazione. Ma la vera difficoltà di pensare l’amore – o, come in questo caso, di scrivere sull’amore – è quella, come avvisava Roland Barthes, di non potersi attenere ad alcuna forma di logica, di non riuscire a «pensare con lucidità», perché «la riflessione viene subito trascinata nel ribollimento delle immagini». L’amore è inanalizzabile, un enigma non concettualizzabile, e insieme, scrive Ruffilli, «un assalto / di pura conoscenza», che gli farà dire, come responso critico e consapevole: «Perché ti amo / io non lo so / ma è un fatto». Un fatto, un prodotto della immaginazione individuale, che talora si tende a distinguere dalla dimensione sessuale come spinta fisiologica. Se una traducibilità dell’eros in termini razionali, una sua pensabilità, è cosa difficilmente realizzabile, resta la circostanza che esso abbia a che fare con la mente e con il pensiero, sebbene resti ambito di un discorso noologico in senso vasto. Non solo fare – pur senza pretese di assolutezza – un discorso amoroso, ma l’amore stesso è piuttosto un affare di testa che di cuore, anche nella prospettiva che l’eros dal cuore va alla testa nel delirio sentimentale e che progredisce – o regredisce – in fatto cerebrale, in quanto segna i vari stadi della vita che ognuno, sliricizzando il tempo, non può esimersi dal sondare. E ancora: l’amore è in ultima istanza un affare di testa perché implicato con l’infelicità. In questa – parafrasando il titolo del noto libro ruffilliano – «camera oscura» dell’eros che è Affari di cuore, l’infelicità correlabile all’amore è da considerarsi un affare mentale o una questione di cuore? Se la seconda sezione del libro, meno aperta alle illusioni, si chiude con l’interrogazione: «Perché siamo infelici?».

Leggiamo i versi che Ruffilli ha posto in copertina, versi che sinteticamente restituiscono tutta la complessità dell’opera:

Il letto per l’amore

è un campo di battaglia

del mistero:

vi dura la pace

nella guerra e nel conflitto,

più si è morti

più si vive meglio

da risorti

e, colpendo,

ognuno

vuole essere trafitto.

In questi versi la suggestione della poesia delle cortigiane («Or mi si para il mio letto davante», Veronica Franco) si fonde con il motivo della lucta amoris, dell’amore come combattimento, lacerazione, dagli elegiaci a Tasso. In quanto soggetto amante e insieme oggetto d’amore, il soggetto lirico sembra perdere ogni identità e connotazione: possedente e al contempo posseduto, penetrante e penetrato, compreso e compenetrato in sé stesso, due in uno e uno in due. L’io poetico è carnale e universale, femminile e maschile, esperienziale e sublimato in parola, nodo inscindibile di yin e yang, come nel pensiero orientale. Se per Lucrezio gli amanti cercano invano di congiungersi e nella impossibilità di questo pieno appagamento sta il loro tormento, qui si verifica piuttosto il tormento della gioia, lo svuotamento nella e della pienezza; e molto orientale è anche questo sguardo che gode del mondo, del corpo, dell’altro da sé nel momento stesso in cui ne percepisce la caducità e l’impermanenza.

Cognizione ampiamente suffragata lungo il libro, e che culmina nella probabile idealizzazione dei versi di Ribaltato:

oltre l’alone scuro

del puro desiderio

intrecciato e avvolto

nel punto incandescente

nel buio della notte

che rischiara il buio

– ormai uno di due –

di noi a noi

perciò consustanziale

di mai e sempre

di tutto e niente… ce l’hai

eppure no, non vale:

avendolo è come fosse assente.

Allo stadio iniziale di questa fenomenologia dell’eros si situa l’evocazione della pienezza fisica («addosso» è una delle parole-chiave che risuonano in questa poesia, specie nella prima delle quattro sezioni che scandiscono il volume, Per amore, quella dell’inesauribile desiderio), là dove un evidente straniamento verbale fa sì che lui e lei si scambino le parti iperbolizzando una complexio oppositorum diffusamente evocata e semantizzata: nel rispecchiamento della «gioia dell’amante nell’amato», della salvezza che coincide con la perdizione. La coincidenza degli opposti, il possesso dell’altro come essere asintotico e non afferrabile, oggetto di un amore possessivo, il desiderio della reciproca appartenenza, della varia unitas, passano attraverso quel «campo di battaglia / del mistero» che è l’alcova, nella quale, in questa logica di permutazione e di unione totale che si risolve in un «corpo a corpo», «chi cattura / vuol farsi prigioniero», in una inversione dell’ordine dei ruoli («lasciati entrare / poco alla volta / dentro di me»; «E nell’averti in me / è il ritrovarmi intero») dove è lei che finisce per entrare, e precisamente, nella testa dell’amante. Per poi magari tornare al cuore, all’enfasi dell’emozione informe, ma in termini di spasmo dell’anima, coercizione, di soverchiante ossessione.

Dunque, la dominante di quest’opera (anche per la pressoché totale assenza di descrizioni esterne e per l’essenziale atonalismo e la monocromia che la alona) sembrerebbe esser di pensiero, l’ennesima interiorizzazione ruffilliana della materia trattata: è la dimensione fisica a mettere in opera un pensiero ipertrofico che si traduce in dubbio, in delirio interpretativo, nella decostruente inquietudine del soggetto amante, relativamente sia all’amata che a sé stesso. Pensiero chiaroscurale, che coglie insieme l’estasi e l’ombra, che talora trascende nel delirio amoroso di proustiana memoria, o nel riconoscimento del coefficiente impensato veicolato dall’inconscio – la «cascata del pensiero» –, nel tormentarsi congetturando dell’amante nella lontananza, del tradimento che non è sempre detto che si consumi solo con l’atto fisico, o dell’infedeltà legittimata come ricerca dell’amata «dentro a un altro corpo». La «ferita» è allora, sì, evidente correlativo metaforico, o metonimico, dell’oggetto pulsionale, ma insieme fonte di infelicità, ibridazione di due ambiti contestuali come eros e dramma, sfera germinale di una vulnerabilità innescata dal ragionare, o dallo sragionare, sull’amore.

Ricompare nel libro l’ambivalente formula ruffilliana designata come «un’altra vita»: essa rinvia a un umanissimo tendere verso qualcosa di infinibile, e alla eventualità degli esseri di dare un altro corso alla propria esistenza. Ma qui Ruffilli devia e compie uno scarto dal proprio etimo, e ascrive all’espressione il valere come recupero di un’altra forma, che si credeva eclissata, sia di vivere il tempo che di esperire dell’eros. E l’autore sembra autoplagiarsi: «Con te magari / troverò la strada / che non ho trovato»: eco, o addirittura stilema, dei racconti di Un’altra vita. E un’altra vita si inventa, si ritaglia, l’amante presago di Affari di cuore, deluso della circostanza che l’amata trovi «qualcosa di eccitante» nel suo stazionare nell’inappagamento, «amputato nell’attesa».

Nell’incrinarsi della misura dell’illusione non tardano a emergere i retroscena dell’amore (in particolare, inventariati nella seconda sezione, Canzonette della passione amara, ma proletticamente adombrati fin dalla prima), sfila implacabile la trama degli impedimenti che si frappongono alla passione e all’attuazione alla discordia concors, alla interagenza dei contrari, alla reciproca contaminazione nell’«incastro più assoluto», quali una indistinta paura che serra gli amanti, il dubbio di piacere all’altro «senza amore», gli algidi sms sul display del telefonino, semiotica di una presenza che si va dileguando e che rende lei «sicura da distante». Analogamente, lo stesso rischio dell’inaridimento era sul punto di minare la parola poetica prima della asserita conversione stilistica ruffilliana da una gradazione troppo egoriferentesi e incline alla autoindulgenza, e pertanto prescindente dalla cosa («La parola, per me / veniva da distante. / Un a priori, quasi, / l’avvertivo. Un eccitante», elusiva e «inconsistente ai cinque sensi»), conversione dichiarata in Piccola colazione, e che in quest’opera dell’87 promuove un diverso orientamento, una sorta di inversione della precedente riflessione linguistica e delle ragioni che in seguito Ruffilli chiamerà «sentimentali», strettamente implicate con quelle versificanti. Almeno sotto questo aspetto, la parola poetica assomiglia all’amore, due fatti che mirano alla totalità e nei quali pertanto non potrebbe troppo a lungo protrarsi il fatto di bluffare, né sotto il profilo della referenza linguistica né in quello della vita.

Si afferma, in Affari di cuore, la disperazione di «due destini» che si distinguono e si scoprono diversi, benché mescolati nella duplicità-unità dell’amplesso consolatore. Nella dialettica «adulto-adulterato» di cui parlava Ruffilli, fa la sua comparsa una terminologia ostile al «respiro della vita», emerge la constatazione amara che l’altro appartenga a sé solo, e abbia una vita propria non sondabile. All’abbandono all’amore subentrano la diversione, la noia, il senso di esclusione, l’umore depressivo, l’autocontrollo, la percezione di sentirsi oggetto di distrazione, di una passione che con il tempo viene amministrata «per quantità e per date», anziché svolgersi, incondizionatamente, nel «sogno / di unione più totale». E il sogno di amarsi «in nome del passato», congetturando su quel che poteva verificarsi diversamente. La sensazione, inoltre, di essere l’obiettivo di un investimento emotivo tendenzialmente strumentale, epigonico e condizionato («Parli di lui», dice l’amante; «Se solo fossi lui!», gli dice l’amata) o di carattere prevalentemente cerebrale: «Ma tu ti lasci / guidare dalla testa / mentre credi / di affidarti al cuore».

Anche l’io lirico smette di abbandonarsi e diventa quasi sedizioso protagonista della propria «guerra di posizione» (Guerre di posizione è il titolo della terza sezione del libro, dove una forma di amore senza amore finisce talora per sconfinare nella collisione erotica), e comincia a misurare e a riflettere sulla natura, sulla «causa di tanto desiderio». Questa ossessione amorosa fa parte di un meccanismo difensivo, sorge quale antidoto alla paura della vita, o costituisce un tentativo di «arginare il vuoto»? Giacché, come dichiarava lo stesso Ruffilli qualche anno fa, ciò che si teme veramente non è tanto la morte quanto la vacuità dell’esistenza. «Come trovano conforto i sospiri degli amanti?» Nella ricerca condivisa di un oblio, sembrerebbe rispondere Ruffilli. O amare è il modo di eludere una inadeguatezza individuale, o l’opportunità suprema per non riconoscere la verità di amare solo sé stessi: «che non sia proprio, / questo, il modo / per vivere davvero / dentro di sé il resto»? Su tutto, nondimeno, si staglia l’idea immanente dell’agnizione del proprio destino, «l’idea di un infinito / perfino quotidiano». Il motivo dello specchio riflettente – evocato in Misurazione –, tradizionalmente paradigma della moltiplicazione dei punti di vista, e dunque di disorientamento, è qui eminentemente un fattore che fa emergere particolari finora inavvertiti. Il soggetto lirico pensa di sé («Penso di me», ripete nell’anafora di Abbraccio), al proprio istinto di conservazione, là dove un solo dettaglio può divenir atto a prefigurare qualcosa di necessario, di vitale: traccia svanente e localizzazione di un nesso con il proprio destino. Come nei versi appartenenti a La traccia.

Solo il dettaglio,

nel farsi oggetto

e luogo circoscritto

ai nostri sensi,

rende presente

e non più astratto

né più evanescente

o spento e vano

l’istinto a opporre

al tempo un’immanenza

fingendosi un istante

eterno il mondo

prima che la traccia

slitti via

cadendo a fondo.

Benché il testo di chiusura della quarta sezione (Al mercato dell’amor perduto), e del libro, renda – alla maniera ruffilliana – l’impressione di un risalimento alla nostalgia per gli appassionati testi di esordio, quelli inerenti all’abbandono erotico non cosciente (e al suo imprimersi nella memoria alla stregua di un calco), non controllato, immediato e irriflessivo, antecedente all’istituirsi della dialettica intimità-estraneità, qui il tema amoroso viene perlopiù trattato come cosa pensabile dalla quale trarre conclusioni cui rimettersi con disposizione altra e incertamente riepilogativa («Solo a toccarci / e a stringerci abbracciati / sapremo tutto / delle nostre storie, / del vuoto che ha lasciato / qualcun altro»). La passione amorosa «riempie il vuoto / che ci avvolge, / rompe il muro / indifferente / e vince sempre senza conquistare», lasciando un indelebile segno quando il tempo avrà risanato le lesioni dell’amore. «Un segno / che si incide / e resta addosso», dice Ruffilli – dove la voce «addosso», rispetto allo spirito delle prime sezioni, scrive il senso della stratificazione dell’esperienza. Se è il sentimento di sconfitta che finisce per prevalere («la combinazione / che ci unisce / è quella che ci esalta / e ci punisce»), tuttavia, come nelle parole di Hermann Hesse in esergo al volume, anche per Ruffilli gli eventi fallimentari restituiscono tutto il valore dell’esistenza, tutto il coefficiente affermativo che comunque ne è venuto. Assunto che comporta il ribaltamento di certa retorica sentimentale, per la quale spesso si afferma che il vero oggetto del nostro rimpianto non sarebbero tanto le persone amate perdute lungo la vita quanto la frazione di noi stessi svanita con loro. In altri termini, nella prospettiva di Ruffilli, non potremmo rimpiangere la così detta parte di noi dissoltasi insieme agli esseri amati, essendo proprio la stessa parte che ha contribuito a promuovere un potenziamento della nostra esperienza.

Stilisticamente, la cifra ritmica essenziale della vena del Ruffilli lirico risiede forse nella sua tecnica versificatoria, già ben definita fin da suoi esordi, e poi negli anni affinata, acuita e resa ancor più incisiva, illimpidita: un caratteristico verso breve, lieve, alato, rapido, riconducibile a un apparente grado zero, ma che sarebbe riduttivo qualificare univocamente come cantabile – sebbene abbia in sé qualcosa di settecentesco, dapontiano, mozartiano. Ritorna anche in Affari di cuore quella sorta di conclusività che marca pressoché ogni suo componimento, definito, compiuto nella sua autonomia: una chiusura netta, categorica, talora di valore apoftegmatico, raramente sfumante in allusive dissolvenze o dilatazioni che lascino intendere una prosecuzione del discorso, il quale, semmai, si incrementa nel testo immediatamente successivo, alimentando quella organicità strutturale che distingue le opere ruffilliane.

Una disposizione, dunque, strutturante, dissimulata attraverso una inflessione vocale, ariosa, da «recitar cantando», che certo deriva all’autore proprio dalla sua passione per il melodramma. Il suo verso ineguale, infatti, che Vittorio Sereni, introducendo Diario di Normandia, accostava ai versicoli di Ungaretti, fonde in sé l’essenzialità e la condensazione liriche della parola novecentesca con una musicalità e una maniera di rimare che possono sì avere risonanze neoclassiche, arcadiche, ma conciliano, in modo quasi stravinskiano, la reminiscenza di antiche e classiche armonie e strutture con le dissonanze, gli straniamenti e le distorsioni (basti pensare ai suoi versi sull’Aids, nonché ad alcuni luoghi cruciali in Affari di cuore) di una visione – e di una declinazione-implosione verbale e stilistica – pienamente e risentitamente moderna, insieme elastica e potente. Così la versificazione franta, tragica, dolorosa dell’Ungaretti «uomo di pena» si unisce a tratti, paradossalmente – per fondere due referenti culturali spesso addotti a proposito di Ruffilli –, con una cantabilità quasi settecentesca, quasi chiabreresca, dalla parvenza svagata, ma esistenzialisticamente, assurdamente – perché pensante – mondana.

Elisabetta Brizio

Poesie di Giuseppe Feola

2011-10-31T21:55:00.000-07:00

Anche Giuseppe Feola, come Lorenzo Carlucci, si è formato alla Normale di Pisa, e gravita intorno all'ambiente universitario. Come a dire che spesso, al di là di ogni minimalismo, di ogni sentimentalismo o spontaneismo, di ogni poesia, o addirittura epica, del quotidiano, l'espressione in versi può essere sostenuta, nutrita e corroborata proprio dalla cultura, dal pensiero, dalla riflessione filosofica.
Del resto, lo stesso autore ha illustrato e argomentato articolatamente la sua concezione della poesia (http://sns-it.academia.edu/GiuseppeFeola/Papers/132887/linguaggio_poesia_conoscenza): la “poeticità” è, per lui, l'efficacia del rapporto fra “espressione linguistica” ed “espressione versificatoria”, e dunque una funzione dell'aderenza, della rispondenza fra le scelte lessicali e sintattiche e quelle metriche: aspetti, questi, che rischiano di passare in secondo piano in certo minimalismo per il quale la poesia sembra non essere che prosa spezzata in righe più brevi, senza alcun senso ritmico, alcun rapporto, alcuna interazione fra significato e versificazione, senza insomma quelle tensioni strutturali e dialettiche che innervano l'essenza del poetico. Analogo, quasi speculare è poi, per l'autore, il rapporto fra ethos ed enfasi: ogni sensibilità e ogni intelletto potenti ed innovativi definiscono e plasmano un ethos, una visione del mondo e una configurazione etica, che si traducono nell'enfasi posta su alcune parole e alcune espressioni, la quale distanzia il dire del poeta dalla piattezza e dall'adeguamento alla convenzione propri del linguaggio comune.
La luce del vespero pare “sondare / i vuoti fra le cose”, interrogare iati ed incoerenze di un mondo che sembra destituito di coesione, di struttura, e dunque di senso. Il “fanciullo che gioca”, archetipo della sapienza greca, segna una nuova, mitopoietica alba del significato, dell'ordine e della creazione.
Il puer aeternus, ridestato o risorto, “pone mano a quelle sponde / cui il mare, che, silente, / di tempo lo nutriva, fa da specchio”. La luce dell'alba creatrice si riflette e si moltiplica nei limpidi specchi di una rinnovata autocoscienza.
Con raro e prezioso equilibrio, la visione mitica, cosmogonica si sposa ad una precisione definitoria, ad una nettezza di linee quasi da chosisme à la Ponge (il mondo come “meccano”, come mechané, come struttura organica ed equilibrata ma, insieme, come possibile inganno, come possibile raggiro dei sensi proprio là dove credono di attingere maggiore certezza e poggiare su di un più saldo terreno).
Eppure, i frammenti del mondo chiaroscurale potranno essere pietre con cui costruire un'ara per nuove consacrazioni, per nuovi sacrifici del senso vòlto alla formulazione di un nuovo significato.
Dal canto suo, il poeta sta sulla riva di un “cupo, ottuso, mare”, a rispecchiarsi “nella sua notte che non vuol passare”. Se l'autocoscienza del dio-bambino creatore è limpida trasparenza, quella del poeta è invece segnata dall'insidia di un'oscurità nebulosa.
Il corpo stesso, in un testo splendido, è, con tutti i segni, tutte le tracce profonde e dolorose che esso reca, “Sigillo del Cielo”, sigla marchio e traccia (una delle infinite possibili) del cosmo, della creazione che essa stessa, dice l'Apostolo, “geme nelle doglie del parto”, e che dunque trova riflesso e parziale ricetto in ogni individualità sofferente.
Taglio chirurgico, ferita primordiale è, del resto, anche l'originaria separazione di Terra e Cielo, e insieme la scansione numerica del tempo e del moto, che turbò l'immobile eternità dell'Uno primordiale.
L'archetipo dell'axis mundi si fonde con il mito della Torre di Babele: l'ordine, il perno, la simmetria paiono dunque contaminarsi con il caos, l'indistinto, l'informe; e da questo Chaosmos, da questo ordine-caos, sembra possano rinascere un nuovo ordine, una uova struttura di senso, un nuovo ethos.
La spuma del mare, da cui nacque Venere, è, con straniamento violento del mito foscoliano, “sperma del Cielo”; fra le due metà divise della monade primordiale può darsi un nuovo, umido e fluido e fecondo, connubio.
Questa ricomposizione della totalità nella Parola, questo ritorno all'Uno è precisamente ciò a cui tende, in modo quasi orfico, quasi onofriano, questa poesia; nella quale, in modo oggi raro, i miti classici ritrovano il loro autentico valore cosmogonico e sapienziale, la loro possibile lettura razionale (che non annulla, ma potenzia, il loro valore arcano, mistagogico), al di là di ogni compiacimento archeologico e di ogni vuoto invasamento.

(Matteo Veronesi)

Il gioco dell’infante (I)1

Lo smembramento di Zagreo

Ma questa luce intinta già di sera

non par che sondi

i vuoti fra le cose?

Un meccano smontato pare il mondo:

un arco, un tronco, un trave, un mezzo ponte;

i pezzi, pochi; e le sue viti esposte

in buon ordinamento

sul pavimento

di una stanza di giochi.

Il gioco dell’infante (II)2

Le cose si dispongono a una a una,

stese o piegate,

per dritto o per traverso,

o disunite o giunte:

quasi spontaneamente a ricomporre

una figura che l’infante sa e

non sa di avere perso.

Il gioco dell’infante (III)3

Dal fondo della culla in cui dormiva

foce, palude, marina o laguna,

o forse un fonte d’acqua sempre viva

la cui onda chiudeva il suo orecchio –

è già risorto agli orli della luce;

ed ora pone mano a quelle sponde

cui il mare, che, silente,

di tempo lo nutriva, fa da specchio.

Il gioco dell’infante (IV)4

Ora controlla il proprio passo e sta

solo un momento a contemplare dove

si trova, dopo tanto tempo: cosa

sono le tracce lì sull’erba? sassi

disposti a caso dal gioco di un bambino?

o mutile rovine che riposano

al ciglio di un sentiero in lenta attesa

della sua sorpresa? o forse ancora lo

strano sito di un nuovo monumento,

di un’ara per sacrare nuove cose?

Solstizio rovesciato5

Intervallo

Ah questo giugno che sembra un settembre

di nuvole tiepide e d’umido Sole!

E queste sere in cadenza, in attesa

di tocchi d’orologi che rallentano

il vento e la venuta di un momento in

cui lo spirito giunga a ciò che vuole.

Le rondini dimorano al solstizio,

la Luna accende il suo viso migliore;

la coda verdeazzurra della gazza

dice “ancora il giorno morto nascerà”;

ma il corvo lento non lascia il proprio ospizio

e l’eburneo circospetto gabbiano

ancora regge il vortice del cielo, e il

suo raglio nero governa le ore.

Il Tempo e la Luna6

Allocuzione

Tu, Tempo, che divori ciò che generi,

non possa la tua forza cancellare

il viso bianco e nero di colei

che tradusse i suoi silenzi in mio parlare.

Fermati, guarda:

del cupo, ottuso, mare abbiamo parte;

quello rispecchia il Sole, da cui nasci;

ed io sto alla sua riva a rispecchiarmi

nella mia notte che non vuol passare.

Il gioco dell’infante (V)7

Respira con la pelle del pensiero

(ci sarà tempo per idee maggiori):

col concetto dell’inizio e con l’intuito.

Non badare alla curva successiva,

ma alla presente o a quella dopo ancora:

per addendo di dispari c’è il pari;

tra primo e terzo scaverai il secondo,

e, da secondo e terzo, quinto e quarto:

prima il quinto del quarto.

In mezzo al guado

rispecchiati sul fondo, per non perdere il

riflesso dei passaggi già compiuti:

il fine apparirà di là dal ponte

da costruir col sasso grande e duro ri-

sparmiato finché avevi sostituti.

Il gioco dell’infante (VI)8

E inevitabilmente

tutto, ecco, rifiorisce così come

era normale infine che accadesse.

Il giallo ragno granchio che si arrampica

sulla curva della bocca di leone

perde la presa, incespica, si appende,

sta, si riprende, pende ma non cade,

calmo riparte fissando i suoi ami:

evitare passaggi scivolosi

o incroci troppo arti, e non scordare

che il fiume evade dalla roccia senza

fretta. Abbi cura di ciò che più ami.

Il Dominio del Tempo / Il Re del Mare9

Piazza dei Cavalieri

La grande scala e la sua scura porta,

le fila di finestre a quaternioni,

la curva che dispiega le visioni

di certi strani segni e quella scorta

di vecchi gentiluomini in corazza

con facce da cinghiali e da segugi,

su quelle nicchie, rifugi di delfini:

tutto parla di tempo e di fortezze

a guardia di maree, che lo scorrere

dei secoli ha insabbïato, e di pensieri

ponderosi, pendoli e galere,

torri che segnano mobili confini,

la cui forza la morbida

carezza delle acque

ha infine consumato.

Nella voglia di un’altra primavera,

nella foia di rinascita e di fango

che ora esplode,

ecco la canna accende il suo germoglio,

al muro cavo il merlo si sospende;

il fiume scava la sua strada antica.

Lì fuori al largo, intanto,

il mare ingoia ancora un altro scoglio;

un altro baluardo

di roccia ora si arrende

in un brusìo di rena e di fatica

che nella notte macina il silenzio

e si mescola alle gocce di sudore

dell’onda vittoriosa10, e

poi al fondo lentamente si distende.

Il Cane11

Ho visto un cane, ieri, nero, docile:

le sue fauci consunte di fatica

parevano gli sterili e puliti

sacri denti di nostra madre morte

a cui altro non serve, per spaurirci,

che la sua familiar presenza antica.

Il Sé / Il Sigillo del Cielo12

Altro non è il mio corpo che una via

intrecciata di tutti i sentieri

che, ere dopo ere, le

spirali della vita hanno tracciato.

La mia carne, il mio sangue, le mie ossa

vivono cieca memoria di tutti i

piaceri, delle noie, dei dolori

che le scosse del tempo alla mia pelle

antica hanno insegnato.

Due tracce parallele

all’inguine sinistro, zigrinate

come la grigia cote dello squalo;

nel fondo del mio fianco

una rete con degli ami; il paziente

malo lavoro al guscio del ginocchio

dell’entropia operosa; al ventre, un foro;

la trasparente luna dell’ustione

sopra i celesti fiumi del mio polso; il

risucchio vorticoso della nascita

alla vertigine del cranio. E sotto

l’erta terra bruciata dei capelli,

sotto la volta del mio cielo, il Sole

candido ha inciso, quasi

a memoria del suo figlio morto,

lo strano marchio di un nuovo Eridano.

Il gioco dell’infante (VII)13

Il Lossia. Incedere in obliquo

Il passo si distende sul selciato,

rotto, come l’obliquo

incedere del Sole

dopo che il taglio grande fu prodotto

dal Figlio che divise Cielo e Terra e

fece il numero, il giorno, la

notte, la guerra e l’alternanza delle ore.

Il passo non si cura delle regole,

salvo quelle del senso e del non senso,

del verso e del non verso.

Il passo non si cura

dell’ego di cui è passo, perché è re

ed obbedisce solo all’universo.

Il passo è un fiume, proprio come il Tempo,

che scava il proprio passo

nella silice più dura

e costruisce i suoi castelli in sabbia,

senza temer la rabbia dell’oceano,

e cementa i suoi templi con l’argilla,

e li riplasma e lima senza cura;

finché non giunga infine a quel momento

in cui debita meta

e compimento e cima li

sigilla e solidifica ed indura.

Babele rovesciata14

Il fondamento della Torre

Mi sono ritirato in

un luogo senza centro, in

un paese che non ha capitale:

una città pensata senza mura,

qual è la casa antica di Asterione,

simile al ventre di un sacro animale;

e lì, dove riposano le ombre

d’ogni cosa che vive e che non dura,

adesso scavo un pozzo,

come dal tronco si ricava il mozzo

ad una nuova ruota di mulino che

si muova e si rimuova

per macinare una fame che dura

da molto. Ed ecco: scaviamo e scaviamo se-

polti alle gambe nel fango più fino;

scaviamo la Babele rovesciata,

la Torre storta dell’Asse del Mondo.

Scaviamo nella tabe della roccia,

scaviamo come goccia il muto letto

del fiume della vita,

sempre più in basso, sempre più in profondo;

scaviamo fino al sasso ri-

sonante della morte, che sigilla

le porte della sorte ripartita.

Scaviamo finché, solo

giunti al fondo, si trovi il basamento

saldo, la chiave del ritorno,

la pietra d’angolo

da cui ricostruir la risalita.

Stella nera15

La stella nera che tu porti in fronte,

nascosta dal candore del sorriso,

risplende muta nel tuo sguardo: fonte

di attoniti silenzi che sigillano

la cautela costante del tuo viso.

Non v’è traccia di grazia di maniera,

né di parole alate salvatrici,

lì dove brilla il nudo dei pensieri,

e il nervo delle cose disigillano

i denti della sorte,

ben saldi alle radici.

Si riscalda di viva fiamma azzurra

e poi si riraffredda

la matrice di tutto l’universo,

quando la parca goccia di veleno o

di sïero, mortale o genitrice,

distilla la felice porta della

mente che tu disserri e

serri, così semplicemente come

quando per caso si trova un sentiero che il

passo aveva perso. Venere buia,

Madonna dei dannati,

Astro del Mare, madre annunciatrice del

Nuovo Sole del quale sei sorella,

tu che di luce fredda le ombre irraggi,

e gl’insensati Inferi consoli,

da’ sostanza alle sembianze di cui

spargi la muta notte del mio spirito:

dài consistenza a queste mie parole.

Taglio sotto il Cielo / La nascita di Venere16

Cynthiæ figuras æmulatur Mater Amorum

(Galileo Galilei)

Come lucente stella che sospira di

tra il velo di zaffìro del tramonto,

il suo sguardo paziente si rigira

tra quei silenzi ombrosi che nascondono

un’anima sottile come Luna

nuova; e riguardosa, come tomba o cuna, del

segreto che ogni vita porta in sé

e scava il suo cammino, come il fiume

ha in sé la gravità che scava il greto.

Più tardo della morte, ch’è impassibile e

non ha fretta perché non può fallire,

più rapido dell’ora scorre il Cielo:

Lui, misura di tutte le misure,

dunque incommensurabile, Lui mero

Ente, archetipo, immagine

neutrale originaria d’ogni cosa

che nasce, muore, dura e si consuma,

matrice universale, stelo parco

di fiori di piaceri, ma fecondo

mulino d’ogni male, e vorticoso

Mare del quale noi siamo la schiuma.

Dalla schiuma che esonda

dal più antico mare, dallo sperma

del Cielo nacque Venere, feroce

parto del chiasmo

originale, intagliato col bisturi

lunare

dal Tempo ormai voglioso di una nascita. E

Tempo e Venere tessero l’ossimoro

di te, tesero il velo

del tuo sorriso simile a uno spasmo

di fatica gioiosa che fiorisce

dall’imo doloroso del mio abisso

sul portentoso lume del tuo viso.

La voce17

Al solstizio d’estate / Eziologia del Mondo

Il pozzo con un sole

inciso sopra il fianco, nel cortile,

mostra la bianca e nera

via della discesa ed ascensione.

Il mozzo della ruota del

decrepito vasaio siderale

ha preso a ridiscendere,

ora giunta alla sua culminazione.

Muta la luce e mutano

le ombre, senza tregua,

da quando l’universo

fece di sé un velo

tra Sé e la Luce dal quale trasse origine,

e l’Uno originale si divise

nei diecimila rivi d’energia

di cui s’innerva il buio siderale

in cui il Suo stampo ormai giace disperso.

Per risalire il corso del disordine,

dell’entropia da cui non v’è ritorno,

crëa sistemi la natura, zone,

regioni d’ordine parziale: vita,

metabolismo, sesso;

senso, dissenso, istinto e percezione;

intorno si strutturano

le cose, plasma ambienti la

muta forza che non si vuole arrendere:

si sospende a una parola, a una casa,

a un tempio, a un segnavia,

a un discorso tra te

e me, che sia un esempio

od uno specchio almeno di quel Primo

stato di pace nuda ed aurorale,

in cui quella tensione

pare si possa infine ridistendere:

l’arco dell’arte, la lira stonata,

discorde, dell’amore, l’amicizia:

la coscienza con tutte le sue corde.

E infine l’intelletto di un principio

a cui sospender, come a un chiodo infisso

nello stipite della sacra porta

d’una felice camera da letto,

la comunione ultima, vivente,

dell’attimo indicibile,

del detto e del non detto.

Questo tu fosti, o almeno questo osai

vedere in te, e nel mio specchio a te

in noi18 fare vedere:

la possibile vera compiutezza

di questi corpi nati per intendere

ed intendersi, conoscere ed amare,

condividere sensi ed intenzioni,

la composta tensione dei due capi

opposti della lira:

non solo ciechi

affetti e grumi sordi19 di emozioni.

Ma tu, più nuda del silenzio

in cui si rispecchiava il Verbo originario,

più sincera dell’Acqua in cui l’Artefice

si guardava sul fiore dell’Abisso,

dicesti: No; chi nudo e solo nasce

solo e nudo morirà; non potrà

cambiare ciò ch’è fisso;

non giunge a perfezione l’imperfetto;

non entra la parola

nel silenzio; il silenzio non

arriva all’espressione.

Nell’antico giardino delle Figlie

della Sera, così simile al luogo

dei miei giochi d’infante,

lì dove il Sole viene

alla sua Foce, lo sciame delle ore

portava all’alveare della mia

coscienza il miele amaro della tua

voce.

Ora di marea20

Alla 3 del Timpano, cella singola con vista Arno

Presta orecchio al discorso che si rompe

e nei suoi versi rompendosi stride:

Ora di marëa, salmastra grazia

per il gabbiano alla posta che ride

sullo specchio dell’acqua

che si divide

in pieghe d’onde

differenti21.

Guarda nel fiume che cade a ritroso:

non ha riguardo

l’amaro padre suo delle sue sponde,

confonde il solco tra le due correnti.

Ora di marëa, groviglio ombroso

di lucidi pensieri22 in cui va perso

del mondo il corso usato;

e l’anima, dimenticata dea,

senza riposo geme

per ogni aspetto, visibile prima,

che adesso il flutto, sull’acido fondo

nero, salino,

salendo ha soffocato.

Sotto le chiuse del Cielo, le nere

bisacce delle nubi che stanotte

scioglieranno dai lacci

il seme della grandine

nei solchi del mio orecchio,

c’è un che d’ineluttabile che preme:

Già questa vita è un sentiero sommerso;

il gioco delle sorti

infine è consumato:

ogni Forma dispare – la contempli

cieco.

E l’odore

che putrido ti asperge

non è che di un’antica

voce la pallida eco,

una crisalide vuota di luce,

un muto messaggero

che cerca la tua porta,

che ha navigato ai tuoi porti, seguendo

la marea, risalendo

sul fiume

dalla foce dei morti.

I custodi del Cielo23

Il discorso della Terra / I gabbiani / Mattinale

I lari antichi ragliano nell’ombra

del cielo di cobalto:

cantano del disperso

seme del Padre.

La Terra, sgombra, ascolta,

chiusa nell’alto sonno che

seguì l’amplesso grande da cui nacque

il Tempo.

« Madre

nostra, che reggi i nostri piedi stanchi,

fessi di piaghe fino alle

midolla delle ossa, luogo fermo

dei punti a cui applicar le nostre leve,

nel nostro muto andare, sede stabile

sempre di tutte le sedi, rispondi: la

Notte e il Giorno che insieme generaste

quando verranno infine a compimento?

quando, infine, potremo riposare? »

Il vino si riversa sull’asfalto,

il fiume delle anime inargenta

la cicatrice impressa da Fetonte

sulle tempie di Urano primitivo.

« Ecco: ogni pietra tende alla sua valle,

al Mare tende l’acqua di ogni fonte;

scava l’onda la roccia d’ogni riva.

Debita fine attende – non temiate –

nervo e tessuto24 di ogni cosa viva:

a tutto sarà data

così la propria requie.

E questo è quanto.

E più non domandate ».

Il tuo/nostro colore25

Spiegel im Spiegel / Endiadi

qaumasto;n ganovwnta, sevba" tote pa'sin ijdevsqai

ajqanatoi'" te qeoi'" hjde; qnhtoi'" ajnqrwvpoi"

(Hom. Hym. Cer. 10-11)

L’azzurro fiore della figlia antica

della Terra, miracolo a vedersi,

lo specchio dello specchio del

Sole, spettacolo celeste, al Cielo

aperta dispiegata meraviglia,

porta in veste il tuo limpido segnacolo:

il lucido e modesto

colore della tua presenza amica.

Lo sai, anzi, sappiamo:

è lo stendardo, il blu, della distanza:

un telo di fulgore

disteso nella sera,

il velo del ricordo e dell’addio,

l’impronta che la luce

lascia, andando via per l’atmosfera;

o, viceversa, l’angelo del giorno,

l’annunciatore impietoso del vero, del

reale inesorabile,

che sorprende l’attonito ubriaco

al suo ritorno ancora sulla via.

Ed è la tinta, pure, della più intima

e colma mescolanza:

di quella vasca di lume ch’è il Cielo,

in cui il Cielo diffonde lo splendore

della sostanza

di Sé sottile

che cuce in fitta trama,

spinta alle estreme

frequenze del vibrare,

frazionandola in fiumi e

sorgenti che s’incrociano,

e fremono,

fili viventi di gocce di luce.

Muta, quasi sorpresa

del tuo strano chiarore, tu percorri,

nel tuo vago crepuscolo,

i trivii ed i viali dell’opaco

labirinto del mondo, il

fondo spesso di fango del

lago della materia

tu stessa materiale,

ma quasi non volendolo:

come la luce nuda, inconsapevole

dello sguardo dell’uomo a cui si tende,

dell’astro che per primo

trapela in occidente,

in un’estate assetata di sera.

Così sospesa sul ciglio del tuo ossimoro,

lì dove la tensione degli opposti

si rispecchia nell’imo dell’abisso

rovesciato dell’alto azzurro Cielo,

per trovare la sua conciliazione,

sei simile alle magre

piccole spighe cerulee, figlie

dei nostri scabri cortili d’asfalto:

consuete e familiari

all’occhio26 del bambino che vi gioca,

e a un tempo così strane;

finché, cresciuto, non vi riconosce,

in un’inutile illuminazione, la

medesima sostanza di cui è fatto:

le stesse spighe da cui è generata,

attraverso migliaia

di anni di muta riproduzione,

la spiga da cui viene tutto il pane

quotidiano che ha

mangiato.

Il Canto dell’Insonne27

jErinuve"

Solo l’insonne sa come i pensieri

dentro la notte hanno veloce il passo.

Risalgono le ripide spirali

dei vortici del sangue, i neri, arti,

viscosi suoi sentieri; indisponenti,

quasi scherzando, arrivano senz’ali

dal ventre e dalla carne fino al forte

castello della mente, al Sasso Grande

del cranio e del cervello che si sporge

nell’ansia dei suoi cieli verticali.

Lì giunti, come donne quando scorgono

il masso scivolare sul cadavere,

alla celebrazione d’una morte,

declamano a gran voce tutti i mali

che gemmano e concrescono in caterva,

come piante sulla sponda d’una fossa,

nel petto, dai suoi cupi penetrali.

L’animo, tra le mura del suo letto,

bianco e nudo di solido sconforto,

che l’intelletto, come un cane esausto,

travolto di stanchezza, non difende,

ascolta e trema, volto verso il basso,

dal soglio della reggia che vacilla,

a udire la scintilla dell’incendio

della rivolta che s’avventa a trarlo

giù dal pallido trono dell’orgoglio,

dai vitrei firmamenti artificiali.

Quando interviene infine il sonno, simile

a un lieve limbo che non dà riposo,

strani sogni ti parlano nell’anima:

figli dell’ombra, spiriti

messaggeri dei Mani, ambasciatori

dei rigidi sovrani d’Oltretomba

in coro cantilenano gli oltraggi:

girano in tondo e battono le mani.

La porta dei sogni28

La digestione del Reale

La ruota della guerra

infine s’è fermata:

i denti della sega che ha fiaccato

i cardini che serrano i

ginocchi, il variopinto

gioco d’acre sudore e dell’ingegno

che s’argomenta al fine suo ostinato:

i fili, l’alluminio, il fuoco, il ferro,

la plastica ed il legno;

la trottola di fumo che frastorna

i sensi ed ingombra l’intelletto: tutto

adesso finalmente è consumato.

Quell’alito dell’aria che ritorna

dal golfo occidentale è come un sonno

in cui affonda la barca della mente:

una promessa di riposo, un solco,

un segno dell’aratro

del tempo nella polvere: il respiro

dell’alba che riporta

il corpo ansioso dell’anima insonne

al sospirato fatidico gioco

nella camera ardente dei suoi sogni.

In una sola notte di malsonno

può ben determinarsi

un rito di passaggio inconsapevole

o forse consapevole (che importa?) – che

sancisce il consumarsi del tizzone

della passione d’una vita; cenere

ne rimane. Che il vento del mattino se la porti

verso il mare, e nel salato silenzio

che mi assisté bambino si disperda,

passi la porta dell’oblio: svanisca,

mai più possa tornare.

Marzo / Le Vie delle Acque Profonde29

The Wind-ow / Giorno d’Equinozio / Il Tempo

Nuvole imboscano nuvole, pioggia

su pioggia che ricade.

mattino

Stasera sarà fosca

la faccia della Luna,

se breve apparirà – l’occhio del vento

ne perderà la traccia

sopra il groviglio delle mute strade.

Tra le radici della città sommersa,

lì dove il Tempo giace alla sua cuna,

s’allunga il giorno, come un fil di luce

tra le dita delle brune tessitrici

che brancolando cercano la cruna.

mezzogiorno

Sospesi in cielo al ciglio delle nubi, tra i

lenti sentieri in cui gravita il tuono,

salgono i gabbïani

e scendono a spirale scale nere

di vento, angeli grigi

guardiani, o messaggeri

di un Re nascosto, o forse prigioniero

in una torre azzurra, nel profondo

altissimo del pozzo rovesciato in

cui il piombo si dirada in bianco argento.

pomeriggio

Nel labirinto d’ali annunciatrici

della festa di spade e d’elementi

cui il Reggente dell’Aria con un cenno,

impaziente dell’attimo che arresta

lo sfogo dello spirito che evade

dalla stretta del gelo,

allenterà la briglia ormai a momenti,

c’è qualcosa che attende

e ancora non accade: sotto il telo

fitto e lento, color dello smeriglio,

che cade dalle nubi,

trapuntato degli aghi di quei lampi,

si prepara la scena di un Evento.

crepuscolo

L’ora veloce veleggia sul diluvio,

dove ogni foglia è un piccolo naviglio;

gonfiando di continuo il loro pelo,

sotto ogni goccia salgono le acque.

Dai piccoli ruscelli, rade piante

ancora corte emergono

di sulla terra spoglia.

Sopra ogni aspetto del mondo fugace

tutta la piana è un infinito velo.

sera

Velo sottile è il volo della nottola,

spalancata alla sera è la sua vista,

così come il suo udito, ch’è sensibile

anche solo al vibrare d’uno stelo:

la figlia del crepuscolo, inudibile,

all’aria bruna allunga le sue dita;

dal Sole per qualche ora seppellito

solo il suo grido ha ereditato il cielo.

vi. notte

Ïo sto qui, seduto

ancora in quella sera,

sulla mia poltrona azzurro-cenere,

da cui s’apre alla vista la distanza

di cose trapassate in questo giorno

che finisce, che scorrono oltre il ferro

di quella zanzariera:

di là dalla finestra spalancata

alla voglia di mare nella notte

del fiume che s’avanza;

oltre la soglia d’una stanza ferma

nel vuoto del ricordo

così come fluïsce

la mia sete di vivere,

o come l’acqua sporca

che scrive la sua ruggine

e scorre da un lavello,

o come quella scorsa dalla porta

d’una conchiglia morta nella rete,

aperta e rovesciata nella rena.

O come defluisce

la forza della vita nel

normale mulinello, o viceversa

dal taglio accidentale, d’una vena.

Il telaio dell’Io30

Il residuo del togliere / La statua interiore

La secca minutaglia dei miei giorni

s’è ora sciolta in un giro di vento:

un vortice ascendente la cattura;

sale sciamando al cielo con gli storni

nell’onda di frastuono del sospiro

dell’avvento di ancora un’altra cura.

L’occhio del cuore ormai s’è fatto acuto:

scorge tra i muri il vuoto; non dà voce

il petto: su me stesso ricaduto,

resto insaziato, torpido e feroce.

La dura e tesa corda della mente,

la cassa armonica del cranio – o ventre –

non si tarla di mal d’evanescenza

come l’estive essenze che la sfiorano

ormai senza potere innamorarla.

Solido e nudo sto, come l’avorio,

l’oro, o il piombo dei pesi d’un telaio,

una moneta che emerge dallo scavo

d’un paese a lungo seppellito,

e parla solo a chi sa interrogarla.

Il gelsomino giallo31

Il gelsomino giallo che fiorisce

nel vano silenzioso del balcone,

al suo apparire, istanzia l’ossessione che

nel concluso chiostro della mente

le sue spire invernali ingigantisce.

Serpi tra loro allacciate alla danza

d’amore le sue fronde

distese ai firmamenti; stelle aperte

nei vortici del flusso universale

i suoi spettrali fiori; e il denso odore,

sacro miele che cola dalla cella

o balsamo che esala dalle sponde

del letto sepolcrale32

d’un re detronizzato o dio del Sole.

Tutto quanto è raccolto dentro l’ombra

del testo in cui riposa la silente

attesa germinale del suo seme,

si manifesta poi,

a tempo stabilito,

in propria successione naturale:

musica delle cose che hanno vita, e

che, nell’estremo tendersi di corde

della natura sua, giorno e notte

fino a notte freme

insieme di caratteri che il dito

della necessità

tracciò con la matita grossolana

del caso, e che la somma degli eventi in

connaturata forma ha poi sancito;

una figura od orma cui le cose

vengon dietro, come i torrenti seguono

il viso delle pietre,

secondo gravità,

e obbedisce la nuvola ai suoi venti.

Così la torma dei miei sentimenti

scorre e riposa

nel letto della vita:

un’anima dà forma,

senso, consecuzione, agli atti manifesti che

rispondono agli stimoli casuali

del mondo e dell’ambiente; l’intelletto

si arrovella nel profondo

a stanare la causa dei miei mali.

Tutto il resto è sorte stabilita.

La foglia33

Questo settembre torrido

che rassomiglia a un maggio, questa strana

palude di calore in cui si ferma

ogni senso del tempo ed impazzisce

la bussola, ed illude

la direzione e il flusso del mio viaggio;

questo incrocio di strade, rotatoria,

od inversione ad U che non si sa

se porti ad un parcheggio in cui si chiuda

questo cieco girare in tondo in cerca

d’una via per cui si possa evadere;

questo sussulto grigio

d’indugi che prelude

alla fine d’una storia;

questo affilar di spade

per i nodi e le Gordio di domani,

questa attesa all’imbarco per salire a

bordo; questo prurito

e sorda voglia di menar le mani:

tutto somiglia al fremer d’una foglia

che esprime i più diversi suoi colori nel

calore occidentale dell’estate

ormai alla fine, e poi nell’incipiente

autunno inesorabile, e compensa

la morte inevitabile

di stagioni transeunti e trapassate

con la consolazione magra d’esser

l’importante e variopinta

guardiana e portinaia del confine.

NOTE

1 Pisa, notte tra venerdì 10 e sabato 11 vi 2011, h. 3 – 3,23. Derivata da un sms inviato a G.T. al tramonto di venerdì 10.

2 Pisa, sabato 11 vi 2011, h. 16 – 16,38.

3 Pisa, sabato 11 vi 2011, h. 20,30 – 20,51.

4 Pisa, notte tra sabato 11 e domenica 12 vi 2011, h. 1 – 1,40.

5 Pisa, notte tra sabato 11 e domenica 12 vi 2011, h. 1 – 1,50.

6 Pisa, notte tra sabato 11e domenica 12 vi 2011, h. 2 – 2,30.

7 Pisa, notte tra domenica 12 e lunedì 13 vi 2011, h. 2 – 2,47.

8 Pisa, notte tra domenica 12 e lunedì 13 vi 2011, h. 2,20 – 2,54.

9 Pisa, notti tra giovedì 16 e venerdì 17, tra venerdì 17 e sabato 18 vi 2011; 18 vi 2011, h. 22,35 – 24. Salerno, notte tra lunedì 8 e martedì 9 viii 2011, h 1 – 4.

10 dell’onda finalmente vittoriosa

11 Pisa, notte tra venerdì 17 e sabato 18 vi 2011, h. 1,00 – 1,40.

12 Pisa, notte tra venerdì 17 e sabato 18 vi 2011, h. 1 – 1,40. Rivista nella notte tra sabato 18 e domenica 19, h. 00,30 – 00,50. Salerno, giovedì 11 viii 2011, h. 18,30 – 19.

13 Pisa, notte tra venerdì 17 e sabato 18 vi 2011, h. 1,00 – 1,40. Salerno, giovedì 11 viii 2011, h. 23,45 – 23,55.

14 Pisa, notte tra domenica 19 e lunedì 20 vi 2011, h. 3 – 3,26. Salerno, notte tra giovedì 11 e venerdì 12 viii 2011, h. 23,55 – 00,05.

15 Pisa, notte tra lunedì 20 e martedì 21 vi 2011, h. 1 – 2; martedì 21, h. 16 – 16,20; notte tra martedì 21 e mercoledì 23, h. 1 – 1,30; notte tra giovedì 23 e venerdì 24, h. 2 – 2,50. Salerno, venerdì 12 viii 2011, h. 00,05 – 00,15.

16 Pisa, notte tra domenica 19 e lunedì 20 vi 2011, h. 3 – 3,26. Salerno, notte tra domenica 14 e lunedì 15 viii 2011, h. 1,15 – 1,45.

17 Ferrara, notte tra mercoledì 29 e giovedì 30 vi 2011, h. 23,30 – 00,30. Pisa, notte tra venerdì 1 e sabato 2 vii, h. 1,50 – 3,50. Salerno, notte tra lunedì 15 e martedì 16 viii, h. 2 – 3,30.

18 in te

19 sordi grumi

20 Pisa, 28 i 1996. Pisa, notte tra 31 i e 1 ii 1996; notte tra domenica 3 e lunedì 4 vii 2011; notte tra lunedì 4 e martedì 5 vii 2011. Salerno, notte tra giovedì 18 e venerdì 19 viii 2011, h. 2,45 – 3,45.

21 sopra lo specchio dell’acqua che si / divide in pieghe d’onde differenti.

22 sentieri

23 Pisa, martedì 5 vii 2011, all’alba; rivista h. 20,55 – 23,25. Salerno, notte tra giovedì 18 e venerdì 19 viii 2011, h. 4,30 – 5,15.

24 tessuto e nervo

25 Pisa, lunedì 5 – giovedì 14 vii 2011; 14 vii 2011, h. 21 – 24; notte tra sabato 16 e domenica 17 vii, h. 23 – 00,42; domenica 17 vii, h. 22 – 22,30. Salerno, venerdì 19 viii 2011, h. 20,15 – 20,45.

26 per l’occhio

27 Incipit: Pisa, 6 – 8 vi 1998. I strofe: Pisa, notte tra mercoledì 20 e giovedì 21 vii 2011, h. 1,54 – 4,03. Sviluppo: notte tra giovedì 21 e venerdì 22 vii 2011, h. 22,05 – 00,50. Correzione: Campagna (SA), venerdì 18 viii 2011, h. 20,45 – 20,55.

28 Salerno, 8-9 vi 1998; 13 vi 1998. Pisa, notte tra sabato 23 e domenica 24 vii 2011, h. 1,30 – 4. Campagna (SA), venerdì 18 viii 2011, h 20,55 – 21,50. Salerno, notte tra domenica 21 e lunedì 22 viii 2011, h. 00,00 – 00,15.

29 Pisa, mercoledì 13 iii 1999; mercoledì 6 vii 2011; notte tra domenica 24 e lunedì 25 vii 2011, h. 00,00 – 2,00. Salerno, notte tra domenica 21 e lunedì 22 viii 2011, h. 1,30 – 4,45. Parte VI: Salerno, martedì 23 viii 2011, h. 19,30 – 20,30; notte tra martedì 23 e mercoledì 24, h. 17,45 – 19,15. Pisa, notte tra mercoledì 31 viii e giovedì 1 ix 2011, h. 1,10 – 1,15.

30 Pisa, 30 ix 1999; 2 x 1997; 5 vii 1998; notte tra lunedì 25 e martedì 26 vii 2011, h. 2 – 2,46.

31 Salerno, 1998. Pisa, notte tra giovedì 28 e venerdì 29 vii 2011, h. 23,30 – 2,20; notte tra sabato 30 e domenica 31 vii 2011, h. 2 – 3,55. Salerno, notte tra lunedì 22 e martedì 23 viii 2011, h. 2 – 3.

32 del sepolcro

33 Pisa, notte tra sabato 3 e domenica 4 ix 2011, h. 1,30 – 4.

Elisabetta Brizio, “'Ceci n’est rien, Ceci n’est pas rien'. Nota a 'Sei sestine su nulla' di Matteo Veronesi"

2011-10-26T16:47:00.000-07:00

Entrambi i titoli di questo esercizio interpretativo possono essere legittimati: essere nientificato o nulla entificato. N’est pas rien: il testo dice di non essere nulla, invece è qualcosa, cioè un testo; o meglio dice di non dire nulla là dove qualcosa afferma, cioè appunto il nulla trattato come cosa dicibile. Non troppo diversamente, la pipa di Magritte dice di non essere una pipa mentre lo è, anche solo in effigie. Come la «parola veduta» in cui a volte venivano simbolicamente e postumamente bruciati autori all’indice, l’immagine, fantasma labile come la parola, può finire facilmente in cenere, vento, ombra, nulla, essere metamorfosata e transustanziata nell’emblema nebuloso della presenza-assenza svanente, della damnatio memoriae.

Ermetiche, ipnotiche, di difficile caratterizzazione, stranianti fin dal titolo, queste Sei sestine su nulla si snodano in sei enigmatiche sestine, ognuna delle quali presenta, come da regola, un congedo di tre versi. Ossessivamente, lungo tutti i versi risuonano le stesse parole-rima – che per la loro ricorrenza assumono valore di parole-chiave: «nulla», «morte», «silenzio», «tempo», «fine», «vuoto» – in ordine variato secondo la retrogradatio cruciata. Ma al parallelo fonico non consegue l’istituzione del corrispettivo semantico, nel senso che intendimento dell’autore non sembrerebbe quello di voler moltiplicare la risonanza dei termini pseudo-emblema o di fissarne le diverse gradazioni attraverso una ossessiva ripetizione, come potrebbe accadere anche con un prolungatissimo calembour. Né le parole-chiave sono connotatori del testo, ma topoi niente affatto archetipali e solo graficamente mutanti di una nihilitas senza ulteriori implicazioni, denominazioni straniate, dunque svincolate tanto dall’emblematismo segnico che da ogni loro nesso referenziale.

Quello che fa apparire inconcepibile quest’opera, benché concepita, è in primo luogo l’incongruenza tra il titolo – in particolare, tra la preposizione «su» che figura nel titolo – e il testo, un testo altamente strutturato, di duecentotrentaquattro versi che con disposizione tutt’altro che antisistemica si intrattengono esasperatamente sul labilissimo consistere del non luogo, del non tempo e del non senso. Instabile essere che l’autore sembra formalmente esaustivare e far evolvere secondo una logica strutturale, vista la rigorosa ripartizione dell’opera in versi regolarissimi, come pure il suo svolgimento nell’avvicendarsi di componimenti che esteriormente paiono tematizzare ognuno un’idea a sé (malgrado i singoli titoli figurino, emblematicamente, tra parentesi, a rimarcare la assoluta marginalità e la fallacia di ogni variante di trama), dato che è un’opera titolata, pertanto vettorizzata verso qualcosa che tuttavia alla fine si elide e non si rivela: non c’è elemento che sfugga alla unitonale Stimmung di questa verseggiatura che elude ogni possibilità di focalizzazione.

Sei sestine su nulla non traduce l’intenzione di solennizzare la bella morte, né costituisce un’ode letificante al nichilismo o una allusione a una fondazione estetica non attuabile in pieno, o il documento di un itinerario orfico privo di speranza di retrocessione. Le parole qui non parlano di nulla, ma parlano – senza categorizzarlo – del nulla, e dal nulla, dall’altezza oscura del non essere – de nihilo, de nihilitate loquuntur. E il punto di vista inevitabilmente non trattiene quasi alcunché di umano, sebbene alcuni lemmi od occasionali locuzioni, tendenzialmente sempre sul segno di smaterializzarsi e di uscire dai confini del soggettivismo verbale, rimandino alla vita e a un soggetto lirico evanescente, sofisticato, esitante sofista di facciata, abissalmente distante dall’esperienza, stuporoso in false anafore e naufragato nella pervasività uterina e oceanica di un nulla che si fa argomento. Un io lirico non egoriferentesi e carente di consistenza identitaria, ma con ciò non del tutto estromesso ed eclissato (giacché esordisce quale soggetto della volontà, si percepisce in qualche isolato possessivo e in sequenze dialogizzanti, per poi estinguersi insieme al testo), seppure scarsamente identificabile, il quale – in assenza di determinazioni ideologiche o psicologiche che lo qualifichino – attraverso il suo accortissimo oblio umanizza lievemente, già dal suo esordio, il contesto falsamente epico-cosmogonico con un argomentare di remote arcanità che perde irrevocabilmente spessore negli anticlimax dei congedi.

Evidenti sono l’indeterminazione e la conseguente svalutazione dei dati sensibili e degli eventi laterali, in virtù dei limitatissimi riferimenti esterni, i quali rientrano peraltro nella dimensione accessoria dello sfondo; scarso risalto e pressoché alcun rilievo cromatico assumono gli essenzialmente aniconici referti iconografici, deprivati della loro pregnanza a vantaggio della condizione dell’inorganico, fattori che non concorrono comunque alla delineazione di una forma di essere declinante nel nulla, e meno ancora paiono esser assunti per l’edificazione di un testuale differimento omofonico. E nel discorso monologico di un soggetto lirico che si autosorveglia nessuna risposta – o unicamente qualche simulacro di riscontro, o una ipotesi di risposta formulata nel corpo della stessa domanda – ricevono le interrogazioni che compaiono nella terza sestina, che con qual certa indifferenza si volgono alla ricerca di un contenuto e di una trama plausibili, quasi stupefatte rivelazioni tautologiche, che restano sospese e si dissolvono nel glaciale silenzio del complessivo milieu estensivamente nullificante.

L’idea di fondo è quella di verbalizzare una paradossale ciclicità, una circolarità del nulla, la vacuità del pensiero prigioniero di sé stesso, che ruota intorno o dentro il proprio nucleo fatto di vuoto e di darkness, facendo riecheggiare virtualmente e virtuosisticamente lo stesso lemma, lo stesso onnipresente nucleo semantico (i quali, del resto, sono nulli, sono anch’essi nulla), con definizioni dissimili che assumono uguale valore di equazione.

Veronesi utilizza parole sempre diverse e variamente distribuite (non figura un verso identico a un altro) per esprimere, anziché uno scarto di senso, lo stesso fondale di silenzio e di senso, o di non senso; e la stessa parola, lo stesso verbo non dicibile e non sondabile, decurtato del suo potenziale di disvelatezza, «non pronunciante ancora e impronunciato», come in Eliot tradotto da Montale, traspare – si adombra, si manifesta in forme sempre parziali – nella varietà dei versi e delle strofe senza tuttavia dar luogo a un processo di evoluzione atto a incrementarne la componente semantica. Se la retorica come repertorio di ornamenti si avvale della attitudine linguistica a traslare o a ripetere la stessa cosa con espressioni differenti, qui non si sta comunque allegorizzando su nulla, e neppure sul nulla. Ogni denominazione, non solo le parole-chiave, è simbolo fallace, indizio che non informa – pur essendo essa marcatamente aggettivata, oggetto di una pulsione, di un discorso, di un intento in apparenza descrittivo o evocativo, non già performativo – e una volta proferita perde in densità semantica e assume una valenza inerte, finendo per vanificarsi nella gradazione della dilatazione cosmica della non esistenza.

Chi legge, e ancor meglio chi ascolta, ha la sensazione di sentir ripetere invariabilmente lo stesso suono, o addirittura la stessa sillaba, vale a dire lo stesso principio generatore in cui l’io (il Moi pur di Valéry) si è deliberatamente e consciamente annullato, estinto; ma senza riuscire a sceverare distintamente, nel mormorio continuo delle figure etimologiche, di che parola si tratti. Parole, dunque, quelle chiave, non eteroriconducibili, non simbolizzanti, mai individualmente caricate di un qualche valore, se non emblematico o valutativo, perlomeno assertivo, ma rinvianti a un nulla onnipervasivo e latamente lessicalizzato.

I protagonisti di queste sestine sono allora linguaggio e forma, che preesistono al soggetto, ma che il soggetto adotta, sostenta e fa sussistere all’interno del proprio pensiero nel momento stesso in cui ne viene ispirato, instradato, vissuto, detto, sostantivizzato. E lo trasvaluta attraverso l’espressione. Qualcosa di analogo accade della realtà, della natura, del mondo esterno: dentro (come percezione), e insieme fuori (come effettualità e realtà tangibile) di noi; l’uomo è parte di una natura che a lui preesiste, dunque è egli stesso natura – ma anche natura umana, autocosciente proprio in virtù del linguaggio e del pensiero, contrapposta alla coscienza non riflessa, istintuale, trasmessa e declassata della natura esterna e fenomenica, di tutto ciò che non siamo noi.

La regola aurea che ispira l’autore è l’attenersi a una configurazione che potrebbe reiterarsi all’infinito, essendo sempre inarcata su sé stessa, a sé stessa incatenata, connessa e rinviante, là dove ogni punto d’interruzione risulterebbe illegittimo. Come in uno spazio riemanniano, in un nodo di Moebius. Questo benché il sei abbia un valore simbolico, anzi, una multiversa molteplicità di valori simbolici verso i quali il lettore potrebbe orientarsi; come l’Hexameron, i giorni della creazione, cui segue il silenzio del riposo. In ogni sestina figurano sessantasei sillabe moltiplicate per sei, cui si aggiungono le trentatré del congedo (non compaiono versi tronchi, né sdruccioli). Quattrocentoventinove sillabe in ogni sestina, duemilaseicentocinquantaquattro sommando tutte e sei le sestine. Quindici e diciotto, sommando, rispettivamente, sono le singole cifre che compongono ognuno dei due numeri appena menzionati. Multipli di tre, dunque, che producono particolari effetti, come nelle serie numeriche che governavano e scandivano la struttura del Templum Salomonis.

Una caratterizzazione euritmica, un edificio che canta, per dirla ancora con Valéry. Come se la triade potesse – come infatti può – essere infinitamente moltiplicata, e dunque infinitamente celebrata, pur nella corona di nulla che la cinge, nell’orlo di tenebre che la alona. Altro è allora il tempo: dissidio tra una temporalità non frazionabile e la frammentarietà di una nihilitas multivocamente nominata, pervasiva e che si svolge nel tempo, stilato qui perlopiù quale dilatazione dell’infinito e dell’indicativo presente, forma verbale, quest’ultima, talora propria della pulsione a recuperare il tempo attraverso una emendazione retrospettiva, o dell’inconscio che si riattualizza, ma che soprattutto dà la misura del genere dello status-nulla come inattuazione, presenza mancante o non raffigurabile.

Il riferimento alle Variazioni su nulla di Ungaretti è evidente. «La mano in ombra la clessidra volse, / E, di sabbia, il nonnulla che trascorre / Silente, è unica cosa che ormai s’oda / E, essendo udita, in buio non scompaia». L’esistenza non è nulla, non è nihil, cioè nessuna cosa. È non-nihil, qualcosa, non-nulla, magari cosa inconsistente e impercepibile, emancipazione dalla prospettiva dell’hoc nihil est per quella dell’hoc non est nihil.

Ma, appunto, un «nonnulla», qualcosa di ineffabilmente essente, un’essenza esilissima, una voce precaria, fragilissima, appena un tono al di sopra del nulla – una essenza che non può definirsi che in relazione a quel vitale e oltreumano nulla cui è congenita e consustanziale –, un quasi silenzio, un tenuissimo assiduo mormorio che scandisce il fluire e lo sfaldarsi dei giorni, già di per sé tesi e destinati al nulla.

L’effetto della lettura può essere quello di una ebbrezza dionisiaca, emotiva, delirantemente intellettuale – un mindfield, un po’ alla Gregory Corso, con tutt’altre motivazioni ed esiti –, cerebrale, che può tradursi però non in estasi, ma piuttosto, se così è possibile dire, in sbornia nauseabonda, in sordo e ottuso stordimento, simile a un occhio di bestia spalancato. Non solo sfilano ossessivamente le medesime parole-adombramenti ogni volta lievemente o solo apparentemente mutanti di senso, ma anche lemmi diversi che si equivalgono o fanno capo alla dominante – non designabile in senso proprio – nomenclatura dell’essere nulla. Una imitazione dell’immobilità, della permutabilità fallace di una modulazione viceversa inibita, arrestata, della non entità in un contesto sfumato ancorché fittamente sinestesico. Una sospensione insensata, o un vertige fixé (come scriveva Gérard Genette a proposito di Alain Robbe-Grillet), un divenire, che la ripetizione di termini interscambiabili evoca, eternamente gravitante intorno a sé stesso senza, per l’appunto, divenir niente, senza trasmutare in esperienza.

L’esaurimento, lo svuotamento della forma, che alla fine si annichila essa stessa, assimilandosi alla omocronia di un’onda ritmica non orientabile che potrebbe andare avanti all’infinito senza altro aggiungere (anzi, affermando e risillabando un nulla come apostrofe e paradossale compensativo, dettato intenso e quasi irridente) riflettono quelli, analoghi, del soggetto e del linguaggio, e specularmente del linguaggio nel soggetto, del soggetto nel linguaggio. Ma si tratta, attraverso il meccanismo letterario, di un nulla consapevole di essere tale, di un nihil cogitans – mentre il nulla di tanta comunicazione contemporanea è persuaso, o dà per scontato, di essere qualcosa, quando non di essere dogmaticamente tutto. Qui, al contrario, il fattore di somiglianza tra le parole (e la somiglianza ha eminentemente a che fare con il pensiero), in assenza di un riscontro significativo, dà luogo a una messa in opera di un quasi provocatorio non pensiero. Alla insensatezza e alla vacuità di un nulla – del mondo e della parola – come agone, reificato ed entificato, ibridato con autentica merce o materia che si danno come realtà, talora come l’unica realtà possibile, condizione suprema e significante, viene messa di fronte la compiutezza del nulla, la configurazione critica del pleroma di una nullità svelata a sé stessa per via di autocoscienza.

Alla catena di sestine – che in fondo è immagine mobile dell’infinito, imago aeternitatis non meno che imago nihilitatis, giacché potrebbe non fermarsi mai e ogni punto qualsivoglia in cui la si arresti è comunque arbitrario – sembrerebbero esser correlati un destino scelto, un amor fati, una autoimposizione, come un sacro voto, o una maledizione, o la decisione di morire, o quella di continuare a vivere, o di riprodursi, eternizzarsi, o al contrario di troncare con sé e in sé, illusoriamente, la catena della vita, la continuità naturale dell’umano. Ovvero, una coazione, in senso freudiano, a ripetere quelle sei parole-chiave che sono esse stesse nuclei e segmenti di verità essenziale, coaguli semantici, per così dire, di essere e nulla, di esistenza e morte, di un nulla pervasivo e contaminato di altri adombramenti di senso propri di denominazioni singolarmente non significanti e molto prossime alla sinonimia. «Essence is like absence of reality, / Just like absence of non-reality / Is the same essence anyhow», scriveva Jack Kerouac.

Una sestina esatonica – congiungimento di calcolo e indeterminatezza, forma e nebula, predeterminazione e associazione casuale, come nei simbolisti – tra i cui versi, o al di sotto di essi, si avvertono o si intuiscono anche i lineamenti di una struttura musicale che può richiamare il Bach dell’Arte della fuga, o la musica dodecafonica con le sue serie: ricordiamo la Lamentatio Doctoris Fausti – non a caso con caratterizzazioni nichiliste – nel romanzo manniano, là dove il protagonista Adrian Leverkühn restituisce ordine e normatività compositivi a una musica come folgorazione soggettiva attraverso una riorganizzazione sub specie seriale del paradigma temporale.

La musica – con i suoi accordi, battute, tempi, frasi – è scandita da immateriali e spirituali rapporti aritmetici, forse da qualcosa di simile all’algebra spiritualis di Gioacchino da Fiore; ovvero, come pressappoco diceva Leibniz, essa è un occulto esercizio di aritmetica eseguito dall’anima non consapevole di numerare. Nella maggior parte dei casi la musica è fondata sulla programmatica casualità delle scelte, ma che esse stesse per negationem evocano e presuppongono la norma, che è attesa e aspettativa nell’ascoltatore, nel momento stesso in cui la sovvertono, e che, soggiacenti a una fatale casualità così come la poesia formale lo è alle strutture, al metro, alla rima, non sono affatto più libere: sempre vincolate, non alla norma, ma appunto alla imprevedibilità, e forse più schiave ancora, dal momento che la norma, in qualità di realtà condivisibile, è in ogni caso l’esito di scelte del tutto umane, e muta e può mutare nel tempo e nella storia, mentre il caso è ab initio, ed eterno, e sempre sul punto di coercire, sempre riaffiorante, infinitamente uguale e infinitamente diverso.

Paradossalmente, allora, proprio la forma chiusa impone a volte deliberazioni fortuite – ma di una casualità entro certi limiti programmata, contemplata e prevista dall’artificio metrico –, dettate dalla forma stessa in misura almeno uguale a quella in cui a promuoverle e stabilirle è il pensiero poetico; che comunque è diverso, e uguale, per ciascuna delle sestine, come esplicitano – o non esplicitano – i loro titoli: (Specchio del nulla), (Canto del vuoto), (Parola del silenzio), (Il canto che perdura), (Parola morta), (Parola risorta e rimorta).

Al lettore-collaboratore che sia attento e partecipe l’incarico di proseguire questo criptico e vertiginoso discorso poetico essenzialmente incompiuto e condotto bifrontalmente, con illogica grammaticalità, con metodicissima perizia sillabica e di metrificazione espropriata di telos, la vigile ecolalica deriva di un soggetto lirico di per sé euritmicamente proiettato verso l’infinito – un infinito in miniatura, schema a priori di una infinita serie.

Elisabetta Brizio

Civitanova Marche, settembre 2011

Il testo delle Sei sestine può essere gratuitamente scaricato da questo collegamento.

LA POESIA FRA LIRISMO E SPERIMENTAZIONE

2011-10-02T05:51:00.000-07:00

Riprendo qui un intervento altrove occasionato da un cortese commento di Leopoldo Attolico: un poeta di valore, capace di conciliare lo sperimentalismo stilistico, brioso, a volte quasi beffardo, con la consistenza ontologica, rivelatrice, quasi sapienziale, della poesia. Scriveva, ad esempio, nella sua raccolta d'esordio, che la poesia è «una comunione con l’ultima ruga d’ombra nascosta / di una navata: la “sua” navata la poesia / effusiva e gelida; / tormentata da un’unghia d’angelo / che non è mai cresciuta». Insomma una parola capace di illuminare e di dire, di portare alla luce dell'espressione, la piega nascosta del reale, l'intercapedine indicibile ed inafferrabile in cui si nasconde il senso delle cose, come inafferrabili, quasi immateriali sono, nella natura, i costituenti minimi della materia.

Che cos'è la poesia pura? Che cos'è la lirica? E l'antilirica? Il lirismo e l'autonomia della letteratura escludono forse a priori la narrazione, la contaminazione, il riferimento al reale, la sperimentazione sitlistica? Certa poesia riduttivamente ed ostentatamente impura, indistinta da una prosa appena scandita e ritmata, si risolve in un minimalismo asfittico, senza luce e respiro.

Ma il minimalismo, nella misura in cui è poeticamente valido, è un minimalismo lirico. Guardiamo alla lirica greca: essa abbraccia Saffo, Alcmane, ma anche Archiloco: in ogni caso, lirismo come espressione autocosciente della soggettività creatrice, sia nella forma dell'idillio naturalistico che in quella dello sfogo violento, dell'invettiva, del realismo più crudo. La poesia o è pura e lirica, o non è poesia. Si rischia, certo, di tornare, in questo modo, a quella tautologia in cui in fondo finì per risolversi il crocianesimo (poesia e non-poesia: e certo banalizzo manualisticamente, per brevità, il pensiero di Croce).

Ma, piuttosto, l'idea è quella di avvicinarsi alla religio litterarum dei Vociani: che leggevano, con uno spirito non dissimile (sempre basato sul valore assoluto della parola come ricerca, mediazione, interiorizzazione trasfigurante e metamorfosante del dato esperienziale ed esistenziale), Dante e Petrarca, l'impuro e il puro, la molteplicità inesauribile dei registri stilistici e dei piani di realtà così come la sublime monotonia, il soavissimo mormorante monologion, del soggetto dolente e poetante. Su questa base si potrà forse superare la preconcetta, spesso pretestuosa o interessata, contrapposizione fra una poesia lirica, neo-simbolista o neo-ermetica, e una, invece, realistica, straniante deformante, violenta.

Vi è, a tratti, lirismo in Sanguineti, ed è forse il Sanguineti migliore e più duraturo ("ma vedi il fango che ci sta alle spalle, / e il sole in mezzo agli alberi, e i bambini che dormono: / i bambini / che sognano (che parlano, sognando); / (ma i bambini, li vedi, così inquieti); / (dormendo, i bambini); (sognando, adesso):": un lirismo sommesso, da berceuse, quasi pascoliano, pur permanendo la frammentazione sintattica, la versificazione basata sulle unità logiche più che sulle sillabe); e possono esserci realismo e asprezza in Luzi ("Muore ignominiosamente la repubblica. / Ignominiosamente la spiano / i suoi molti bastardi nei suoi ultimi tormenti. / Arrotano ignominiosamente il becco i corvi nella stanza accanto").

La poesia è poesia: ma, oggi (tanto sul versante sperimentale che su quello neo-simbolista), non più come intuizione lirica o come sintesi a priori, bensì, al contrario, come coscienza critica che il poeta ha del linguaggio e del proprio operare.

M. V.

Silvia Secco, "Su Nivan"

2011-09-26T11:43:00.000-07:00

Ho il piacere di presentare questi versi di una poetessa ancora inedita, ma dalla voce definita e sicura. Versi in cui è rievocata la figura di un enigmatico, pseudonimo poeta minore, antenato dell'autrice, vicino ad Aldo Capasso e al realismo lirico. La scrittura poetica dell'autrice intreccia variazioni ed evocazioni, quasi magiche e cabalistiche, proprio intorno allo pseudonimo dell'antenato. L'idea classica e medievale del nomen omen si sposa con l'antico culto dei Lari, e con la credenza magica, diffusa e condivisa anche dalle culture più remote l'una dall'altra, che il Nome abbia di per sé un potere magico, creatore, mitopoietico, e che, nel contempo, conoscere, memorizzare e possedere il nome di una persona o di una forza equivalga a controllarne e dominarne l'essenza – a strapparla, in questo caso, dall'oblio, ricucendo e rimarginando la ferita fra il passato e il presente, fra le radici più lontane e la vita che non cessa di respirare, divenire e protendersi per le strade del tempo.

Alle elegantissime variazioni fonosemantiche ed evocative intorno al Nome (respiro pianto lacrime passi sentiero cammino di gnosi e di riconoscimento e di autocoscienza incontro alla propria immagine riflessa) si affiancano, tratto a tratto, versi scolpiti, colmi, sonanti, endecasillabi di fattura parnassiana o ermetica (“e il tuo diamante gelido di monte”: ed /NT/ è, in varie lingue, dal Sumero all'Egizio al Greco, la radice indicante l'essere, l'esistenza, e insieme l'angoscia, e il destino – Anànke ed Angst).

M. V.

“Corri corri sempre

con sì gran fretta

piccolo, inquieto

verme terrestre.

Sul tuo capo nessun ti conosce

sotto i tuoi piedi

non ti conosce nessuno;

intorno a te

sei quasi sconosciuto.

Sarai presto dimenticato.

Dove scendi

non sarai nessuno.”

Nivan Gelamonte (o Giovanni Mogentale) 1910-1990

Eri morto, poeta d’inverno.

Nivan-nevischio caduto e perso

al suolo dei benpensanti smemori:

le loro anime e tu, a riposare in pace.

Nivan-letargo. Sepolto da pietre

che tu non hai chiesto. Disciolto il fiato

e il tuo diamante gelido di monte,

diluite le tue parole nella dimenticanza

senza eredi. Spiravi lì.

Nivan di vento! Ci ha riuniti Novembre:

assonanza ai piedi di un’Orsa,

alata anche lei. Così vicino

il nostro modo di versare il mondo!

Nivan-nivangolo scuro: divago

a ricerca di te in questo scorso, scordato secolo

lungo quanto l’intera tua storia

e la mia, le lettere che hai battuto,

le strade che hai camminato, i contorni

che hai accarezzato, le lacrime

magari sparse, le carte…

Quelle ormai perdute.

Quelle che ho ritrovato.

Nivan-vangelo. Gelo che sei. Nivangelo:

custode dei segreti. Chi eri?

Nivan-rimpianto: sempre a un passo

dagli onori. Dall’amore, forse.

Nivan-viandante anche tu.

Ti limitava il confine, la linea prealpina

che mura il canto così hai scelto il mare, la costa

solo a rilegarne il dorso. Mi vanto a pensarti

nei ritorni, simile a me;

nostalgia della madre, del padre,

assoluta necessità di lontananza.

Nivan-costanza: che a resistere si impara!

A morirne, mai abbastanza.

Che muoiono, gli uomini, nell’oblio.

Nivan-mio. Parente.

Nel tutto che hai conosciuto

ricerco a ritroso me stessa e trovo te.

Smarrito il ricordo, non ci sopravvive niente.

UN SONETTO DI RUGGERO CAMPAGNOLI

2011-09-17T18:48:00.000-07:00

Ho il piacere di presentare, per gentile concessione, un sonetto di Ruggero Campagnoli, francesista insigne, che ha, come poeta, all'interno del movimento della Neoarcadia, rivisitato lo spirito dell'Oulipo, della letteratura combinatoria, del raffinato e ricercato artificio stilistico, riconducendolo però al rigoroso impiego della forma chiusa, da contrapporre al caos e alla deriva indistinta e indiscriminata di molta contemporanea poesia.

Credo che rare volte, in quel «breve amplissimo carme» che è, con la sua concisione, le sue simmetrie, i suoi interni equilibri, il sonetto, sia stata espressa con tanta efficacia la compresenza, nella sfera della sensualità, di sublime d'en haut et sublime d'en bas, di carnalità greve, quasi grottesca e fastidiosa e puro, enigmatico, immateriale, quasi esoterico, lirismo.

Se le quartine fanno pensare ad un Aretino, a un Giorgio Baffo (tanto amato da Pasolini), non senza, per l'inventiva verbale e la beffarda straniante deformazione, alcunché di burchiellesco, l'associazione (quasi freudiana e lacaniana, eppure calcolata) del nifo al glifo, della carnalità più sgradevole al segno per antonomasia polivalente, enigmatico, sfumato, sacrale, apre una prospettiva diversa e più elevata. E si affacciano, allora, simboli cabalistici (beth, soffio divino e dimora del divino, a cui fanno pensare già i «succhi primordiali» del verso 8, l'acqua primigenia e feconda su cui aleggiava la ruah, lo Spirito; Aleph, l'Origine, l'Albero della Vita; Daleth, il fondamento della conoscenza; Sameh, raggio della creazione, anello dell'eterno ritorno).

E la hyle primordiale, la materia originaria del "succo" da cui nacque la vita, diviene infine eburneo mare, con immagine preziosa, quasi parnassiana o baudelairiana.

Tutto questo macrocosmo di concetti e di simboli chiuso nel microcosmo di un testo forse urtante e spiazzante, eppure originalissimo.

Più o meno da sempre tutte uguali,
Un buco circondato da frittelle
Rosso sangue, né sono le più belle
A averla bella in peli madornali

Piantati nella pelle come pali,
Asparagi in notturni senza stelle,
Nidi di Frisia, spazzole ed asprelle
Su oloturie dei succhi primordiali.

Solo l'amore salva dallo schifo
E trasforma l'orrendo nifo in glifo
In sameh, beit, alef, dalet, in mare

Dove il sogno balugina d'avorio,
Dove miraggia un roseo promontorio
E soltanto la tua mi fa mancare.

APPUNTO SU ALIENAZIONE MISTICA E ALIENAZIONE INDUSTRIALE

2011-09-12T14:42:00.000-07:00

In effetti, può darsi che esista un sottile ed insidioso nesso fra l'alienatio mentis della mistica (la mente che esce da se stessa per andare incontro al Divino: alienatio, allora, non troppo diversa dall'ek-stasis in cui Heidegger, rispondendo a Sartre, vedeva l'essenza dell'esser-ci come differenza e deiezione) e l'alienazione dell'uomo ridotto a consumatore, e a merce egli stesso.

Ma se la prima nobilita l'uomo, la seconda lo svilisce. L'una e l'altra, innegabilmente, lo snaturano, lo narcotizzano, lo allontanano dalla realtà. Ma quale realtà, oggi? "Dov'è la realtà, dove il fantasma", si chiede un personaggio di Pirandello; e possiamo chiedercelo anche noi, nell'era della scomparsa dei fatti, delle guerre televisive, dell'affabulazione mediatica.

Forse, paradossalmente, nell'esperienza soggettiva del pensiero sacro (sia esso speculativo o mistico, argomentativo o intuitivo), la Verità è più tangibile, meno illusoria, che nei presunti fatti, o nella loro rappresentazione (un opinionista che parla del Tibet ha di esso una percezione e una notizia ancor più remote, mediate e probabilmente mistificate di quelle che il devoto e il teologo, e più ancora il poeta, possono avere del Divino).

Io credo che la monaca chiusa nella cella (la "vergine romita" di Foscolo, che almeno può sentire, quasi sensualmente, il sacro, levare al Nulla che venera una musica celeste che nessuno ascolterà: "Se gli azzurri del cielo, e la splendente / Luna, e il silenzio delle stelle adora, / Sente il Nume") sia più libera dell'operaio aggiogato alla catena di montaggio.

Il quale ora, con Marchionne, non ha nemmeno più i dieci minuti di pausa per alzare la schiena e la testa: fintantoché è nella fabbrica, all'interno delle ore di vita che deve vendere, o che gli vengono estorte per il suo bisogno (non uomo ma instrumentum loquens, anzi nemmeno loquens, perché a differenza degli schiavi antichi non può neppure gemere, gridare o cantare, non può voltarsi e vedere la luce) è, come gli schiavi della caverna di Platone, impossibilitato anche a rivolgersi per vedere la luce.

M. V.

Un intervento di Neil Novello su sacralità, irrazionalità, capitalismo

2011-09-12T14:20:00.000-07:00

Che il sacro sia scomparso lo sappiamo, sappiamo per esempio che la secolarizzazione moderna ha distrutto il pensiero magico e con esso ogni forma tradizionale del sacro. È forse il caso di parlare, però, di metamorfosi non già del pensiero magico (pur nelle sue estreme propaggini: i mondi di De Martino, Eliade, Levi–Strauss), ma dell’idea stessa di sacro “senza” più magia, privato quindi di quell’elemento puramente e umanamente irrazionale vissuto nel quadro di una razionalità poetica qual è ad esempio l’idea di ciclicità, di attesa, di ritorno di un fenomeno, di ritualità, etc.

Ciò che a livello concettuale sembra offrire una chiave di lettura (ad esempio, si legga Religione e memoria di Danièle Hervieu–Léger) è il sovvertimento di una legge occulta. Se l’irrazionalità (pensiero) propria al sacro, al pensiero magico ed al mito arcaico necessita sempre di uno sfondo razionale (temporale, se si vuole storico, o meramente esistenziale), al punto di poter parlare di irrazionalità razionale (si pensi soltanto ai rituali stagionali, alla ricorrenza temporale di un fenomeno o evento, alla ciclicità della vita contadina, rivelata dal Mondo perduto di De Seta, dalla taranta di Sud e magia o di La terra del rimorso (ri–morso) di De Martino), la razionalità odierna non poggia su nessuna irrazionalità esogena (ossia naturalmente umana), poiché l’irrazionalità umana è neutralizzata a monte, devitalizzata da un’inclinazione/identità crudelmente razionalizzante: è endogena. Ma endogena di chi? Del capitalismo: il popolo fatto massa.

La razionalità capitalistica è viva ma silenziosa, miete vittime (riferendosi alla dialettica capitalismo vs uomo, nei Manoscritti Marx scrive: «…nel momento stesso in cui ti procuro un godimento, ti scortico»). Il capitalismo si prefigge un compito paradossale per il suo linguaggio ma vitale, irrazionalizzare il mondo umano anche il più razionale. Qual è dunque la radix malorum, l’irrazionalismo razionale arcaico (che in Italia si è vissuto almeno fino agli anni Cinquanta) o il razionalismo irrazionalizzante del capitalismo?

La globalizzazione è la matematizzazione del mondo, ma per riuscire in questo traguardo il capitalismo si è fatto antropofagico (divora l’uomo per defecare l’uomo–massa: Bauman). E nel fagocitarlo cosa fa? Reinventa un’intera dis–umanità ad uso e consumo del proprio linguaggio (scil.: l’universo materiale, ad esempio, eretto a nuovo mito, rito, etc. come già rivelava Barthes in Miti d’oggi), un mondo a misura dell’uomo–massa, che proprio il capitalismo provvede a “costruire” (ormai quasi in stile fordista) dopo averne programmato anche l’aspetto per così dire irrazionalistico, strategia socio–plagiante perpetuata per merito della sua ignara creatura, che rispetta supinamente e ciecamente una violenta e muta legge, per così dire, di programmazione, ad esempio la nevrosi sociale del desiderio (coatto): consumismo, etc. Di qui sembra anche passare una delle innumerevoli strade che dall’uomo portano all’uomo–massa, e da quest’ultimo alla sua versione più deteriore, la massa postumana.

METAMORFOSI E ALIENAZIONE DELLA "CULTURA POPOLARE" NELL'ERA DEL CONSUMISMO

2011-09-12T08:45:00.000-07:00

Pasolini non era lontano dal vero. La "cultura popolare", che un tempo aveva una sua ricchezza ancestrale, atavica, etnica, archetipica, fatta di rituali, di credenze anche irrazionali, anche di mere superstizioni, ma ricche di fascino simbolico, fondata su un cattolicesimo certo oscurantista e semplicistico, ma sincero, genuino, sentito (mirabilmente rappresentato, ad esempio, da uno scrittore oggi un po' dimenticato, Nicola Lisi), è ora divenuta, al contrario, estremamente artefatta, materialistica, edonistica, a suo modo sofisticata (sul piano tecnologico ed esteriore), ma senz'anima, priva di valori e di simboli, scandita da rituali ugualmente rigidi, complessi, macchinosi, artefatti, ma privi di qualsiasi significato ulteriore, più profondo e più alto, esauriti e finiti in se stessi.

Ciò che è venuto a mancare è il pensiero simbolico. Un oggetto, un bene di pregio e di prestigio, un cosiddetto status symbol, non è, invero, simbolo di nulla; non simboleggia, non rappresenta la posizione sociale o la ricchezza; esso, semplicemente, direttamente, piattamente, è quella ricchezza e quella posizione, o ne è la diretta, causale conseguenza. Esso è simbolo della ricchezza solo nel senso, primordiale, irriflesso, animale, in cui il fumo è il simbolo del fuoco, e il sangue (sparso a fiumi proprio per il denaro, il petrolio, i diamanti) è simbolo del dolore e della morte. Se il totemismo e il feticismo antichi nascevano dall'irrazionalità, quelli odierni nascono, invece, da una razionalità, da un calcolo pervertiti e disumani, e sono ancora più crudeli e cruenti.

L'oblio dell'alta cultura va di pari passo con il declino di ogni forma di spiritualità che non sia banalizzata e degradata a moda e costume transitori, o a generica contaminazione; entrambe le forme di regresso e di involuzione sono legate al declino del pensiero simbolico ed ermeneutico, che almeno sopravviveva, magari in forma irriflessa, nell'antica mentalità magico-religiosa, in cui il dogma trasmesso e acquisito si fondeva con l'intuizione animistico-sciamanica.

Certo, quella cultura magica, arcaica, aveva un carattere totemico, feticistico; ma oggi, dal feticismo che aveva ad oggetto i simboli religiosi intesi come sostituti, simulacri o effigi del Padre, occultato, nascosto, rimosso od ucciso, si è passati al feticismo delle merci, alla divinizzazione, quasi, dell'oggetto, che però, in quanto transitorio, effimero, soggiacente alle mode, non ha più nulla di autenticamente sacro, non ha più nulla dell'eterno, e aliena, deforma e profana l'idea stessa della sacralità.

Le donne contemplano estatiche una vetrina di Gucci come se vedessero una divinità; ma l'anno dopo, o forse dopo pochi mesi, quegli stessi oggetti saranno divenuti obsoleti, fuori moda, sostituiti da altri, che non sono le maschere cangianti e metamorfiche della sacralità originaria, ma piuttosto i segni tangibili del fatto che il sacro non esiste più, o non viene più percepito, o è divenuto pura materia - neppure più panteismo, perché il panteismo divinizza una materia vivente che l'uomo non può creare dal nulla, mentre molti venerati capi di abbigliamento nascono proprio dall'uccisione di esseri viventi - l'uomo che regala la pelliccia non è diverso dal cacciatore del neolitico che uccide la belva, con la differenza che l'uomo moderno non ha più il coraggio, la motivazione o la necessità di affrontarla direttamente.

La prostituzione delle ragazzine che si vendono per un cellulare o un vestito firmato è, a suo modo, "prostituzione sacra", hierodoulìa, come la chiamavano gli antichi, "asservimento al Sacro"; ma il sacro non è più una divinità immortale, bensì una moda (sorella della morte) decisamente finita, transitoria, mortale. Il feticismo delle merci è la morte di Dio. Nietzsche congiunto a Marx.

In tal senso, il vecchio cattolicesimo dell'"umile Italia", come la chiamava dantescamente Pasolini, era forse preferibile all'odierna idolatria del denaro, del lavoro, della prestazione; e non so fino a che punto sia un bene (non foss'altro per le finanze dei mariti) che, in una società ormai secolarizzata (sulla quale non mi sembra gravi in modo tanto pesante la minaccia dell'oscurantismo religioso paventata da alcuni), il centro commerciale abbia sostituito il tempio e il sagrato.

LA FREDDEZZA DELLA MEMORIA COLLETTIVA

2011-09-11T18:40:00.000-07:00

Se una tragedia individuale, soggettiva, eppure condivisa da noti e ignoti, come quella del suicidio di cui ho appena parlato, mostra il dolore nella sua forma particolare, sentita e bruciante, le celebrazioni rituali, collettive, periodiche, cerimoniali di una sciagura come quella dell'11 settembre (benché scaturite a loro volta da un dolore e da un lutto drammaticamente reali) hanno, invece, sempre in sé qualcosa di artefatto, di freddo, di anonimo, e si prestano sempre, pericolosamente, a strumentalizzazioni o pretestualizzazioni, mistificazioni ideologiche e propagandistiche.

Il dolore, anche quello più vero, sentito e profondo, nel momento stesso in cui viene ripreso e mostrato diviene artefatto. Anche chi soffre davvero (pensiamo ai funerali) di fronte allo sguardo degli altri finisce, inevitabilmente, per recitare la parte di chi soffre, tanto che il suo dolore, vero, si confonde con quello simulato (e, viceversa, chi simula la sofferenza finisce per provarla davvero: anche questa è la funzione, catartica, del pianto rituale, del lamento scenico che si trova nella tragedia greca come in certe cerimonie del Mezzogiorno).

L'unico dolore vero (se l'uomo può essere vero, sincero, trasparente, almeno davanti a se stesso) è quello che arde nel chiuso dell'anima.

Chi piange davanti a una telecamera, o davanti a una folla, o anche solo a una cerchia di persone, o insieme ad essa, «finge di sentire / anche il dolore che davvero sente», come Pessoa dice del poeta: con la differenza che il poeta è artefice del proprio artificio, scultore che modella la propria maschera funebre come l'altrui, padrone e protagonista della sua finzione, sovrano della sua buia officina; mentre l'uomo-folla, il Sé-per-gli-altri che mostra, esibisce, agisce il suo dolore nel momento stesso in cui ne è agito, che lo guida (verso il fuori-di-sé) e ne è guidato, che incarna (per il théatron, per la cerchia di chi lo attornia e lo vede) lo stesso dolente dáimon che lo possiede, è, inevitabilmente, condizionato e forzato dalle circostanze esterne.

Il dolore visto, mutato in immagine, ri-preso, è per ciò stesso alienato, artifiziato, mediato; è, come avviene emblematicamente nelle celebrazioni rituali come quella dell'11 settembre, un dolore già accaduto, già vissuto, richiamato artificialmente alla vita-morte del lamento. Lo stesso vale anche per il dolore assoluto, sacrificale, simbolico metafisico: nelle trasmissioni televisive della Via Crucis, quel dolore che è così vivo nella mobile immobilità dell'arte, e vivissimo nel discorso senza parole della meditazione irriflessa e indicibile, diviene falso e vuoto nella mobilità dell'immagine, nell'artificiale divenire del discorso audiovisivo.

L'acqua perennemente mobile, grondante, fluente, che colma la voragine, l'abyssus di Ground Zero (voragine e abisso certo storici, epocali, ferita aperta nella coscienza dell'Occidente, oltre e più che fisici e reali) era, in realtà, nella perfezione irreale dell'immagine digitale, dello schermo piatto, dell'alta definizione, uno specchio immobile, impassibile, una natura altra, distante, schermata appunto, resa esanime, decisamente postmoderna (mentre proprio il crollo delle Twin Towers avrebbe segnato, per alcuni, la vera fine del postmoderno, la frattura della Finis Historiae, il violento e forse salutare risveglio indotto dal ritorno alla realtà e ai fatti ‒ eppure i terroristi, come notava Umberto Eco, mostravano al contrario di aver compreso ottimamente, e funestamente, il potere della comunicazione visiva e mediatica, tanto che le immagini ri-prese, indefinitamente reduplicate e reiterate, del crollo delle torri finivano per avere, data la loro forza propagandistica, un effetto ben più devastante dell'evento in sé); un'acqua lontana, irreale, e perciò sacra, impossibile da sfiorare e da gustare anche per chi fosse stato presente, che faceva quasi pensare a quelle installazioni artistiche in cui era rappresentato un ruscello prosciugato, mentre l'acqua scorreva in un monitor, e il suo brusio era diffuso da uno stereo ‒ e nello spettatore-Tantalo nasceva, allora, una sete vera e falsa, ma inestinguibile ‒ la visione faceva «del non ver vera rancura / Nascere a chi la vede», come in Dante; e, a Ground Zero, i nomi incisi su quelle lastre solenni e funeree erano e sono traccia illusoria, segni di nomi di cui si perderà, in meno di un secolo, ogni memoria reale ‒ «dentro una polvere di archivi / nulla nessuno in nessun luogo mai», come dice un altro poeta.

Ma ogni ricorrenza che cerchi di esorcizzare il dolore rinnovandolo e ricordandolo è illlusoria. Ogni giorno dovrebbe essere un continuo, e inutile, Giorno della Memoria: perché in ogni istante le carestie, le guerre, le persecuzioni mietono vittime innocenti. La vera Memoria, Mnemosyne, figlia della Terra e del Cielo, madre delle Muse, prega e piange per tutti i sofferenti, noti e ignoti, presenti passati e futuri, senza nessuna distinzione, perché il Male è antico, eterno e potente.

Bush (la cui politica estera ha fatto, credo, il centuplo dei morti di tutto il terrorismo globale) ha citato Qohelet: «C'è un tempo per nascere e un tempo per morire, un tempo per piantare e un tempo per sradicare le piante. Un tempo per uccidere e un tempo per guarire, un tempo per demolire e un tempo per costruire. Un tempo per stracciare e un tempo per cucire, un tempo per tacere e un tempo per parlare. Un tempo per amare e un tempo per odiare, un tempo per la guerra e un tempo per la pace».

Ma sarebbe meglio citare, sempre da Qohèlet, questi altri versetti: «Vanità delle vanità, tutto è vanità. Quale utilità ricava l'uomo da tutto l'affanno per cui fatica sotto il sole? Una generazione va, una generazione viene, ma la terra resta sempre la stessa. Non resta più ricordo degli antichi, ma neppure di coloro che saranno si conserverà memoria presso coloro che verranno in seguito».

PER MASSIMILIANO CHIAMENTI, UNA VITA E UNA MORTE NEL SEGNO DELL'ANTIFRASI

2011-09-11T07:28:00.000-07:00

Conoscevo Chiamenti (filologo e poeta da poco toltosi la vita nella sua casa di Bologna) solo per i suoi studi danteschi. Che erano incisivi, rivoluzionari, metodologicamente rigorosissimi, eppure antiaccademici nelle conclusioni: quando, ad esempio, dimostrava inequivocabilmente, contro Maria Corti, che non c'è, in Dante, una chiara presenza intertestuale del Liber Scalae; o quando parlava, in modo sorprendente, con solide argomentazioni, di un "Dante sodomita" (io parlerei piuttosto di un Dante ermafrodito, nel senso in cui Guinicelli dice, in modo a sua volta controverso e polisemico: "Nostro peccato fu ermafrodito", o comunque androgino, ambiguo, oltre, nella sua sublimità, ogni identità sessuale, onde a Forese rivolge quelle parole indecifrabii: "Se tu riduci a mente / qual fosti meco, e quale io teco fui").

Ecco, la stessa polivalenza, la stessa ambiguità si trovano nella figura di Chiamenti; e anche la sua morte è sotto il segno dell'antifrasi. Vuole il luogo comune che chi dice di volersi uccidere non lo farà. E' vero l'esatto contrario: tutti i suicidi sono preceduti da un annuncio che è anche richiesta d'aiuto. La quale non esclude il desiderio di morire: il suicida ama la vita, si uccide, forse, per troppo amore della vita, per l'impossibilità di vivere la vita che vorrebbe, o di vivere la Vita in assoluto, senza limitazioni e senza barriere e senza compromessi, nella pura luce di una gioia impossibile. La leggenda secondo cui chi dice di volersi uccidere poi non lo farà è nata dall'inconscio desiderio di deresponsabilizzarsi, di non sentirsi obbligati ad intervenire, di non avvertire lo schiacciante e soverchiante obbligo morale di fare qualcosa per aiutare la persona che soffre, per impedirne e scongiurarne la morte.

Del resto, nessun suicidio può essere evitato. La pulsione di morte vince ogni ostacolo, spezza ogni barriera. Persone chiuse in una stanza si fracassano la testa contro le pareti; persone legate ad un letto cessano di respirare finché il loro cuore non si ferma.

L'atteggiamento di chi ignora le dichiarazioni di intenti suicidi è perfettamente umano. La vita vuole solo la vita, non vuole, inconsciamente, sentirsi inquinata, insidiata e turbata da forze contrarie, oscure, devastanti. Orfeo si volge, alle soglie dell'Ade, perché la sposa è ormai stata contaminata dalla morte, e non può più camminare e respirare nel mondo dei vivi. "Dal morso di vipera dell’immortalità / la passione di donna prende fine. / È già pagata - ricorda le mie urla! - / questa distesa estrema. / Orfeo non deve scendere a Euridice. / I fratelli - turbare le sorelle". Così la Cvetaeva.

In una sua poesia, Chiamenti gioca a fare la donna, anzi la Madre, "madre introita". Perché la Morte è donna, è il fondo oscuro, la materia umida, l'"orrido borro", dice ancora Dante, da cui sgorga la vita, e a cui la vita vuole tornare per spegnersi; e in cui, per contro, il seme vitale vuole stillare e sprofondare, per dare alla luce una nuova vita che sarà a sua volta preda della morte, in una catena senza fine. Nella sua stessa ostentata e letteraturizzata diversità, nella sua indecidibile ambiguità sessuale, per il modo stesso in cui le viveva, Chiamenti corteggiava la morte. Che infine l'ha accolto.

Non si può estetizzare la morte. È blasfemo. Eppure la letteratura (di per sé lettera morta, discorso postumo, voce che continua a parlare, indefinitamente, dopo la morte di chi le ha dato forma) non fa altro, a ben vedere, anche quando celebra la vita.

"Resterà solo la voce arcaica del cantore". "Io liberò felice ai superi / con i calici di ambrosia". Così dicono alcuni versi di "Viva la morte", insolitamente sublimi e classici in un poeta così spesso crudamente realistico. Ora, senza retorica, il suo voto si è adempiuto.

IL CADAVERE DI BERLUSCONI

2011-09-08T05:40:00.000-07:00

Berlusconi, è stato detto, è un cadavere che cammina. E invece no. Non è un cadavere o un peso morto (o, meglio, lo è al pari di tutta la classe politica italiana - e forse non solo italiana, se guardiamo al grigio, asservito e solitamente semivuoto Parlamento Europeo).

Egli è, piaccia o non piaccia, l'espressione ben viva e attiva, certo caricaturalmente esasperata, grottescamente deformata, sinistramente imbellettata (come il vecchio truccato da giovane, e in realtà cupa maschera, e immonda prefigurazione, del disfacimento, in "Morte a Venezia" di Mann), della logica del profitto, dell'utilitarismo, dell'edonismo qualunquistico ed ebete che priva l'uomo della sua, e altrui, libertà; incarnazione, quasi, della "logica del tardo capitalismo" che segnò la nascita del Postmoderno (1979: e infatti di lì a poco dilagarono lo yuppismo, le speculazioni, i fiumi di cocaina, la finanza drogata come i suoi protagonisti e padroni, e le ideologie iniziarono a morire, o affrettarono la propria morte).

Non possiamo sottrarci, se non in parte, alle logiche del consumo e del profitto, alla ricerca del piacere, dell'apparire, del riconoscimento sociale; e nella misura in cui ci pieghiamo a tali logiche, in noi c'è qualcosa del berlusconismo (a spaventare non è "Berlusconi in sé, ma Berlusconi in me", diceva Gaber).

Né credo esista, se non marginalmente, una "anomalia italiana": sempre, comunque, dovunque, il Capitale domina il mondo. Fuggire dall'Italia, trasferirsi a Berlino o a Barcellona o a New York: solo paradosso, illusione, o snobismo.

Il Capitale "in tutte parti impera, e quivi regge", si potrebbe dire con Dante. Come Dio. E Berlusconi è il Dio Denaro che si è fatto carne, e abita in mezzo a noi. Ad ogni scandalo (uguale e diverso dallo "scandalo della Croce"), muore e risorge. "Io sono il Gesù Cristo della politica, una vittima, paziente, sopporto tutto, mi sacrifico per tutti", disse di sé nel 2006.

L'onnipresente strapotere economico (presente da noi nella forma del dominio mediatico, altrove in forme ben più cruente e violente: paesi devastati per volere delle multinazionali che vogliono lucrare sulle armi, sul petrolio, sullo stesso cemento della ricostruzione: certo anche l'Italia, come tutte le potenze occidentali, è colpevole; e non so come si faccia a pensare davvero, seriamente, a rivolte organizzate ed orchestrate su Twitter, e non guidate, invece, dalla longa manus dei grandi interessi economici) ha, da noi, un nome e un volto, anche se ormai segnato dal tempo, lasso, avvizzito - sebbene tale potere resti, comunque, ugualmente subdolo ed ingannevole.

Non so fino a che punto un avvicendamento ai vertici cambierebbe le cose. In concreto, poco muterebbe. Processi un po' più lunghi o un po' più corti, le province che sparirebbero o cambierebbero nome, un centinaio di euro di tasse in più o in meno (la sola cosa che interessi alla totalità degli elettori, mentre nel mondo sono in corso quattro, cinque, sei, sette genocidi, e ogni cinque minuti un bambino muore di malaria, e gli aiuti internazionali prendono vie non sempre limpide). Poco altro. Neppure l'informazione e la comunicazione sarebbero molto più libere: più che alla tirannide di Berlusconi, esse soggiacciono, e sempre soggiaceranno, a quella dell'audience e della pubblicità, qui come negli Stati Uniti o in Germania o dovunque (tranne che in Corea del Nord, dove c'è un solo canale che trasmette parate militari da mattina a sera).

Nonostante Obama, che incarnava il cambiamento per eccellenza, i soldati restano in Iraq e in Afghanistan, e in Libia le bombe intelligenti della NATO piovono sulla testa delle donne e dei bambini. E Obama non può ignorare la lobby delle grandi banche, che hanno contribuito a farlo eleggere.

Ma quali alternative esistono al modello capitalistico e liberistico che Berlusconi incarna, esaspera e deforma per gigantismo? Forse una socialdemocrazia di stampo scandinavo, da cui siamo ancora molto lontani; l'America latina è ora un grande laboratorio della socialdemocrazia, ma se ne può capire e decifrare ancora troppo poco; certo è che il comunismo e il socialismo reale, ovunque siano passati dall'utopia alla pratica, hanno lasciato solo miseria, oppressione, sangue.

Non dico che Berlusconi sia il male minore (perché allora ci si dovrebbe chiedere preoccupati quale possa essere il peggiore); né che sia un capro espiatorio, essendo tutto tranne che una vittima. Tuttavia, lo scenario è complesso, indecifrabile; e forse il Potere, come diceva Sciascia, è sempre e comunque "altrove".

Elisabetta Brizio, "IL MIELE DEL SILENZIO. NOTE SU UNA ANTOLOGIA DI GIOVANI POETI ITALIANI CONTEMPORANEI"

2011-08-29T17:38:00.000-07:00

Il miele del silenzio. Antologia della giovane poesia italiana, a cura di Giancarlo Pontiggia, Interlinea, Novara 2009, pp. 198, euro 24.

Il notevolissimo volume Il miele del silenzio, splendidamente introdotto e curato da Giancarlo Pontiggia, costituisce una preziosa (anche se certo non definitiva, senza pretesa di assolutezza, di dittatura estetica, di valore canonico, esclusivo, egemonico) antologia della giovane poesia italiana contemporanea.

Per quanto sia stato sottolineato, anche di recente, il carattere estremamente arduo, quasi proibitivo di ogni antologia (sorta, di per sé, di complexio oppositorum, di materiale prossimità e coesistenza, in uno stesso spazio, di voci e tendenze in varia misura diverse e distinte, di un impossibile amalgama di paradigmi che richiederebbe un intervento di carattere contrastivo), specie qualora cerchi di canonizzare, di sistematizzare, in qualche modo di museificare una realtà multiforme e proteiforme come quella del presente, le antologie restano documenti e testimonianze rilevanti – si pensi alla celebre Parola innamorata, curata dallo stesso Pontiggia, che segnò un ritorno al mito e al lirismo dopo le devastazioni, i roghi forse per certi aspetti purificatori, dell’avanguardia.

Tanto nella prefazione, quanto nelle presentazioni dei singoli autori, Pontiggia è animato da un intendimento preciso, inflessibile, pone risolutamente dei termini per una demarcazione, non certo di marca crociana, che identifichi la poesia distinguendola da una pura emissione di parole graficamente distinguentisi dalla prosa, postula indirettamente un ridimensionamento dell’attuale e quanto mai proliferante e affollato scenario poetico, talora, si aggiunga – e la circostanza è sotto gli occhi di tutti – dispersivo, fatto di fraudolenti trasecolamenti e di contraffazioni, ovvero rumoroso, tendenziale, ostinatamente fuori degli schemi, declassante, ungarettistico (nel senso indicato da Umberto Eco parecchi anni or sono). Poesia, dice Pontiggia, è riattualizzare i maestri del passato e non vanificarne la memoria.

In altri termini, Pontiggia valorizza quelle categorie estetiche – tendenti di per sé a tradursi, in senso lato, in categorie etiche – che ispirano la scelta di una veste formale come operazione in certo modo inevitabilmente archeologica, eppure mutante e dialogante con il presente: quali la prevalenza del senso e l’attinenza a strutture tradizionali su un ormai sterile e obsoleto deicere eufemizzato come sperimentalismo, la riabilitazione del valore della poesia come attività non accessoria, ma sostanziale, che si commisuri con lo spessore, le geometrie e le euritmie della tradizione mentre ne opera la dinamizzazione nell’atto del versificare, contribuendo, a posteriori, a renderla – avrebbe detto Remo Pagnanelli – «memorabile» senza per questo apparire una remotissima eco del passato o rendersi una statica riproduzione delle forme, e insieme ponendo sé stessa, in quanto poesia nuova, poesia d’oggi, entro il solco di archetipi riconoscibili, nei quali tanto il nuovo quanto l’antico, e anzi l’antico attraverso il nuovo, e viceversa, si rispecchiano, si riconoscono, si inverano, secondo quel moto uno e duplice, progressivo–regressivo, di avanzamento e ritorno (la métrique absolue di Mallarmé) che scandisce il singolo testo poetico, nella sua tessitura versale, non meno che lo stesso divenire storico, e metastorico, del fare poetico.

Sono affermati, in questa antologia, la leggibilità e non il sovvertimento dei canoni, il rifiuto dell’essoterismo inteso come esibizione e spettacolarizzazione, dell’accostamento gratuito e forzatamente trasgressivo, dell’infrazione come regola, spessissimo adottata per necessità (anche perché troppo spesso sorge il sospetto che si ignori il fondamento delle regole prosodiche, che non si abbia nelle orecchie quello che il secondo Ungaretti, quello composto e classico di Sentimento del tempo, chiamava «il canto italiano»), insomma una classicità non classicistica e il suo valore di influenza che paiono ancora essere il solo luogo di consistenza possibile, di comune appartenenza poetica, di incontro tra un passato sempre vivo e un presente che assiduamente, diceva Dante, s’infutura.

Coerentemente a queste istanze, sfilano in Il miele del silenzio i diciotto autori antologizzati (classe 1970 in avanti), dagli stili e dagli etimi diseguali, dalle diversissime attitudini a soggettivarsi, il cui lavoro, per così dire, di ortodossia in progress, benché non sia certo l’unico possibile e legittimo, è senza dubbio degno di estrema attenzione. E soprattutto pienamente appaga le nostre aspettative di novità, novità che, dice Pontiggia, è tale solo nella misura in cui è in relazione all’esistenza e all’affioramento, metatestualmente assimilato, di una grandezza passata.

Ecco, allora, l’oro, le terse e scintillanti contemplazioni, tese all’eterno, di Maurizio Marota, l’onnipresente miracolo della vita in ogni luogo e in ogni tempo; lo stile più teso, frammentato, plurilinguistico, di Roberta Bertozzi, che si misura con gli orrori della storia, con il peso del passato; il lirismo prezioso, essenziale e profondo, di ascendenza luziana, eppure prossimo alla naturalità e alla maternità, semplici e miracolose, del creato, di Daniele Piccini; l’acceso e palpitante canzoniere amoroso, fresco e spontaneo senza leziosità, forte di una naturalezza raggiunta con lungo travaglio meditativo e creativo, di Isabella Leardini; l’epos, lieve e potente come una bracciata, delle nuotatrici olimpioniche della Germania Est, anelanti a una «purezza» esistenziale anteriore a ogni istituzione e a ogni divisione, cantato da Vincenzo Frungillo; l’assidua riflessione metapoetica, quasi magrelliana, tesa fino al bianco, al silenzio, al non–detto, alla stasi dell’aurora creaturale, di Francesco Filia; il lirismo naturalistico ed elegiaco, tutto pervaso dal costante, ciclico ritorno al bosco dell’infanzia, alla Hyle, alla materia–selva feconda e originaria, di Adriano Napoli; la scrittura composta, fluente, meditativa e insieme esperienziale, memore della grande tradizione novecentesca, da Montale a Sereni a Luzi, di Andrea Temporelli, alias Marco Merlin; il «senso per sottrazione», fino a una essenzialità assoluta, quasi geometrica (che fa pensare allo chosisme di un Ponge o alla scrittura spigolosa e scarnificata del primo Magrelli), di Mariarita Stefanini; l’estrosa, immaginifica e surreale narratività di Federico Italiano; il lirismo dolente e sofferto, nel cuore delle piaghe che segnano la storia, di Alessandro Rivali, ideale homo viator nell’«Europa delle cattedrali e della luce»; la «doglia del creato» glorificata, in versi dalla musicalità assoluta, senza tempo, incantata, quasi discesa da un altro mondo e da un’altra lingua, originaria e metatemporale, di Matteo Munaretto; le città fantasma, preziose, adamantine, parnassiane quasi, surreali eppure limpidissime, di Guglielmo Aprile; il dettato espressionistico, sismico, eppure ontologicamente, quasi misticamente, fondato, di Davide Brullo; la cristallina, nivea autoriflessione di Pietro Montorfani, studioso cosmopolita, tra Svizzera e Stati Uniti; il lirismo sacrale e biblico, la dialettica di materia e purezza, di greve fango da un lato, e dall’altro altezza, vuoto, rarefazione, silenzio, di Giuliano Rinaldini; il «ritmo della specie», il tempo mobile, vivo, dolente, eppure fermo, eterno, come ancorato agli archetipi di un destino più alto, che si declina e distilla per simboli oscuri, di Franca Mancinelli.

L’aver assunto a titolo del volume un verso tratto da Il cordone d’argento di Matteo Veronesi è significativo del senso generale che orienta le scelte di Pontiggia: il silenzio non è più poetabile quale sinonimo o quale contesa al tacere della voce dell’ego scriptor, come blanc determinativo che semantizzi l’omissione, a suo modo allegorizzante, segno tradizionale del reticere o del mascheramento di una retorica sentimentale, ma è deputato a nominare l’abisso di una modernità ormai postuma, là dove la pretesa dell’assolutezza della ragione si è nel frattempo consumata. Il silenzio, allora, è chiamato a misurare la regalità sfumata del tempo, istante–goccia–infinito, ineffabilità e origine del suono, dolceamara, dunque, palingenesi della parola che si staglia su una prospettiva tanatologica.

Elisabetta Brizio

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Lorenzo Carlucci, "SGASARE LA LATTINA FUTURISTA. AVANGUARDIA, SPERIMENTAZIONE, EPIGONISMO, ANSIA DEL MANIFESTO"

2011-08-29T13:48:00.000-07:00

Esistono differenti correnti nella poesia italiana contemporanea. Alcune di queste hanno un’etichetta, e alcune l’hanno perché la vogliono avere: poesia sperimentale, poesia di ricerca – etichette tra le più contese da diverse combriccole poetiche. L’avere un’etichetta sembra quasi far parte della definizione di questa poesia di ricerca e sperimentale (ansia del manifesto, fin dai tempi delle avanguardie storiche, peraltro più diversificate e vitali). L’identità della “poesia di ricerca”, in alcuni casi, sembra dover essere sempre costituita, non è mai data, sembra voler esistere soltanto per opposizione: oggi che gode di una certa attenzione dal (piccolo) mondo della critica di poesia italiana si deve scagliare contro chi l’accusa di egemonia.

È forse anche interessante notare che con il recente successo della poesia sperimentale e di ricerca e l’attenzione critica ad essa rivolta siamo di fronte ad un fenomeno di recupero, e non all’emergenza di un impeto inedito: si tratta del tentativo di costituire una tradizione della poesia di ricerca, e questo processo ha connotati evidenti (istituzione della triade genealogica: nonni, padri, figli): l’individuazione dei grandi maestri (Villa, Spatola, Rosselli) e canonizzazione dei padri viventi (come Balestrini) vanno di pari passo con la proposta dei nuovi autori, i continuatori della tradizione.

Altre correnti esistono, e non hanno etichetta. Esistono nel modo in cui esistono le realtà letterarie: come tratti comuni nella produzione dei poeti, come orizzonti condivisi seppure non messi a tema, come mutuo riconoscersi di poeti che neppure si conoscono se non attraverso le loro opere, e che magari sono assai distanti su un piano stilistico. Un riconoscimento che non si traduce nel bisogno di “fare gruppo” attorno a un’idea di poesia, ma in comunicazioni più lente, articolate, sfumate, fragili e sempre a rischio.

Forse è vero: una “corrente” così rischia meno di essere accusata d’egemonia, così come rischia meno di finire nella pagina culturale di un quotidiano nazionale, perché – avendo sgasato la lattina futurista – non va arditamente incontro all’ebbrezza di questo rischio.

L'aristocrazia dello spirito nell'epoca del fango

2011-08-28T10:00:00.000-07:00

La poesia, la letteratura d'arte e non di consumo, l'"alta cultura" oggi ignorata, demolita, derisa ("con la cultura non si mangia, adesso vado a farmi un panino alla cultura, comincio da Dante": così il Ministro Tremonti), privata di sostegni, non hanno la forza per contrastare lo strapotere mediatico. Esse erano, in genere, rivolte ad un pubblico elitario già nell'epoca in cui furono concepite.
Alle fabulae togatae, palliatae e cothurnatae, la plebe romana preferiva le spoliationes mimarum, ovvero gli spogliarelli, che già allora esistevano, e gli spettacoli di gladiatori.
La farsa fliacica, fallica e grottesca, aveva più seguito del teatro d'arte (e sarebbe interessante sapere quanti, ad Atene, andavano al Teatro di Dioniso solo per l'obolo: anche i nostri studenti andrebbero ad ascoltare Schoenberg, in cambio di una pizza).
Nel Medioevo e nel Rinascimento, la gente della strada cantava le canzoni popolari, comunque più fresche e leggiadre di quelle odierne ("For de la bela gaiba / se xiva lo lixignolo...."), più che Francesco Landino o Monteverdi.
Fra Ottocento e Novecento, cabaret, vaudeville, café chantant e burlesque avevano certo maggior seguito di Debussy e di Wagner. Anche quando D'Annunzio aveva un relativo successo, comunque vendevano di più Lucio D'Ambra, Salvator Gotta e Luciano Zuccoli.
Era Montale (i cui Ossi vendettero quarantamila copie in quarant'anni) a dire che in futuro sarebbero esistite due letterature, due culture, con un divario sempre più accentuato fra quella popolare e quella alta. Ciò che sta avvenendo in questi anni conferma le sue profezie. La Woolf, invece, in The Common Reader, prospettava la possibilità di una third literature, accessibile, con diverse chiavi di lettura e diversi livelli di comprensione, tanto al pubblico popolare quanto a quello dotto. Il nome della rosa rientra forse in questa third literature, che non vanta molti altri esempi.
Ma c'è una una differenza non da poco. In passato, molta gente era esclusa dalla cultura alta suo malgrado, per fattori oggettivi (mancanza d'istruzione, lontananza dai centri di cultura, etc.).
Oggi, almeno in Occidente, non ci sono più scusanti: tutti, volenti o nolenti, sanno leggere, per via della scuola dell'obbligo (anche se molti, poi, non si servono di questa abilità, superflua per la maggior parte dei lavori, se non marginalmente, e potrebbero tranquillamente farne a meno: se uno deve saper leggere per leggere solo la Gazzetta dello Sport o Novella 2000, o anche la narrativa di consumo, tanto vale che guardi la televisione), e in edicola per pochi euro, gratis su Internet, si trova di tutto, dal porno a Platone.
Rifiutare, o deridere, la cultura è una loro scelta. La colpa non è della scuola, a meno che non si debba supporre che tutti gli insegnanti, senza eccezioni, siano incapaci, dato che un libro cultralmente significativo, e perciò almeno mediamente compesso, fatica a vendere, in tutta Italia, mille copie.
Forse dobbiamo constatare che noi siamo un'élite, una nuova aristocrazia dello spirito, una nuova comunità, perché no, di "anime belle" schilleriane, e tale dobbiamo restare, ignorati, e ignorando la lordura che ci sta intorno.
Semmai, una comunità più intensa, solidale e fitta di dialoghi e di scambi deve nascere proprio fra di noi, senza inutili e preconcette divisioni, senza faziosità, rivalità, ripicche, conventicole; proprio perché la posta in palio, in termini di riscontri, tornaconti, "visibilità", fama, vendite, nel nostro caso non c'è, o è assolutamente trascurabile, e noi viviamo e operiamo nobis, Musis et paucis.
Se poi il nostro oscuro, sotterraneo lavoro (ché di lavoro si tratta pur sempre) potrà avere, non si sa per quale via, una minima risonanza, una vaga influenza, e mitigare un poco, anche solo per qualche attimo, la volgarità che ci attornia, questo sarà un esito imprevisto e felice.

Per una "comunità assoluta" dei poeti

2011-08-27T12:07:00.000-07:00

Questo scritto di Giselda Pontesilli, che si riferisce al dibattito e allo scenario poetici della Roma degli Anni Ottanta, e in particolare all'importante rivista "Braci" (che propugnò un ritorno alla naturalezza, alla limpidezza formale, alla discorsività melodiosa, alla dialogicità pacata, civile, urbana, alla comune ricerca di verità, proprie dei classici, e in particolare di Platone, di Orazio, di Seneca, di Petrarca), ispira suggestive riflessioni.

Io credo che la comunità di cui si parla debba essere soprattutto una "comunità assoluta", eterna, metastorica, metafisica quasi, che può accomunare non solo, a distanza, poeti che non si sono mai incontrati e mai visti, ma anche, e soprattuttto, autori e pensatori vissuti in epoche diverse.

Dobbiamo guardare a Dante, alla sua "bella scola", al Cielo del Sole, alle "Atene celestiali" - tutte proiezioni, forse, dell'Intelletto Possibile degli averroisti, un intelletto tanto vasto da abbracciare non solo tutto ciò che si era pensato, ma anche tutto ciò che si sarebbe, o si sarebbe potuto, pensare nel futuro e nel passato - o, al limite, anche ciò che forse nessuna mente umana aveva potuto, poteva o può, per ora, pensare e concepire.

Una tradizione intesa come trasmissione, come "diacronia piena" (diceva all'università il compianto Paolo Bagni), che va, diceva Curtius, "da Omero a Goethe" - oggi diremmo "da Omero a Walcott".

Così, senza cadere nel qualunquismo, nell'indifferentismo, si potranno far coesistere, e rispettarsi reciprocamente, posizioni di pensiero diverse; e cesserà quel profondo odio verso il passato, la tradizione, le radici, quell'impulso iconoclasta a distruggere l'eredità dei Padri, a liquidarne il patrimonio preziosissimo - quell'odio, in definitiva, nei confronti di se stessa, che la civiltà occidentale sembra a volte manifestare, e che è il corrispettivo, forse ugualmente nocivo, del rifiuto (egualmente sbagliato, e da evitare proprio in nome della "comunità assoluta") di tutto ciò che è altro e diverso e lontano, ma che rimonta, in fondo (pensiamo ai grandi miti, ai grandi archetipi, ma anche alle famiglie linguistiche, che si è ormai dimostrato essere in vario modo tutte imparentate fra loro), ad una Grande Madre, ad una remotissima comune scaturigine.

Noi siamo noi stessi, troviamo e affermiamo la nostra identità, nel nostro distinguerci - e l'Altro è tale, e come tale deve essere riconosciuto e accettato, in ragione della sua, e in relazione alla nostra, identità.

"Figure di certo umane, ma indistinte, ovviamente, perché avvolte nella nebbia. Figure che salutano o non salutano, alle quali sorrido o non sorrido". Così scrive Lorenzo Carlucci nella "Comunità assoluta", una raccolta introdotta proprio da Claudio Damiani (in versi, peraltro, che non rimuovono affatto l'esperienza, il reale, il corporeo, e anzi li evidenziano in modo a volte brutale).

Infelix cui non risere parentes. Il sorriso è "la corruscazione de la dilettazione de l'anima", lo scintilio, il brillio della gioia. Eppure anche quel sorriso negato, quel dialogo per ora impossibile, potrà forse, nella virtualità del futuro, tradursi in contatto e scambio; ed è, anzi, già possibile, nella stessa visione, nello stesso riconoscimento, dell'esistenza dell'altro, nonostante il velo di nebbia che offusca ogni incrocio e ogni confronto. Tale è il Sé, e tale l'Altro, nella bruma perlacea e luminosa della comunità assoluta.

Spesso, le comunità e i gruppi dei poeti sono ispirati solo da interessi egoistici, dall'opportunismo, dal desiderio di apparire e di ottenere appoggi recensioni premi e altre vanità. Viceversa, diceva Montale che "solo gl isolati parlano, solo gli isolati comunicano". Ecco, nel senso assoluto in cui io intendo questa comunità degli animi e delle menti, un poeta isolato, lontano dai principali centri di cultura, e dai circoli dalle cerchie dai salotti (i quali ormai sono tutto tranne che letterari), potrà avere un senso comunitario, un ardore di condivisione, di appartenenza, un fervore di dialogo, superiori a quello di tanti autori ben più visibili e inseriti.

Proprio per questo, l'esperienza di Braci non è fallita. Le braci si sono spente, come tutte le cose umane; potrebbero tornare ad ardere; ma la loro luce e il loro tepore rimangono vivi nella memoria, nel pensiero, nell'eredità storica, finché ci sarà qualcuno capace di tenerla viva (ecco l'importanza della critica e della storiografia). "M'è rimasa nel pensier la luce", come dice un verso di Petrarca caro ad Ungaretti.

E, allora, forse, anche grazie ai poeti, la parola, in tutte le sue accezioni e in tutti i suoi utilizzi, pur se in misure ovviamente diverse a seconda dei settori, si libererà dal tecnicismo come dal sensazionalismo, dalle strumentalizzazioni propagandistiche come dal compiacimento malato del nero e dell'orrido, e ritroverà, nel risalire ai suoi archetipi, la propria limpidezza e la propria autenticità.

La rete, essa stessa Intelletto Possibile, Mente Virtuale, per la mole pressoché infinita di pensieri e parole che racchiude, è sede privilegiata di questo scambio, di questo intreccio, di questa comunità.

Diverso il discorso per la televisione, il cui fruitore tende ad essere passivo, inerte, quasi vampirizzato - mentre la tradizionale editoria cartacea deve, specie in materia di pubblicazioni ad alto contenuto culturale, scontrarsi con gli alti costi di stampa e le difficoltà di distribuzione e di smercio.

Linguaggio poetico e linguaggio televisivo (meditativo, denso, complesso l'uno, quanto l'altro è invece, di necessità forse, rapido, effimero, schematico, semplicistico, e spesso superficiale, banale, scandalistico, sensazionalistico) difficilmente si conciliano. Eppure, se anche in Italia la televisione presentasse, anche per pochi minuti, la poesia con questo garbo, questa essenzialità, questo stile, questa raffinatissima ed intellettuale sensualità, forse tutto il linguaggio televisivo, e quello della comunicazione in generale, ne guadagnerebbero in eleganza, rigore, chiarezza, anche onestà:

LETTERA AI CENSORI (CON QUALCHE CONSIDERAZIONE SU EPIGONISMO, MANIERA, POSTMODERNO, SPERIMENTALISMO, CAPITALISMO, AVANGUARDIA...)

2011-08-24T09:55:00.000-07:00

Or non è molto, ho osato intessere, per amor di paradosso, l’elogio dell’arte d’insultare, e affermare la legittimità dell’anonimato e della pseudonimia nelle invettive.

Sennonché, mi sono casualmente imbattuto nell'intervento di un anonimo, che rivolge ad un mio testo l’accusa forse più grave che possa toccare in sorte ad una poesia: quella di essere banale, scontata, vacuamente retorica.

Ora, se la pseudonimia e l’anonimato sono a mio avviso legittimi nel caso di insulti iperbolici, esagerati, deformanti, aristofaneschi rabelaisiani folenghiani, da intendere come scherzo e gioco, e a cui dare il reale ed effettivo peso che meritano, ovvero relativo, quella che voglia presentarsi come una critica seria, fondata e argomentata dovrebbe, invece, essere debitamente firmata, onde consentire di individuarne l’autore, di rintracciare le sue coordinate culturali, la sua formazione, le sue credenziali.

Si dirà che Giuseppe Baretti, alias Aristarco Scannabue, usava appunto uno pseudonimo eloquente. Ma pubblicava le sue stroncature sulla Frusta letteraria (testata dal nome emblematico e sadico), e tutti sapevano che dietro quel nome si celava la sua identità. Lo stesso per gli pseudonimi con cui Papini e Prezzolini firmavano i loro sovente caustici corsivi. E vari altri esempi potrebbero essere addotti.

Il mio Anonimo Censore, invece, resta ostinatamente tale.

Ecco la poesia a suo dire banale, scialba e scontata; un testo per me importante, sia perché rivolto e dedicato a mia sorella, scomparsa un decennio fa, assai prematuramente, in modo tragico (qualcuno peraltro potrebbe trovare, e anzi ha trovato, da ridere anche su questo: il Genio, diceva Lautréamont, può essere crudele – ma purtroppo lo sono più spesso i cretini – e forse aveva ragione Palazzeschi, meglio riempire le bare di coriandoli e farle portare dai pagliacci), sia perché un’espressione in essa contenuta ha dato il titolo ad un’antologia a mio avviso significativa, Il miele del silenzio, curata da Giancarlo Pontiggia, nella quale sono stato incluso (e che peraltro, o pertanto, l’Anonimo pretende di stroncare nella sua interezza senza averla letta).

Come pensare, come dire il nulla –

la nera rosa in cui tu ora ti chiudi

la luce inabitata in cui respiri –

come rubare sillabe alla quiete

stelle all’abisso

Fissare le parole

fino a che non dispaiano allo sguardo –

finché non scenda dalle loro piaghe

il miele del silenzio

Tempo è che si quieti

il mio canto, e le parole

si spengano alle soglie del mistero

L’Anonimo vede “stelle all’abisso”, ma legge e trascrive “stelle nell’abisso”, che in effetti pare il titolo di una telenovela. La poesia, come l’arte, è questione di dettaglio. «Rubare stelle all’abisso» non sembra una banalità, se non altro perché è impresa assai ardua. Banale, in questo caso, sembra non tanto il testo, quanto colui che lo legge, e che inconsapevolmente lo banalizza.

Peraltro, tempo addietro, un altro mio censore, stavolta non anonimo, mi attribuì l’espressione «effigiato cielo» (che peraltro credo non sarebbe dispiaciuta all’ultimo Luzi), laddove io avevo scritto «effigiato gelo», metafora non immediata, ma a mio avviso, e proprio per questo, non banale, per indicare il ghiaccio, ossia il gelo che si è, per così dire, materializzato, che ha assunto una effigie, una forma. Proprio perché «effigiati», ovvero statici, e dunque incapaci di «esplodere» (sic), i miei versi parevano a Sinicco «di quanto più noioso si potesse leggere» (sic, e come se Leopardi, Tasso e Milton fossero divertenti).

Il giudizio dell’Anonimo circa la poesia sopra citata troverebbe pienamente concordi Sinicco e i suoi sodali; né è casuale che entrambi i giudizi appaiano su Absolute Poetry, spazio “assoluto” solo di nome, poiché esso è, di fatto, il sito di Lello Voce e della sua cerchia, e di costoro perlopiù rispecchia le posizioni, e i pregiudizi, di natura estetica e ideologica (si obietterà che, come insegna l’Ermeneutica, vi sono «pregiudizi legittimi», e anzi senza di essi la comunicazione è impossibile, e che Ideologia e Linguaggio sono inscindibili...).

Questi avanguardisti, questi sperimentalisti postmoderni (forse avversi alla classicità proprio perché essa vuole e sa essere ancora, ostinatamente e perennemente, moderna) sono, stranamente, ancor più pedanti dei peggiori fra i vecchi retori, a volte senza neppure averne la preparazione culturale, la coscienza formale e l’amore per la Parola.

Si attaccano, con la penna rossa e blu, alla frase, alla mezza frase, al singolo vocabolo, svincolandoli dal contesto, e spesso fraintendendoli (altra volta, uno di costoro giudicò inammissibili, usati una volta in un mio scritto di dieci cartelle, l'aggettivo «pregno» e il verbo «intridere»: forse dimenticando, anzi obliando, che la seconda delle parole citate è impiegata, fra gli altri, dall'Ungaretti dell'Allegria, tutto, credo, tranne che ampolloso; un tale, sotto il curioso pseudonimo di Gosh, si era preso la briga di isolare, nello stesso scritto, svincolandole da ogni contesto, le varie espressioni a suo dire troppo retoriche ed enfatiche, e tali dunque da urtare il suo esigente orecchio d'avanguardia, guadagnandosi, con ciò, gli elogi di Voce per la sua «acribia filologica»).

Ognuno, beninteso, è libero di ritenere banali espressioni come «la nera rosa in cui tu ora ti chiudi, / la luce inabitata in cui respiri», o «fissare le parole / fino a che non dispaiano allo sguardo - / finché non scenda dalle loro piaghe / il miele del silenzio»; ma dovrà considerarle nella loro interezza e nel loro contesto, e motivare il suo giudizio. Potrà, ad esempio, da sperimentale e da avanguardista, dire che esse rispecchiano i canoni di un lirismo neo-decadente o neo-ermetico, ormai superato; ma fare piazza pulita di ogni forma di lirismo equivarrebbe a liquidare la maggior parte della tradizione poetica universale, o, forse, di ogni possibile poesia. O, meglio, non già che la poesia lirica sia l'unica possibile; è esistita ed esiste una poesia di tipo narrativo, sperimentale, anche realistico; ma certo «Lirismo» non può essere sinonimo di poesia di scarso valore.

Nessuno, poi, è obbligato a leggere Il miele del silenzio. Ma, se non l'ha letto, non può parlarne, e meno che mai stroncarlo.

Ma forse, cercando di parlare di cose serie, emerge, da tutte queste polemichette marginali e inutili (compresa questa mia), una contrapposizione essenziale della poesia di questi anni, e forse di tutte le epoche: da un lato una poesia “effigiata”, che crede ancora negli archetipi, nei modelli, nella necessità e nell’immutabilità di determinati topoi, di determinati loci communes che, codificatisi già nell’antichità, e presenti anche nelle tradizioni letterarie extraeuropee, tanto da costituire “archetipi”, anche in senso junghiano (ovvero come forme e maschere dell’inconscio universale), si ritrovano, solo lievemente rivisitati e sottilmente declinati (eppure in modo decisivo e distintivo), anche nelle maggiori, più significative e riconoscibili, esperienze del moderno; dall’altro, una poesia diveniente, progressiva, innovativa, incendiaria, dinamitarda (più o meno sofisticato che sia l’ordigno utilizzato), sempre in cerca di una novità ormai impossibile, anche a costo di cadere, a volte, nel balbettio, nel’insignificanza, nel montaggio inerte e seriale, insomma, paradossalmente, in una nuova Arcadia e in una nuova Accademia, non più del bello ma del brutto, non più del sublime ma del rozzo, non più dell’armonia, ma della casuale e insulsa dissonanza: in una retorica dell’antiretorica, in un conformismo dell’anticonformismo, in una normatizzazione della trasgressione della norma.

Forse tutti dobbiamo rassegnarci al nostro epigonismo inevitabile. Ogni dolore, ogni sensazione, ogni reminiscenza, ogni evento, ogni impulso, ogni fermento, ogni pensiero, ogni intendimento creativo, sono già stati avvertiti, sperimentati ed espressi mille altre volte prima di noi, al di là del fatto che ne siamo consapevoli o meno.

I diversi, ugualmente inevitabili, epigonismi dovrebbero coesistere e cercare, reciprocamente, di comprendersi e di dialogare. I seguaci del nuovo negheranno di essere epigoni. Ma anche l’idea e la ricerca del nuovo, la negazione e il rigetto di ogni epigonismo, non sono affatto, in sé, nuovi. Dai romantici alle avanguardie alle neoavanguardie alle post-neoavanguardie, il nuovo e la sua idolatria hanno fatto il loro tempo; molto più dell’antico, che ha più vasti, sconfinati orizzonti, sempre da esplorare e riesplorare, ben più ampi ed estesi di ciò che un uomo solo, senza padri e senza maestri, o con maestri e padri nati nuovi ed effimeri, e perciò già obsoleti, potrà mai fare di fronte ad una pagina bianca.

La neoavanguardia, e la neo-neoavanguardia o post-avanguardia, insomma, per capirci, il Gruppo 93 e gli autori ad esso vicini, abbracciano, in genere, un'ideologia di sinistra. Eppure, furono intellettuali di sinistra, ancorché non dogmatici, e contestati a volte negli stessi ambienti marxisti, vale a dire Marcuse e Pasolini, a ricordare che la «liquidazione dell'alta cultura», l'eclissi della «Poesia della Tradizione», finivano proprio per fare il gioco del Capitale, il quale non ha che da trarre profitto da un pubblico deprivato dell'Umanesimo tradizionale, del suo patrimonio e dei suoi valori, e per questo indifeso di fronte alle sirene del consumismo così come alle parole d'ordine (ugualmente vuote e alienanti, e forse ancor più pericolose) dell'indottrinamento ideologico. «Oh generazione sfortunata...». Non sai che, nell'odierno contesto di piattezza mediatica e di polemica volgare, non c'è atto più rivoluzionario, più segretamente insidioso, in prospettiva futura, per il potere, che rileggere il Petrarca latino.

Matteo Veronesi

P. S. Devo amaramente constatare che tutti i miei tentativi di rispondere all'Anonimo su Absolute Poetry vengono censurati, ovvero non appaiono. Il che la dice lunga su quanto i gestori e i redattori del sito siano absoluti, cioè liberi da pregiudizi, in realtà.

VERSI DI MASSIMO SANNELLI SULL'ESSENZA DEL DIVINO E DEL NULLA

2011-08-07T02:59:00.000-07:00

Sono lieto di presentare questi versi di Massimo Sannelli, ispirati dal Corpus Aeropagiticum, ma nei quali confluiscono, in una scrittura poetica che può ricordare quella dell’estremo Luzi (dilatata, oscillante, tesa fra la misura del tempo e dell’umano e quella dell’eterno, fra la terra e il cielo), motivi ricorrenti nelle tradizioni mistiche più diverse, da Plotino a Bonaventura fino al Bruno del De la causa, principio et uno. La finale nientificazione è l'approdo della mistica negativa, che sfiora l'indicibile e infine vi naufraga, riemergendone con una parola, con un dire che nominano il nulla, infondendovi consistenza ontologica.
Ma viene in mente, a conferma della modernità di questa scrittura (peraltro ora riplasmata dall'autore a distanza di anni) una possibile affinità con uno dei massimi poeti rumeni del ventesimo secolo, Nichita Stanescu, e in particolare con la prima delle sue Undici elegie: “Inizia con se stesso / e con se stesso finisce. / Non aura lo annuncia, né lo segue / coda di cometa”. E, quasi a far eco dalle profondità dell’essenza e dell’esperienza, il Luzi di Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini:

È, l'essere. È
intero,
inconsumato,
pari a sé.
Come è
diviene.
Senza fine,
infinitamente è
e diviene,
diviene
se stesso
altro da sé.

M. V.

1.

C’è UNA radice, non urla nei sensi.
Non ha figura e forma
e qualità, né quantità né peso,
non è in un luogo. Ai sensi
sfugge; non si sente
e non sente; non soffre
la carne passionale
del corpo: non la illude
la vita della mente.
Non è mai senza luce,
non vede mutazione, distruzione
e contrasto, miseria o privazione
e rinuncia. Adesso
l’inizio alto appare:
la nudità completa
senza gioco e contrasto.

2.

La causa non ha anima e giudizio,
non ha immaginazione né opinione,
né numero né ordine e statura.
La causa non si muove
mai. Non fa. Non è fragile.
Non vive e non è vita
e non è tempo. L’anima
non la tocca; non è
nessuna scienza vera,
né dominio di re,
né sapienza né uno:
né unità né Dio.

[2005-2011]

FRAMMENTO SULL'ARTE DI INSULTARE

2011-08-01T11:44:00.000-07:00

A ciò indotto da un cortese intervento, fermo sulla carta, o meglio sul video, qualche estemporanea ed oziosa riflessione sull'arte di insultare. Già perché insultare è un'arte, come ha insegnato Schopenhauer. "Gli amici si dicono sinceri, i nemici lo sono: per cui bisognerebbe utilizzare il loro biasimo per la conoscenza di se stessi, come una medicina amara". L'amico può rivelare il suo lato più franco e più autentico proprio assumendo, falsamente, un'altra identità, quella di un nemico.

Nel momento, poi, in cui l'insulto appare in un contesto letterario, esso entra, appunto, nel regno della letteratura: in un dominio, cioè, in cui tutto è gioco, illusione, ambivalenza, maschera, in cui la verità può equivalere al suo contrario, o ad una delle infinite sue sfumature intermedie.
"Non insultare persone inferiori a noi", ammoniva il grande traduttore cinese di Shakespeare (Liang Shinqui, La nobile arte dell'insulto). L'insulto artistico e letterario è, in realtà, un attestato di stima, un lieve e nobile guanto di sfida, un'esortazione al confronto, al duello di penna, sapendo che si tratta di un gioco, che la vita è altrove, e che su ogni parola scenderà, anzi scende immediatamente, il velo dell'oblio. Inutile prendersela, dunque.

Persio non avrebbe potuto insultare Nerone chiamandolo per nome, né gli autori delle Pasquinate si sarebbero potuti firmare, né tantomeno i libellisti del Settecento; Giuseppe Baretti, ormai definitamente uscito, sembra, dal canone della letteratura italiana, celandosi dietro l'eloquente pseudonimo di Aristarco Scannabue, offendeva i poeti in ciò che hanno di più prezioso e più proprio e più amato, la loro poesia; per sempre anonimo, o perlomeno incerto, resterà (anche se almeno due disgraziati finirono sul rogo al posto suo) l'autore del De tribus impostoribus, forse il più lucido e terribile testo del moderno ateismo, in cui oggetto dell'insulto era nientemeno che Dio, il Dio di tutti (cristiani ebrei musulmani, senza sconti per nessuno), mentre nel nostro caso si insultano comuni esseri umani, nessuno dei quali, a partire da me, è in genere preferibile a chiunque altro.

Certo, se gli eretici si fossero firmati (cosa che molti fecero, e mal glie ne incolse) sarebbero andati incontro al carcere, alla tortura, alla gogna, forse alla morte. Ma se l'insultatore odierno osasse firmarsi andrebbe incontro, forse, a qualcosa di peggio: magistrati, avvocati, giudici, carta bollata, lettere di diffida, mandati di comparizione, risarcimenti, dilazioni, indennità di mora..... Una lenta e costosissima morte civile, cui sarebbe forse preferibile il caro vecchio rogo, o il romantico ma rischioso duello (come quello, sia pur blando, cui D'Annunzio provocò Edoardo Scarfoglio dopo che quest'ultimo aveva osato, anonimamente, parodiare la sua Isaotta Guttadauro degradandola a Risaotta al Pomidauro, poi Risaotta allo zafferano per soddisfare i palati più esigenti).

BRUNETTA E L'ARROGANZA DEL POTERE

2011-07-30T20:23:00.000-07:00

Sono note, e hanno avuto forse fin troppa risonanza, le manifestazioni di sdegnoso, sdegnato e indegno disprezzo di Brunetta – il quale del resto, a suo dire, se non si fosse suo malgrado piegato a mettere la sua scienza e dottrina sublimi al servizio del nostro sventurato e smarrito paese, avrebbe vinto il Nobel – nei confronti dei precari che l’hanno contestato: l’Italia peggiore, disgraziati, disperati, nullafacenti o addirittura teppisti che solo la retorica del precariato osa presentare come vittime di un sistema iniquo e discriminatorio, se non – qualcuno potrebbe addirittura insinuare – clientelare e nepotistico.

Brunetta è un pericolo. Questo al di là della sua innocua, grottesca e macchiettistica figura. Il suo sogghigno, quel “cretino” ripetuto a Viterbo, con l’ebete compiacimento di un bambino dell’asilo, contro un contestatore – tutti elementi che potrebbero apparire solo segni di un’ottusa malignità, di un astio lungamente covato e soffocato -, hanno in realtà qualcosa di diabolico – se diabolico è, etimologicamente, ciò che divide, lacera, allontana, le classi sociali le une dalle altre come la società civile dal Palazzo.

Non c’è bisogno di aver letto Michel Foucault per capire che l’identificazione del disoccupato, del sottoccupato, del lavoratore saltuario con la figura del deviante, del teppista, del ribelle, dell’individuo pericoloso e sovversivo risponde ad una logica conservatrice, totalitaria, più preoccupata del mantenimento dei privilegi che non dell’integrazione sociale e del superamento del disagio.

Brunetta, dal basso della sua innocua parvenza di maschera, di macchietta, di personaggio da Commedia dell’Arte, incarna in realtà, dicevo, qualcosa di molto pericoloso: l’arroganza del potere.

Giunto, da alfiere o da scudiero (uno spirito volgare e malevolo potrebbe addirittura dire adulatore, cortigiano, portaborse, lecchino) dei socialisti negli anni della prima Repubblica, ai vertici del potere, al rango – da lui fieramente rivendicato – di “Cuccarini del parlamento”, si crede in diritto – lui asceso fino ai gradi più alti di quella che un certo darwinismo, matrice del razzismo, chiamava selezione sociale – di sputare impunemente sulla testa dei Vinti.

E la sua non è neppure l’arroganza solenne, imponente, quasi euripidea o shakespeariana, con cui Craxi – grande, carismatico, imponente, coerente, a suo modo, pur se in una disonestà e in un malaffare ormai eretti, del resto, a sistema – poteva chiedere, in parlamento, ottenendo in risposta solo un generale imbarazzato silenzio, che chi mai si fosse mantenuto del tutto immune dal sistema delle tangenti osasse scagliare la prima pietra.

Come la storia insegna – e lo dico uomo del tutto «alieno dal sangue», per citare Manzoni –, i popoli possono tollerare, fino ad un certo segno, i soprusi, gli arbitri, le iniquità, i nepotismi, i politici che si aumentano lo stipendio e non rinunciano alle auto blu, per poi lamentare gli sprechi per la pubblica amministrazione e la scuola, o dire, come Tremonti, che con la cultura non si mangia, e avviarsi beffardi alla buvette per mangiare un panino imbottito di Divina Commedia; ma, oltre un dato limite, non tollerano di essere derisi, disprezzati, scherniti, ignorati.

Allora la contestazione, da pacifica, può divenire qualcosa d’altro, e di ben più preoccupante; certo qualcosa di eccessivo, esasperato, deviato, ma in certo modo provocato, aizzato, anche se non giustificato né legittimato. Gli esempi recenti, non lontano dalle nostre coste (e per di più in paesi di relativo benessere, almeno rispetto alla media dei rispettivi continenti), non mancano.

Giselda Pontesilli, "LA COMPETENZA DEI POETI"

2011-07-29T05:11:00.000-07:00

Il ruolo dei poeti, diceva Pound, se ve n'è uno, consiste non già nel celebrare le magnifiche sorti del progresso, del potere, della rivoluzione o viceversa dell'ordine costituito, bensì nel "tenere in efficienza il linguaggio" - dare, diceva Mallarmé prima di lui, e ripeteva Eliot nei Four Quartets, "un senso più puro alle parole della tribù", rendere più trasparente e preciso il linguaggio, nato in origine dall'uso quotidiano e dall'ordinaria necessità, e che potrebbe o dovrebbe essere indirettamente restituito dalla letteratura (pensiamo a Dante e a Manzoni) all'uso vivo.

Il poeta può agire, agisce, sul linguaggio (in primo luogo, ovviamente, quello quasi fatalmente elitario della poesia, ma mediatamente, forse, anche quello di tutti, della società, della vita civile, dell'agorà - come il ghennàios poietés, il poeta "potente" e "fecondo", auspicato da Aristofane) e attraverso di esso, forse più presso la posterità che nell'immediato, sulla collettività, ritrovando il suo ruolo civile, politico nel senso più alto, senza uscire dal linguaggio stesso, che è e resta il suo regno specifico, vitale e autonomo.

In questa direzione vanno le pagine di Giselda Pontesilli che qui pubblico, e nelle quali si sentono ancora palpitare lo spirito, il respiro, l'appassionato fervore intellettuale, di "Braci", la celebre rivista romana. (M. V.)

LA COMPETENZA DEI POETI

La società, oggi {dico -“società”:

per indicare (con Tönnies) il materiale, fisico coesistere di uomini separati, estraniati dai propri simili, per i quali i rapporti con gli altri sono in effetti moralmente vuoti e psicologicamente imbarazzanti, per i quali non esiste alcun impegno reale, vitale con gli altri, alcuna comunicazione o volontà comune, se non in virtù della finzione dello scambio;

poi dico, -“oggi”:

per indicare la fase in cui questo modo di essere, di convivere totalitariamente appare, mentre, in altre fasi, appare, non ancora del tutto inghiottita dallo Stato (e poi annientata dal Mercato), la “comunità”, cioè la coesione tra gli uomini basata su rapporti personali vitali, costanti, concreti (che danno significato e stabilità all'esistenza), su legami sentimentali e valori profondi quanto inconsapevoli (vicinanza, pietà, amicizia, parentela, rispetto, autorità, lealtà...).

Il nome “società” indica contratti: società di profitti, di servizi, di viaggi, di capitali, del benessere, dell'informazione, della comunicazione, dei consumi....

Il nome “comunità”, invece, indica consonanze:

comunità di lingua, di costume, di fede, di sentire, di idee, di intenti, di valori, di vita....

Non si può dire, al posto di “comunità di vita”, “società di vita” (stona, suona male);

né, al posto di “cattiva società”, “cattiva comunità”;

né “comunità per azioni” invece che: “società per azioni”;

né “società di intenti” al posto di: “comunità di intenti”;

infatti, fare ciò è contrario al senso della lingua, è una contraddizione in termini.

Ecco perché io dico qui: “la società, oggi” e non posso dire: “la comunità, oggi”}.

Dunque, riprendendo:

La società, oggi, esige -chi non lo sa!- divisione del lavoro, utile scambio, o mercato, di specializzazioni, competenze;

vorrei illustrare perciò una precisa -preziosa- specializzazione, una insostituibile competenza: quella dei poeti.

I poeti sono coloro che compongono opere in cui la lingua è insieme sostanza e mezzo;

essi, dunque, sono i conoscitori, i professionisti della lingua e con questa loro competenza sono indispensabili, oggi, alla società.

La società, infatti, coerentemente col suo modo di essere (cioè, come s'è detto, aggregato di individui isolati, astratti, concepiti a immagine del moderno “uomo economico”, ammassati da vincoli di natura utilitaria) usa la lingua, come tutto il resto, in modo illimitatamente manipolatorio, strumentale, per scambiare (cioè, in effetti, vendere e comprare) informazioni.

L'informazione è fondamentale per la società, è il surrogato di ogni reale rapporto tra gli uomini, è ciò che, sebbene siano passivi e distanti, li fa sentire, in qualche modo, partecipi, attivi.

Come una volta ci si riuniva realmente in piazza, o in chiesa, o in casa, per fare insieme varie cose concrete, necessarie alla vita, reali, così oggi ci si riunisce -chi non lo fa!- virtualmente davanti al televisore, o ai vari mezzi di comunicazione -informazione- di massa.

Il problema è che queste informazioni non informano affatto, anzi confondono, e isolano -se possibile- ancora di più, perché sono contrarie, come subito sanno i poeti, al senso della lingua, sono contraddizioni in termini.

Per esempio ne cito tre, analoghe, dello stesso tipo:

1ª) “Sul corpo sono state rilevate tracce di due diversi DNA, uno maschile, l'altro femminile; prende corpo perciò un'ipotesi suggestiva, che può portare le indagini a una svolta”.

I poeti dicono: “NO, non si può dire, in questo caso, “suggestivo”!

“Suggestivo” è un paesaggio, un quadro, una melodia!

“Suggestivo” vuol dire affascinante, emozionante, incantevole!

L'ipotesi che i criminali, gli assassini siano due, e uno dei due sia donna, non si può certo dire incantevole, affascinante.

Sarà piuttosto tremenda, estremamente grave, raccapriciante”.

2ª) “E' una figura eminente della mafia, a lui si deve il salto di qualità dell'organizzazione.

I poeti dicono: “NO, “eminente” vuol dire eccelso, eccellente, elevato.

Vuol dire che si distingue, che è superiore per meriti, dignità, virtù;

ma un mafioso non può dirsi virtuoso, elevato, e con lui la mafia non può fare un “salto di qualità”, perché “qualità” riferito a uomini, persone, vuol dire attributo o proprietà morale o spirituale, che caratterizza e definisce una persona e permette di darne un giudizio o una valutazione.

Perciò, “salto di qualità” vuol dire: miglioramento, risultato (di uno sforzo, di un impegno) bello, evidente, che, per così dire, risplende a un tratto come per un salto, uno slancio.

Ma tutto questo non si confà alla criminalità, alla mafia.

Sarà invece ovvio parlare, in tal caso, di peggioramento, imbarbarimento, efferatezza.

3ª) “L'omicida è stato immortalato da una telecamera nascosta”.

I poeti dicono: “NO, “immortalare” vuol dire “rendere eterna la memoria di qualcosa di degno”, oppure “di chi è degno”, non si “immortala” un omicida, casomai lo si inchioda alle proprie responsabilità, lo si condanna incontestabilmente.

Oltre a questi -per così dire- singoli nomi – gravemente fuorvianti, inappropriati (“suggestivo” al posto di “raccapricciante”, “eminente” al posto di “efferato”, “immortalato” al posto di “condannato” ecc...ecc...), ci sono intere proposizioni dell'informazione televisiva altrettanto fuorvianti e sbagliate (riguardanti spesso le cause dei vari avvenimenti).

Oltre alle intere proposizioni, ci sono i contesti -sbagliati, disorientanti- in cui le proposizioni sono inserite.

Oltre ai contesti sbagliati, ci sono i rapporti arbitrari, contraddittori tra nomi, frasi, discorsi e immagini, per cui, ad esempio, ciò che, sia pure ambiguamente, maldestramente le frasi e le parole parrebbero denunciare o sostenere, le immagini di fatto, in vario modo, rinnegano, smentiscono.

Solo i poeti sanno alla perfezione tutto questo, tutto ciò che nella lingua è giusto o sbagliato, e dunque devono -loro per primi- rendersi conto di essere necessari, indispensabili alla società, di essere obbligati a lavorare, fiduciosi, uniti, per studiare e spiegare a tutti la questione odierna della lingua, cioè la questione della lingua come essa oggi ci impone di fare: per correggere, per cambiare.

Come Petrarca, sollevando -solo con pochi amici- tempi disumanizzanti e disumani, varò un rinnovato, ontologico, umanesimo, così anche i poeti, oggi, devono fare.

Questo, devono fare.

Ma, appunto, questo nuovo, ontologico umanesimo, non si può fare abbandonando gli uomini alla “lingua” dell'informazione di massa, alla “società di massa”, (società che -scrive Asor Rosa su Repubblica il 19 luglio- “divora e consuma il linguaggio, lo appiattisce e omogeneizza, da un certo momento in poi addirittura lo pianifica”); infatti, che umanesimo è, se abbandona gli uomini, se li considera materia informe, massa?

Eppure, è proprio questo abbandono, questo distacco tra poesia e “società di massa” che Asor Rosa sembra propugnare nel suddetto suo scritto del 19 luglio scorso: perché -egli dice- “la poesia non è cosa da società di massa”; “la società di massa non ama, non può amare la poesia”.

E dunque -conclude- se ne stiano lontani, i poeti, da tale barbarie e pensino, umanisticamente, a “coltivare, approfondire, penetrare anche nei suoi lati più oscuri e perciò conservare il linguaggio”.

Certamente, Asor Rosa parte da un presupposto ovvio, scontato, e cioè che i poeti

siano inermi, ininfluenti di fronte alla Forza, all'Autocrazia economico-mediatica, all' “Amministrazione ideologica e tecnologica dell'Apparato” -come la definisce il filosofo Emanuele Severino.

Ma invece a mio modesto avviso, proprio in questo momento, i poeti, tutti gli uomini possono pensare, capire, cambiare.

La televisione non è il nostro destino ineluttabile, fatale, così come non lo sono l'illimitata, apocalittica manipolazione della natura e dell'uomo, il macchinismo, la bomba nucleare.

E ci sono, di questa coscienza, svariati esempi, comportamenti da imitare.

Uno dei quali, che sorprende e conforta, è l'articolo di Giorgio Ruffolo su “La pubblicità che in TV dilaga dappertutto” (Repubblica, 29 maggio scorso).

E' l'impostazione di questo scritto, che suona innovativa, essenziale: perché Ruffolo dice in sostanza, molto semplicemente che, poiché “la pubblicità televisiva è diventata intollerabile”, si può concretamente intervenire, cambiare; e offre, per realizzare ciò, indicazioni di marcia chiare e precise (le cito qui di seguito, numerandole), tra le quali mi sembrano particolarmente risolutive e geniali le ultime due, (4ª e 5ª):

1ª) “[La pubblicità] può essere distribuita nel tempo con maggiore discrezione e intelligenza.

2ª) Per esempio, legandola a certi programmi e salvandone altri, non diffondendola pervasivamente in un bagno della scemenza.

3ª) E anche esercitando qualche forma di revisione: non si tratta ovviamente di censura, ma di salvaguardia del buon gusto e della decenza.

4ª) Penso anche che il costo di questa limitazione possa e debba essere sopportato dal cittadino utente. Chi non lo sopporterebbe, in cambio di una liberazione di spazi del tutto indenni dalla comunicazione commerciale? La pubblicità deve essere un servizio e non un'imposta sulla stupidità.

Quel servizio, saremmo pronti a pagarlo se ci fosse risparmiato il costo obbligatorio delle “scenette”.

5ª) Saremmo pronti a pagare qualche minuto di distensione, magari allietato da un minuetto di Mozart, come si faceva una volta, in un'epoca della quale sentiamo la nostalgia, in riposanti visioni di pecorelle: o persino, al limite, da un silenzio amico, complice della riflessione, dio sa se ce n'è bisogno”.

Ecco, anche i poeti possono dare indicazioni chiare e precise per cambiare, concretamente, l'informazione televisiva.

Certo, innanzitutto, devono, come ho già detto, rendersi conto del proprio dovere, devono capire che –come ha scritto Giancarlo Pontiggia- “se la poesia non ha lettori, non è solo per colpa di un’editoria miope o vile, ma perché i poeti hanno dimenticato di essere una guida morale e intellettuale per tutti gli uomini”, devono studiare:

) studiare, secondo me, la riduzione naturalistica, positivistica, sottesa alla “lingua” della nostra società, della televisione;
) studiare la filosofia che più strenuamente e inconfutabilmente si è opposta a questa riduzione: la fenomenologia husserliana;
) studiare Jan Patočka;
) studiare insieme, solidali (la “solidarietà degli scossi” -come insegna Patočka);
) studiare insieme un nuovo modo, un metodo di informazione televisiva.

E infine spiegare a tutti, convincere, far ragionare, e realizzare, concretamente, un modo umano, umanistico, ontologico, di informare.

UN'INTERVISTA A JEAN SOLDINI

2011-07-28T23:24:00.000-07:00

E' per me un onore poter ripubblicare questa intervista a Jean Soldini, poeta e filosofo svizzero formatosi all'all'Université de Paris-VIII: poeta-filosofo, poeta pensatore, poeta pensante e pensatore poetante, nel senso più pieno, heideggeriano della parola: uomo che abita la casa dell'Essere, che "poeticamente abita" il mondo.
Talora i poeti, fuori dai versi, non dicono nulla, le loro filosofie (ovvero le loro visioni del mondo, dunque in definitiva le loro poetiche, giacché Poesia, e coscienza della poesia nel suo essere poesia, è Mondo e Pensiero riflessi nella Parola, nel Logos) sono pretestuose, fumose, inconsistenti.
Invece, Soldini dice (ad esempio sullo spazio che torna allo spazio, non nel senso autoreferenziale e illusorio del non-luogo, e nemmeno in quello, pur fondamentale per la modernità letteraria, del mallarmaeno "Rien n'aura eu lieu que le Lieu", lo Spazio assoluto del Testo, ma al contrario nella direzione di uno scambio e di un dialogo - e sulla fictio non come astrazione, evasione, narcosi, ma come concreto ed operativo dar-forma-all'informe, significato al caos) cose essenziali, originali, da vero poeta-pensatore.
E si ha, infine, la malinconica sensazione che la stampa elvetica dia alla cultura uno spazio che in Italia le è da decenni precluso. (M. V.)

Dallo spazio allo spazio

A colloquio con Jean Soldini, autore del libro di poesie Bivacchi (intervista di Paola Pettinati in “La Regione Ticino”, 23 marzo 2010).

Uno sguardo alle vittime della guerra, ai dimenticati, agli oppressi, ai diseredati. È quello che Jean Soldini rivolge nel suo ultimo libro di poesie Bivacchi pubblicato recentemente dalle Edizioni Ulivo di Balerna. Il volume contiene anche alcune illustrazioni realizzate da studenti del CSIA: Enea Arienti, Yanica Gisler, Tanja Jovanovitch, Rachele Monti, Bianca Sassi, Amanda Stöckli, Valentina Vitali. Come mai un pensiero alla guerra? «Bivacchi – spiega Jean Soldini – è un libro, almeno in parte, influenzato dall’invasione dell’Iraq e dal secondo mandato di George W. Bush a partire dal 2004. È stato un periodo che ha provocato in me una tristezza sorda e persistente. È ciò che si esprime per esempio con Imperi, La vedi ora, Fuori dell’accampamento, Ombrellone, Neppure un merlo».

Che visione della storia emerge? «Mi riconosco molto in questa affermazione di Elisabeth Costello, la scrittrice uscita dalla penna di J. M. Coetzee e protagonista dell’omonimo romanzo. Lei afferma a un certo punto che il futuro è solo nella mente e non ha una sua realtà. Lo stesso rimprovero potrebbe essere mosso al passato, ma aggiunge che “c’è qualcosa di miracoloso che il passato ha e che manca al futuro. Quello che è miracoloso del passato è che siamo riusciti – Dio sa come – a far sì che migliaia e milioni di finzioni personali, finzioni create dai singoli esseri umani, si incastrassero l’una nell’altra fino a darci quello che sembra un passato comune, una storia condivisa”. Finzioni. Il verbo latino fingere indica ‘modellare’, ‘dare forma’. Penso che positive siano le storie, vale a dire quanto formiamo con l’esistente. Poi c’è la Storia che è la moltitudine di storie assorbite dalla violenza del più forte, dalla prepotenza che precipita subito ogni cosa nella più radicale insensatezza. Ho però fiducia nel singolo uomo e anche nelle cose. Fiducia, speranza «senza incauti incantamenti» come nella poesia che parla del monumento di Peter Eisenman alla memoria delle vittime della Shoah. Ho fiducia nel fatto che siamo tutti meticci (Dallo spazio allo spazio). In alcuni lo si vede di più. Sono i sopravvissuti alla violenza e al razzismo, hanno imparato quello che può servire per vivere, per sopravvivere. Lo hanno imparato con una sapienza immediata. Meticci, perseguitati, profughi umiliati infinite volte in un giorno tornano dallo spazio allo spazio, si spostano, sono costretti a farlo. Dallo spazio tornano allo spazio perché c’è un solo spazio. Tanti luoghi, ma un solo spazio. Lo spazio accarezza la ferocia, non la placa. Non contiene, ma accarezza. A contenere sono le nazioni, i luoghi resi inospitali, che sono generati da chi dice: più di questo non può essere contenuto. Gli altri sono troppi».

Quali altri temi e scenari sono presenti in Bivacchi? «In questa raccolta c’è anche la follia improvvisa, quella che è sempre in agguato alle spalle di ognuno di noi (Un angelo), la marginalità (Un quarto d’ora fa), la spiritualità ipocrita col suo mito dell’interiorità (Non distrarsi, Sarebbe stato meglio). C’è pure un’altra America come in Tronchi dedicata a Ansel Adams, un fotografo di paesaggi statunitense, come in Casa nel Queens o in quella poesia che parla di un artigiano di Bowery che è una via e un distretto di New York».

Diceva del mito dell’interiorità. «Sì. Trovo deprimente l’interesse per il nostro piccolo “mondo interiore”, mentre ciò che è altro da noi è molto più affascinante e arricchente perché ci obbliga continuamente a esporci. L’altro ci offre un orizzonte che può essere pura apertura, libertà e non «meta al pensiero che si accinge a pensare» (sono gli ultimi versi della poesia Orizzonte). È quanto si esprime anche ne La riga gialla che ha come sfondo una fila alla cassa di un supermercato».

Come si pone la parola in rapporto alla poesia? «La parola è tentata dal possesso implicito nel nominare. Le parole danno un nome e nel contempo chiamano; e se è vero che chiamano, allora qualcosa in esse deve rispondere. Noi nella parola dobbiamo cercare di ascoltare ciò che in essa risponde. Nel De Magistro di Sant’Agostino c’è un dialogo sulla preghiera. Nella preghiera parliamo e nello stesso tempo questo parlare è ascoltare Dio, ricordarsi di lui. La parola, se badiamo a questa indicazione, dovrebbe essere preghiera in senso laico, dovrebbe portarci ad ascoltare la risposta dell’esistente, a ricordarci di quest’ultimo. La parola la vedo come una cosa che dice cose e che vive sempre in un’oscillazione tra incantamento positivo e incantamento negativo. Nella poesia questo diventa fortissimo. La poesia è sempre sul crinale tra mitezza e arroganza della parola. Crea apparizioni di realtà attraverso il miracolo di una parola che s’impone col suo fascino, ma si deve anche ritirare».

La parola si ritira? «La poesia desidera dire, ma desidera anche quella fodera del dire che è il tacere perché solo quest’ultimo può lasciar posto al farsi vivo dell’esistente nella parola stessa. Tacere per sentire una voce che non sia solo la nostra. E per questo è importante che ci sia sempre la singolarità col suo corpo nel corpo della parola. Non so se la mia poesia ha una qualche universalità. Sta di fatto che non può esserci universalità se non affondando nella singolarità. Il vetro rotto di cui parlo in Nel foro lucente è quel singolo vetro. Come dice il drammaturgo e regista Marco Baliani, “La parola albero è una forma che contiene tutti gli alberi del mondo. Il lavoro in tutti questi anni è stato cercare sempre quell’albero lì, particolare e unico, quello di cui fare l’esperienza in un bosco, su un marciapiede, dentro un giardino”. Forse è per questo che, come diceva Vladimir Nabokov (era anche stato esperto di lepidotteri e ricercatore al Museo di Zoologia comparata dell’Università di Harvard), in un’opera d’arte avviene “una fusione tra la precisione della poesia e l’ebbrezza della scienza”. Affermava anche il contrario. Erano affermazioni ambivalenti per lui. Penso si possa dire che ci vogliono precisione ed ebbrezza insieme. Ci vuole la precisione che onori la singolarità contro la genericità e ci vuole l’ebbrezza che la salvi dalla noia della genericità. Ebbrezza e precisione per raggiungere quell’albero o quel vetro in mezzo al pullulare di ciò che esiste».

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L'ESSERE E LA MASCHERA. DIALOGO INTORNO A UN VIDEO DI PASOLINI

2011-07-28T06:15:00.000-07:00

MATTEO VERONESI

Qui Pasolini sembra professare una forma di esistenzialismo con venature addiritture mistiche, metastoriche; lui che più volte si pronunciò contro l'esistenzialismo. Nel contempo, si avvicina all'assurdismo dell'esistenzialismo ateo (ma anche al credo quia absurdum della mistica eterodossa, non canonica).

In due minuti di oralità, nella banalità effimera ed episodica di un'intervista televisiva, si può trovare, senza eccessivo sforzo, tutto questo, condensato in poche parole-luce, come le chiamava Ungaretti.

Non è forse possibile che proprio l'oralità televisiva, pur da lui tanto aborrita, fosse in realtà, per Pasolini, il luogo desolato e nudo e disincantato e indifeso della sincerità, della verità, dell'autotrasparenza - mentre la scrittura, più meditata, era invece artificio e stilizzazione, consapevoli (il suo "alessandrinismo", la sua "estetica passione")? Quello che vediamo e ascoltiamo è spesso un Pasolini grigio, spento, vuoto - quasi un doppio, un simulacro, un àgalma, un revenant.

O forse, al contrario, in televisione Pasolini dice che essere scrittore non ha alcun senso proprio perché la televisione, il mezzo (che è il messaggio), sono per lui privi di senso - mentre non direbbe, e non potrebbe dire, la stessa cosa scrivendo, perché proprio e solamente sulla pagina la letteratura trova la sua sostanzialità, il suo senso? E non potrebbe valere, con le debite distinzioni, un discorso analogo per Carmelo Bene - anche e soprattutto scrittore?

Il poeta sullo schermo: argomento interessante. "Schermo" come rivelazione, trasparenza, epifania - ma anche, letteralmente, come barriera, nascondimento, finzione, depistaggio - "la donna dello schermo", "poi come su uno schermo s'accamperanno di gitto alberi case colli per l'inganno consueto......".

NEIL NOVELLO

Non è lo scrittore a non aver senso, è lo scrivere. Chi ha affidato la propria vita alla scrittura sa cosa voglia dire l'insensatezza dello scrivere. E si continua a scrivere non per lo scrivere in sé, ma appunto perché si è scrittori: l'a-chi dello scrivere vale meno del chi dello scrittore. Se leggi La meglio gioventù e poi La nuova gioventù comprendi cos'è scrivere ed al contempo cancellare, o meglio scrivere cancellando: ma in questo paradosso, ciò che non si cancella è proprio lui, lo scrittore, che pur scrivendo-cancellando crea.

ELISABETTA BRIZIO

Anche nel web ci si scherma con pseudonimi vari, ed è forse nel rendersi irriconoscibili che riveliamo veramente noi stessi. Al contrario, spesso si finge proprio quando ci si firma, nel gesto deliberatamente enunciativo, ora glissando ora oscillando tra menzogna e omissis. Del resto, anche nelle arti figurative il tema della maschera altro non è stato che un tragico o giocoso intrattenersi con l'io. In latino maschera è persona, forse dall'etrusco Phersu. Le persone della Trinità sono, in greco, pròsopa, dunque, anche maschera, le maschere di Dio. E la liturgia è paragonata dai Padri a una rappresentazione teatrale (in origine il teatro era rito sacro, e tale è ancora nelle culture animistiche e sciamaniche).

Oscar Wilde diceva che gli uomini perlopiù mentono, ma se assumono una maschera emerge tutta la loro verità. Quella maschera che nell'arte degli antichi talora era paradigma di nascondimento in alcuni contemporanei diverrà deformazione grottesca che mima l'inautenticità, l'ipocrisia. Ovvero, ossimoricamente, la coesistenza di ipocrisia e verità, di distanza e prossimità a una così detta condizione autentica. In fondo, anche i versi di Gozzano sono costellati di mascheramenti, anche da donna se vogliamo, ma nel travestimento finiva per enfatizzarsi la sua verità, o la sua cattiva coscienza ("Vile", gli disse la pattinatrice, per fare un esempio). O in Pascoli, là dove a ben vedere tutto il debordare dell'analogismo, della ambivalenza, dell'emblematismo sottesi a una così tanto proclamata e altrettanto praticata poetica della determinazione o della determinatezza non fanno che veicolare ulteriori supplementi di verità, serie di inferenze e rivelazioni non più delegate all’io, il quale si para con gli strumenti di quella che è stata definita "retorica dell’allusione", nonché nelle strutture del silenzio. Ma non era Clawdia Chauchat la sola a non indossare la maschera nella festa di carnevale, in quella stessa la notte della dichiarazione di Hans? Evidentemente, siamo di fronte a un'altra prospettiva.

Sul fatto di scrivere non ti so rispondere. Ma sono convinta del fatto che, perlomeno sotto innumerevoli aspetti, si scriva solo per sé stessi. Per soddisfare quale esigenza ognuno lo sa.

MASSIMO SANNELLI

grigio - chissà, forse no. ha il giubbotto di pelle, si è (voluto e) rappresentato non professionale, non vecchio - pensa alle interviste orribili e davvero 'svantaggiate' a Calvino o a Sciascia, con il completo da impiegato, con l'orrenda sigaretta accesa davanti alla telecamera...

Lo schermo è spietato con chi non ha/è una singolarità furiosa. foto di Avedon a Pound

e PPP: chissà se è sincero quando appare, cioè *sempre*. è il trionfo della sineciosi, parola orribile che a lui piaceva. e PPP appare perché - finché - c'è la mamma. io non *so*, ma sono certo, che morta la mamma si sarebbe isolato: anzi lo dice in Coccodrillo o Poeta delle Ceneri, isolarsi per fare musica - arte non verbale, appunto. [e stava ritornando alla pittura, anche]

e sarebbe stato sincero nel momento del ritiro - il suo tacere. ma la magia della parola uccide, se è usata perfettamente: impeccabile come il Don Juan di Castaneda. impeccabile: quasi 'imperdonabile di CC.

bisogna stare molto attenti a ciò che si scrive: si avvera (e lo ricordò Pasternak al giovane Entusenko: "non presagisca mai una morte tragica in versi, perché si avvererà, io sono vissuto solo perché non l'ho fatto..."). *quindi* è morto, non poteva non morire, l'abbandono della parola era tardivo. e lui era Pietro II, il papa apocalittico di Malachia - autoproclamato già in Poesia in forma di rosa.

è questo che mi ha sempre colpito in lui: il suo arcaismo *praticato*

E l'andare in macchina sportiva e al Piper e in vacanza con la Callas - la ricerca di soldi soldi soldi (anche per far piacere alla mamma, e per starne lontano, col motivo del lavoro) e la sua mentalità segreta da mago e monaco

non ho mai creduto alla differenza tra essere e apparire. soprattutto quando si tratta di questi spiriti magni... tanto meno nella magia

L'identità letteraria della Svizzera italiana. Un dialogo con Fabiano Alborghetti

2011-06-21T12:56:00.000-07:00

Pubblico questo breve dialogo con Fabiano Alborghetti (una delle più significative e riconoscibili voci della poesia svizzera contemporanea: poeta di confini e passaggi, di esodi ed agnizioni, di transizioni e aperture di senso).

Non ho la pretesa di mettere in discussione uno sguardo così partecipe, informato, acceso dal di dentro della realtà che contempla e in cui si specchia, e capace di dar forma a giudizi e definizioni di una meravigliosa concisione e di una straordinaria incisività, che fanno pensare quasi, senza esagerazioni, al Serra delle Lettere.

Eppure, io mi ostino a credere che anche un'identità letteraria e culturale come quella elvetica, unica al mondo proprio per il suo carattere multiforme, plurilinguistico, polifonico, possa essere in qualche modo definita (per ora sul versante italiano, peraltro aperto, come le annotazioni stesse di Alborghetti evidenziano, al dialogo con le identità germanica e francese).

Il fatto che la scuola filologica di Pavia abbia rappresentato (unitamente al magistero friburghese di Contini) un saldo punto di riferimento in termini di italianità e di rigore filologico, non stempera, mi pare, l'identità letteraria svizzero-italiana, ma semmai ne sottolinea un aspetto saliente, ovvero quello del legame tra poesia e filologia, tra creazione poetica e coscienza critica, da Orelli a Fasani a Pusterla, da De Marchi alla Berra (due autori, questi ultimi, che non mi pare sarebbero immaginabili al di fuori di un paesaggio come quello svizzero, punteggiato di confini, limiti, conche, avvallamenti, barriere, e insieme di aperture, spiragli, illuminazioni, fughe); e la Jurissevich, splendida poetessa che ho scoperto in questa occasione, dimostra come la matrice cristiana, nella fattispecie calvinista (ma uno degli autori a cui la poetessa guarda è certamente Agostino, mentre il suo paesaggio esistenziale e visivo, immoto e niveo, è chiaramente alpino), resti sorprendentemente, miracolosamente viva a distanza di secoli: leggendo i suoi versi ("Da questo ghiaccio liberami, o Signore...") ci si ricorda di Théodore de Bèze, delle sue tragiche psicomachie. (M. V.)

Che rapporto c'è fra gli scrittori svizzeri di oggi e la tradizione della letteratura svizzero-italiana del passato, ad esempio Francesco Chiesa? Di solito si dice che Orelli segni una cesura netta: ma il paesaggio letterario, nel duplice senso di scenario in cui i testi vengono collocati e di contesto culturale, mi pare aver mantenuto inalterate certe costanti, certe invarianti.

Attualmente – ma è un punto di vista personale – non c’è grande legame. Resiste certo la tradizione svizzera, ma è lì, parcheggiata. Più memoria o spazio sullo scaffale che non vero e proprio punto di partenza o reinvenzione.

Pusterla, ad esempio, è post-Montaliano. Giorgio Orelli si rifà più al Pascoli che non ad altri. Giovanni Orelli è stato influenzato molto più da Fritsch e Durrenmatt che non da scrittori di lingua italiana.

Direi che ora come ora ci si rivolge – parlando di poesia - più all’Italia che non alla tradizione ticinese (o svizzera di lingua italiana, come è più corretto dire)

Esiste un esprit helvétique, quale quello teorizzato da Gonzague de Reynold e anche, alla vigilia della prima guerra mondiale, dal grande ed inesplicabilmente dimenticato Carl Spitteler, che pure sdegnava la definizione di svizzero, e si considerava araldo di una sorta di germanicità trascendentale? Per la loro vicinanza linguistica, geografica, culturale, all'Italia (Milano centro di attrazione per i ticinesi, come Parigi per i romandi), in che modo gli svizzero-italiani interpretano l'esprit helvétique? Spitteler mostra una svizzera che osserva, immota ed apprentemente impassibile, le tragedie della storia restando chiusa nelle sue frontiere, e partecipandone silenziosamente. Mi pare che questo accada emblematicamente in certi tuoi testi.

Posso citare una frase di Ramuz: «L’unica cosa che unisce gli svizzeri è l’uniforme dei postini».

Esiste un'identità culturale lombardo-ticinese? E' giusto, com'è stato fatto, additarne uno dei tratti distintivi nella "reticenza", nell'ellissi, nel sottinteso, nel rifiuto di ogni barocco eccesso e nella ricerca di una pulizia, una nettezza, un'esattezza della parola? Eppure, mi sembra che nella poesia svizzero-italiana, già a partire da Chiesa, vi sia anche una concomitante, e apparentemente antitetica, linea di ascendenza simbolista ed ermetica, fatta di analogie, evocazioni, sinestesie, che non escludono ma integrano l'esattezza "oggettiva" della rappresentazione. Questo mi pare evidente anche nel modo di rapportarsi al testo da tradurre e da ricreare, ad esempio nel caso di Pusterla traduttore di Jaccottet: difficile e cangiante equilibrio tra fedeltà ed invenzione, adesione e ricreazione. L'identificazione tout court, senza ulteriori distinzioni, della "linea lombarda" con la cosiddetta "poetica dell'oggetto" pare riduttiva, almeno se quest'ultima viene intesa nel senso di una riproduzione impersonale, mimetica, neutra.

Molti poeti – Pusterla in testa, ma prima anche Giovanni Orelli - vengono “associati” alla linea lombarda. Nulla di più sbagliato o fuorviante.

Alberto Nessi rappresenta sin dagli esordi, forse, quello più vicino alla linea lombarda.

Pusterla, ad esempio, ha studiato a Pavia con Maria Corti e si è confrontato da subito con la massima italianità possibile, non con una parte, la Lombardia, né col Ticino. Erano aree di appartenza vivendole, ma certo non linee guida. Erano appartenenza più geografica che non stilistica.

E così anche per i poeti successivi: Gilberto Isella si rifà ai francesi; Pietro De Marchi a Giorgio Orelli; Aurelio Buletti è quasi una cosa a sé stante, forse influenzato (anche lui, come Giovanni Orelli) da Durrenmatt o Walser (e quindi in parte proiettati verso la germanicità, non come geografismo ma come corrente di pensiero: acume e critica e la capacità di usarne, più che stile da copiare o dal quale prendere esempio). Donata Berra (italiana ma da sempre in Svizzera) addirittura si rifà, da musicologa, più alla musica che a poeti o letterati. Federico Hindermann è forse il più vicino al Chiesa, anche se vivendo ad Andermatt da decenni è ormai tutt’altro, indefinibile: forse l’ultimo dei poeti romantici.

Altro discorso, ma non dissimile, per le nuove leve: Vanni Bianconi è vicino a Walcott ed alla poesia di Shelley, Eliott, io alla poesia di Pagliarani ma soprattutto di qualche decina di poeti americani, tedeschi, o dell’australiana Dorothy Porter. Tommaso Soldini è vicino anch’egli ad una lirica americana contemporanea. Flavio Stroppini proviene dal teatro e dalla drammaturgia, accostata al racconto (è prosatore, drammaturgo, regista…). Elena Jurissevich è prossima ad una poesia ermetica francese con echi religiosi; Pierre Lepori è indefinibile ma certamente “soffre” in positivo il bilinguismo (vive da decenni a Ginevra ed è traduttore, oltre che narratore e poeta). Prisca Agustoni è ermetica ma al contempo è immersa nella lirica sudamericana (vive in Brasile).

Credo che, dal secondo Novecento in poi, la linee guida si siano dissolte.

Un caso a sé stante sono forse i poeti dei grigioni: schiacciati tra l'identità locale (dialetto), l'italianità (per vicinanza di confine) e il peso di una germanicità che li opprime.

Onestamente, non credo esista una identità letteraria della Svizzera italiana. Ma l’interrogativo resta aperto e irrisolto.

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“E non è ancora finita…”. Giovanni Lindo Ferretti, A Cuor Contento Tour

2011-06-10T14:11:00.000-07:00

“E non è ancora finita…”. Giovanni Lindo Ferretti, A Cuor Contento Tour

È tra il tragico e la meraviglia

che muove l’esistenza degli uomini

FLG

Sono sorprendentemente diverse le generazioni che si ritrovano ad assistere a “A Cuor Contento Tour”, l’ultima performance che Giovanni Lindo Ferretti sta portando sui palcoscenici italiani. In varie città il cantore si è esibito e si sta esibendo insieme agli ex Üstmamò Ezio Bonicelli (al violino e alla chitarra acustica), e Luca Alfonso Rossi (alla chitarra elettrica e al basso), diluendo la propria vocalità con una sonorità accuratamente minimale e rifinita con il ricorso all’elettronica. Sull’austera sobrietas di uno sfondo spoglio, in vesti che vagamente evocano l’aria del montanaro, mani rigorosamente in tasca, in veste “a cuor contento” Ferretti sceglie di non proferir verbo fuori contesto, solo nei brevissimi interludi tra un brano e l’altro dispensa agli astanti un sorriso sereno.

Ferretti Lindo Giovanni torna dunque in pianura – ma non più come negli ultimi anni in qualità di voce pressoché esclusivamente narrante–recitante in spazi defilati – e si volge a un pubblico più vasto, riportando sulla scena la rivisitazione di un repertorio quasi trentennale e alternativamente trascorrente dal punk ortodosso ai suoni e ai testi occasionati dall’esperienza della conversione–ritorno alla fede e dalla sua riflessione sul tempo: sul passato, sull’ora e sul futuro che nel presente si percepisce; sul tempo proprio, liturgico, storico. Così avveniva in Reduce, la lirica autobiografia di Ferretti uscita nel 2006.

Nell’alchemica combinazione verbale di propri arcaismi e di designazioni più recenti Ferretti si riappropria dello spessore delle proprie parole sentite e pronunciate nel tempo (“campo di parole”, ha più volte dichiarato, e sappiamo di che pregnanza le sue parole siano fatte, e la musica stessa sembra talora volerle integrare, enfatizzare il loro senso e la loro scansione, rendendole più luminose) e ne pondera oggi la fondatezza referenziale. Scartate quelle non più nominabili e che ormai da anni si astiene dal pronunciare, egli sottopone trent’anni di risonanze verbali al vaglio del tempo attraverso un anacronico e ondivago attingere a testi dell’intera sua produzione, apportandovi minimi ma necessari emendamenti. E il riscontro risulta positivo: le ferrettiane espressioni delle origini paiono ancora assolvere alla loro funzione, seppure in una configurazione interiore, e magari anche estrinseca, profondamente mutata. Assumono nuova legittimità perché “diverso è il modo di intenderle”, precisava Ferretti nella nota intervista di Giorgio Tonelli. Dove tra le altre cose Tonelli ricordava come fatto non casuale che in questi ultimi tempi fossero uscite diverse biografie sull’artista (tra le quali: Matteo Remitti–Stefano Fiz Bottura, Giovanni Lindo Ferretti. Canzoni preghiere parole opere omissioni, Arcana Edizioni, Roma 2010; Luca Negri, Giovanni Lindo Ferretti. Partigiano dell’infinito da Togliatti a Benedetto XVI, Vallecchi, Firenze 2010).

Questi alcuni dei brani che sfilano nell’esemplare florilegio che Ferretti sta proponendo sui vari palcoscenici (ma la scaletta è variabile), brani la cui esecuzione vanifica lo iato inerente alla lontananza dei tempi della loro composizione: Depressione caspica (“la libertà una forma di disciplina / assomiglia all’ingenuità la saggezza”), Annarella (scritto per il padre che Ferretti mai conobbe, poi per una serie di circostanze il testo venne dedicato alla Annarella dei CCCP: un eterno ritorno dei medesimi suoni in riverberante costruzione verbale, una elegia circulata di perpetuazione malinconicamente e nostalgicamente introflessiva, Lebenspathos attenuato e tuttavia confidente in un avvenire di parche essenzialità, quasi incertamente prefigurate seppure emozionalmente reiterate), Narko’$ (superbamente rivisitata con il preponderare di logorate nomenclature e formazioni aggettivali per enumerazione intensiva, le quali per la scarsità di forme verbali non coinvolgono il tempo, dunque paradossalmente alludenti a un contesto non di perennità quanto di decadimento, di stagnazione: in scansione rapsodica si accumulano il disarmonico, l’immorale, l’inestetico “stupefacente” esistere), Radio Kabul, A tratti, Del mondo, Paxo de Jerusalem, Occidente, le spiritualissime e mai esibite live Cronaca d’inverno e Cronaca filiale tratte dal lavoro terminale dei PRG, Polvere, Barbaro (forse, il vero climax della performance, se si tiene conto della testamentaria postilla alla versione di Co.dex, con il quale Ferretti uscì da solista, preludio o terminus ad quem dei giorni del suo fertile isolamento), Unità di Produzione, Per me lo so. Ben lungi da ogni conformità filologica, questi e altri brani sono stati preliminarmente escoriati e indotti all’essenziale, e la voce di Ferretti nella sua elegiaca deriva oscilla tra l’evocazione e quel suo peculiarissimo ipnotico salmodiare in cadenza uniforme quale icona del persistere delle cose (vocalità che tende ad alzarsi di tono solo verso la fine delle varie performance). Come per Dante, sulla scorta della medioevale simbiosi di poesia, retorica e musica, il dire poetico è “fictio retorica musicaque poita”, così, analogamente Ferretti, indugia sulla durata reale e coscienziale del suo eloquio, facendone misura e respiro e nervatura profonda della sostanza musicale. “Non sono un poeta, non sono un musico ma per contingenze fortuite ed accadimenti privati campo di musica assemblando parole in forma di canzone. Necessitano di una musica che le stimoli, che le sostenga, le preveda, che sia limite riconosciuto ed apprezzato. Solo in questo limite possono esistere e, a volte, fiorire rigogliose. Non basta, sgorgate dal cuore e scampate al giudizio della mente devono fuoriuscire dalla mia gabbia toracica, riempirmi la bocca, impastate ai sedimenti fisici dei miei anni, traversandone malattie e cicatrici cumulate”, scrive Ferretti in Bella gente d’Appennino, edito nel 2009, inclusivo di significativi stralci già anticipati nel reading omonimo con Bonicelli al violino, e dove il racconto che affabula sulla trama della propria esperienza, rispetto alla indifferibilità di Reduce, sembrerebbe esser maggiormente prorogabile, e conseguentemente tende a farsi più disteso e meno ermetico il periodare.

In tempi paleoferrettiani, quando molti dei presenti all’ultimo tour (come del resto al penultimo, al terzultimo, al quartultimo) non erano neppure nati, i talora dissoni accordi delle ortodossie, vale a dire del punk filosovietico (ma non filorusso) del Ferretti dei CCCP, poi CSI, intenzionavano e interpretavano non tanto una questione privata, bensì l’autentico sperdimento giovanile per tramite di una mimesi musicale autoctona esplicativa del fatto motivazionale, di una reale visione del mondo che veniva altramente significata, non più ispirandosi agli allora in auge canoni anglo–americani. In controcorrente, i conflitti identitari della provincia emiliana venivano eletti a vestigio dell’accordo tra la provincia italiana e le avanguardie europee. L’individualità della realtà emiliana e il radicamento in essa già nei CCCP costituivano un nesso emblematico, poi in Ferretti chiarificatosi nel corso degli anni come divinazione dell’indissolubile legame con il proprio etimo. Ora, constatata un’invarianza ideale nel succedersi delle cose, “generazione su generazione”, e interiorizzati i percorsi, sedimentati e non estinti, di pulsioni, elevazioni, cedimenti e decondizionamenti (“tutto passa e tutto lascia traccia”), oltrepassata la fase della darkness, non resta che seguitare – ovvero, educarsi – a fruire “a cuor contento” della vita e delle sue acquisizioni progressive: “niente di eclatante a parte l’esistere”, leggevamo in Bella gente d’Appennino.

La risonanza dei tempi lenti, l’assoggettarsi al fluire delle stagioni, nonché l’insegnamento tratto dalla “bella gente d’Appennino”, sembrerebbero assumibili come prologo di “A Cuor contento Tour”. Contento di che? Del miracolo quotidiano non predefinibile né codificabile della vita soggiacente al mistero, del suo consistere nell’unicità di un “dono”, grazia e bellezza non ripetibili. Del fare esperienza dell’armonia delle cose senza tentarne una spiegazione razionale che tutto banalizzerebbe, assunto che la complessità del creato e le sue finalità non possano che superarci. In fin dei conti, anche a voler essere pervicaci o sottili, le circostanze quasi mai sono favorevoli, come ricorsivamente enunciato in Cronaca montana: allora, “bisogna quello che è. Bisogna il presente”. Affermazione la quale, se non implica alcuna svalutazione dell’umano, non esime comunque la vita dal canonizzare, con sole invocazione e lode, la propria veritas peremnis.

(E. B.)

Ludovico Parenti, STRIPSODIA PER UN’OPERA POETICA DI NEIL NOVELLO

2011-06-08T12:36:00.000-07:00

Se paradisi esistono mia madre ne avrà (tutto per sé) uno.

E.E.Cummings

Studioso non solo di Pier Paolo Pasolini, cui ha dedicato tra molti scritti un ponderoso volume (Il sangue del re), ma anche di Jean Genet, sul quale è di prossima pubblicazione un rilevante studio (Epopea di bassavita), di Machiavelli, Gadda etc., nonché curatore di diversi volumi sulla letteratura, le arti e il cinema, il quarantaduenne Neil Novello, origini calabresi, residente a Bologna, da tempo ormai si profila come uno dei più appartati, originali e geniali giovani studiosi che si calano nel proprio lavoro come in un mare inesplorato per riemergere con impreveduti tesori grazie a una capacità di prospezione che ha fatto dell’implacabilità linguistica e del rigore della conoscenza la sua regola.

Che fosse poi anche poeta, considerando l’appena edito Falò de’ rosarî, nella elegante collana poetica di Nino Aragno, non stupisce se si ha presente la precedente raccolta, Rosa meridiana (2004), in dialetto calabrese. A dettar legge poetica è un lutto incancellabile, la scomparsa della Madre, da Neil Novello immensamente amata, disperatamente cercata e omaggiata con un trittico dal momento che, tra Rosa meridiana e Falò de’ rosarî , si colloca Mutterland (2006), mediometraggio di poetica suggestione, memore del “cinema di poesia” pasoliniano.

Falò de’ rosarî (titolo bellissimo che sembra orecchiare la pur diversissima opera poetica di Carmelo Bene, ‘l mal de’ fiori) si articola in novantasei composizioni distribuite in nove sequenze che strutturano il tutto (fra le quali “Lager rosario”, “Celù”, “Parallaxis”, che a loro volta affondano e riaffiorano nell’architettura del libro), con l’eccezione di una poesia (“Stasimo in petalo verde giallo”) dalla palese ascendenza ‘sperimentale’, in evidente dissonanza, se non scarto violentemente radicale, dal rimanente corpus poetico; ed è opera, Falò de’ rosarî, che, per entrare nel Mistero, per misteri (come nel rosario) si esprime, agglutinandosi in una scrittura sapienziale misterica e allucinata: pagine e versi da toccare con devozione, sapendo quanto rischioso e arduo sia il tema affrontato/patito: la morte della Madre. Ed è, l’opera, una discesa insieme nella morte della Madre (del poeta) e nella morte delle Madri. Perché, quando muore una madre, è come se morisse ogni madre.

In Falò de’ rosarî l’immagine si fa incandescente nella sua distaccata freddezza. Sodezza, volumetria e scabrezza espressiva riflettono dolorose piaghe dell’animo. Il verso, dal lessico sovente prezioso e insueto, ha sapore di iscrizione sepolcrale, Nessuna linea a guidare, ad alludere a una sia pur approssimativa mappa di un cimitero che divenga emblema di tutti i cimiteri: dove le “urne confortate di pianto” svettino nella loro scenografia lamentevolmente petrarchesca: qui c’è una parola minerale, un’immagine insieme nota e misteriosa strappata alla cenere delle esistenze per farla rilucere nel suo timbro e nella sua forma.

“Il sambuco non sa / il croco è già fiore / nostri occhi volati / in violati ossarî di madri // Col tempo tu albore, / sta a te ancora, a nessuno.” La cadenza, spesso monotona, scopre l’insistere e il persistere di un sentimento in sostanza ascensionale, benché spesso stornato, nel crepitìo del “falò” delle metafore, da un pudore che non riesce sempre a prevalere, tanto intuitivo e condivisibilmente afflitto è il groviglio dei sentimenti e dei sensi che, sia pure nella sostanziale ossificazione della tessitura poematica, del ductus oracolare ed evocativo, deflagrano in quasi lussureggianti sequenze, in paradossalmente barocchi prosciugamenti, taglienti e implacabili come certe fioriture figurali negli ‘impronunciabili’ versi di Celan.

Qui non c’è il barthesiano “piacere del testo”, ma il dolore del testo. Limpidamente oscuro (“Il sole rotola su me/ e io bevo luce,/ a testa in giù/ segreto pulviscolo.// Non da così lontano, da così”): bubbone nell’iter ossessivo del poeta – che sembra volercisi sempre più sprofondare per assaporarne l’intimo incomunicabile e straziante dolore, privatissimo e ‘sacro’ – e che spetterà al lettore far scoppiare a sua volta per verificare la vertiginosa fossa, la verticalità della morte della madre del poeta e di tutte le madri. A sua, e a loro gloria.

Ludovico Parenti

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TRE DOMANDE A PAOLO RUFFILLI

2011-04-25T13:39:00.000-07:00

Perché un poeta essenziale, melodioso, dalla cantabilità mozartiana, come te si occupa di uno scrittore per più risvolti ponderoso, greve e talora enfatico come Nievo, e in generale della letteratura garibaldina, tanto spesso retorica e stereotipata?

R-Perché Nievo è uno scrittore denso, stratificato, profondo e, nello stesso tempo, limpido, lineare (nei romanzi non è mai enfatico). Perché Nievo pratica consapevolmente il romanzo-saggio, unica vera possibilità per la narrativa moderna. Perché, come gli altri scrittori garibaldini, è stato costretto dalle scelte ideali all’aria aperta, all’incrocio dei linguaggi (l’Italia paese di molte culture e di molte lingue), all’antipurismo, all’uso dei cinque sensi in letteratura, ecc. ecc. Ma le mie fonti sono sempre molto più ampie, anche in questo caso particolare, dal Gattopardo a Guerra e Pace ai Demoni…

Uno dei tuoi punti di riferimento, come poeta, è certamente Sereni, che fuse con tanta efficacia lirismo e narrazione. Quanto c’è di poetico nella tua narrativa, e quanto di narrativo nella tua poesia?

R-Trasferisco le tonalità della poesia nelle modalità della narrativa. Anche raccontando, nella misura breve o lunga, per me trainante è la musica. Mi lascio trascinare dal ritmo. La mia “prosa” è poesia…

Il problema dell’identità linguistica e letteraria italiana è sempre vivo, a maggior ragione nell’odierno contesto, tanto spesso cerimonioso e roboante, delle celebrazioni dell’unità. Cosa significa, per te, essere un poeta e uno scrittore italiano, nell’odierno mondo postmoderno e globalizzato, che sembra aver fagocitato, confuso e annullato tutte le identità? Che senso può ancora avere, in quest’ottica, una letteratura tanto lontana dal nostro gusto e dalla nostra sensibilità come quella garibaldina? Avevano forse ragione i simbolisti a dire che la letteratura italiana sarà davvero tale proprio in quanto saprà essere europea, perché l’Italia stessa, pur con il suo cronico e proverbiale ritardo culturale, rispecchia a suo modo i tratti e i valori di una identità europea, se non universale? Del resto, anche il risorgimento italiano si collocava nell’alveo della “primavera dei popoli”, dello spirito quarantottesco, che abbracciava tutta l’Europa. E quali implicazioni può avere tutto ciò sul piano politico odierno, vista l’innegabile “anomalia italiana”?

R-Per uno come me, per il quale tutto è simbolo (si dice una cosa per intenderne un’altra), la letteratura garibaldina ha costituito un “correttivo” in presa diretta, poi rimeditata e universalizzata (le stesure prime dei garibaldini vengono poi riprese e riscritte infinite volte –proprio come faccio io per le mie cose-). Io faccio riferimento anche ai miei “luoghi” e “tempi”, culturali e storici, proprio perché tendo a traslitterare nell’universale. Scrivo “favole”, sempre, in versi e in prosa. E lo faccio da italiano che viene fuori da una dinamica intellettuale che passa attraverso ideali e utopie di unificazione culturale e linguistica, di ricerca di radici per non averne o per non esserne comunque condizionato. Indipendentemente dalle nostre anomalie attuali (politiche, culturali, sociali).

Elisabetta Brizio, "'L’isola e il sogno' di Paolo Ruffilli"

2011-04-25T09:46:00.000-07:00

L’isola e il sogno di Paolo Ruffilli

L’immaginazione del sogno, la falsariga del ricordo, la trazione della memoria, il “galleggiamento” come sola condizione che ci è data, il riflettersi nel mutevole specchio di acque, l’eros come definizione di sé: alcuni titoli possibili per una lettura, inevitabilmente parzialissima, del recente romanzo di Paolo Ruffilli, L’isola e il sogno (Fazi 2011). Un’opera altamente complessa che eccede sia dal canone del romanzo storico che da quello della biografia (quest’ultimo, peraltro, già visitato dall’autore in Vita di Ippolito Nievo, del 1991) e che ci dà un problematico resoconto (scandito in tre lunghissimi capitoli: «In mare, sulla nave in rotta verso l’isola», «Tra le braccia della città felice», «Di nuovo in mare, verso l’ignoto») del viaggio estremo di Ippolito Nievo, un resoconto che si snoda tra le frequentissime escursioni temporali di una narrazione in cui, scrive l’autore nella nota editoriale, «tutto è rigorosamente autentico, tutto è rigorosamente immaginato».
Fermiamoci un attimo qui, sulla reciproca implicazione dei termini “vero” e “immaginato” e sulle facoltà e le funzioni dell’immaginazione: asserire che qualcosa è autentico in quanto immaginato non è antinomico se ci rimettiamo alla nozione ruffilliana di immaginazione, la quale, come è stato detto e riaffermato dalla critica, è al servizio di un pensiero che superi la sembianza ingannatrice della realtà. Ora, per Ruffilli la vera realtà è quella immaginata, quella al di là del visibile – dal quale si faccia preliminarmente astrazione per cogliere e restituire, osservava Pier Vincenzo Mengaldo, «le essenze e i destini dei fenomeni» –, perché ciò che chiamiamo “realtà” non è che un equivoco dei sensi, una nostra alterazione, essendo essa intrinsecamente opaca e inscrutabile nella sua ermeticità alla ragione. Reali, e come tali abilitate a partecipare dell’arte, sono le connessioni del pensiero. In questa misura anche scrivere equivale ad attraversare ogni presunta evidenza per tramite dell’immaginazione, un allontanarsi dalla realtà pur restando realistiche le ragioni di ogni espressione scritturale. Ruffilli, poeta (penso soprattutto a La gioia e il lutto e a Le stanze del cielo) o romanziere che sia, arriva – notava Alfredo Giuliani – «a calarsi nella soggettività degli altri», ed è esattamente quello che avviene in L’isola e il sogno, dove l’immaginazione, per usare una lontana formulazione ruffilliana, è «l’unica via per saperne di più».
La facoltà ruffilliana di imaginatio è metafisicamente fondata e nondimeno immersa nella corposità delle sensazioni e delle percezioni. Essa è attitudine a immaginare alla stessa stregua di Einstein, in tendenza dunque tutt’altro che campata in aria e priva di fondamenti e di appigli nel mondo reale, avendo il coefficiente fantastico che restituisce all’evidenza intimamente a che fare con il fondale dalle insospettabili stratificazioni e sovrammissioni nel quale egli sta fattivamente scandagliando. Attraverso la relatività einsteiniana e l’indeterminazione di Heisenberg, Ruffilli immagina in una intersezione, in un equilibrio attimale tra inconscio e stato cosciente. Le parole, e con esse le sensazioni e le reminiscenze da esse veicolate, si muovono, fluttuano, reagiscono le une con le altre, si attraggono e si respingono come elettroni nello spazio probabilistico dell’orbitale. Ma al caos avanguardistico, al colpo vitale di una sfrenata e azzardosa sperimentazione, si sostituiscono, insieme a priori e a posteriori, fin dal momento della concezione e insieme in quello della resa e della rielaborazione sulla pagina, una razionalità cristallina e mai cristallizzata, quasi settecentesca, una musica lievissima e calcolata senza essere leziosa. Niente di più lontano dalla fantasticheria e dalla immaginosità gratuite e svincolate.
Se la poetica dell’immaginazione vale per la poesia, è altrettanto pertinente se riferita al romanzo, perché per Ruffilli la forma narrativa non differisce da quella poetica se non per una disposizione addizionante verso una più espansa diffusione spaziale. In L’isola e il sogno l’immaginazione opera lungo due versanti che tendono a incrociarsi: quello dell’autore, il quale immagina la vita interiore di Ippolito, quella che non è documentata, e quello del protagonista che si fa sismografo delle proprie emozioni alla ricerca di un nesso tra sogno e passato.
L’assunzione della forma del romanzo storico e di una estetica del vero come vesti esterne costituisce il tratto più vistoso del libro, novel dunque più che romance, eminentemente romanzo psicologico, pur nella consistenza della fabula, in virtù della incessante analisi che insegue l’ondivagare del protagonista verso l’autocoscienza, là dove anima e destino paiono situarsi in rapporto paritario. Se infatti l’autore indugia prevalentemente sulla definizione – rapsodica, e con acrobatici scarti temporali, nondimeno diluiti nella interazione tra presente e presentificazioni, ovvero tra il fluire della narrazione e le incarnazioni simboliche che la popolano – della scissura dell’anima di Ippolito, è la fatalità che nell’epilogo svolge la sua funzione inappellabile. Quasi manzonianamente, perlomeno con riferimento a un Manzoni anteriore al Discorso del romanzo storico, la trama oscilla in una connivenza di storia e di invenzione, attraverso la combinazione dell’obiettività dei fatti e del coefficiente di umanità che dal di dentro ne illumina le determinazioni.
Ruffilli opera una mise en abîme del livello psicologico, una integrazione delle omissioni della storia senza separarsi dal vero. Sotto questo profilo, ancora manzonianamente, Ruffilli raggiunge il suo intento di riabilitare la parte dispersa della storia. Ma lo fa a prescindere da intenzioni valutative, evitando di prevaricare i moti del protagonista: semmai, non esita a oggettivarsi, immaginando, nelle descrizioni paesaggistiche, che non di rado costituiscono drastiche spezzature del racconto, sezioni contrappuntistiche dello sguardo e del rimemorare – nelle loro vibrazioni cromatiche e luministiche, là dove la luce come onda, e inoltre come campo di energia corpuscolare che favorisce la rêverie del pensiero e della visione, diviene vibrazione luminosa del pensiero – di condizioni vaghe, di incerte caratterizzazioni sentimentali, o discriminanti il passaggio dal fatto esterno e periferico a quello intermittente, profondo e inconfessato, della coscienza di Ippolito, l’unica figura alla quale Ruffilli sembrerebbe estendere, se così è possibile dire, il metodo manzoniano del riempimento psicologico dei fatti. Un paesaggismo, tra geografia e geroglifico, massimamente evocativo e dislocato nei tratti dei luoghi dell’odissea nieviana, assunto sì, come equivalente interiore, ma soprattutto quale fondale che emette segni da decriptare ed evoca lineamenti e screziature di un passato distrattamente vissuto, che l’io ignora benché a lui intimamente familiari. Ippolito si interroga sui paesaggi fin dalle pagine d’esordio: «Perché mai gli piaceva vegliare le ore cristalline dell’alba?». Forse, si domanda ancora, «per il sorriso che gli sembrava aleggiasse come un resto di gioia perduta o solo scordata nella notte del tempo?».
Il rientro di Ippolito Nievo in Sicilia per una missione speciale da svolgere presso l’Intendenza di Palermo viene differito, rallentato attraverso una analessi che misconosce vincoli temporali, in una cronologia tuttavia mai abolita nel procedimento narrativo dove l’accaduto è comunque temporalizzabile e non compromesso in una configurazione incantatoria. Il ritorno a Palermo è ritmato dal libero scorrimento della memoria di esperienze sedimentate, di considerazioni retrospettive del protagonista appoggiato alla balaustra della nave in un interludio dove le tonalità del paesaggio e il trascorrere sull’elemento liquido – superficie speculare e variabile che promuove il diffrangersi dei punti di vista – inducono una risemantizzazione di rimemorazioni disparate. Per rimanere in area ruffilliana, lo specchio, già protagonista di una foto in versi di Camera oscura, sembra talora possedere facoltà disvelatrici, mentre, per contro, se lascia balenare una traccia, una scia vagamente rivelatoria, essa è solo segno di quello che resta a certificare una condizione estinta, o che permane dell’esistenza comunque trascorsa. E perlopiù è indizio di qualcosa di asintotico come il senso della vita, in una poesia, quella di Ruffilli, tutt’altro che dell’assenza. Allora, ciò che lo specchio riflette non può che configurare solo sé stesso, vale a dire ciò che è anteriore a ogni prospettiva illusoria o allegorica, congetturante o valutativa. Come dire: così è il presente, così stanno le cose.
Lo status del protagonista di questa storia è, come detto dall’autore, «un galleggiamento», una fluttuazione, una emersione, un lasciarsi andare al trascinamento del ricordo. Trascorrono e si perdono nella mente di Nievo evocazioni del suo primo soggiorno palermitano, vengono annoverati gli amori compiacenti e prevedibili nella irremissibile condizione inerziale della realtà isolana e nella sua tangibile e indolente voluttà, si commisurano al vivido ricordo della bellezza sensualmente pallida e quieta, quasi verginale, della lontana, malinconica (anche perché minata dalla tisi) e ombrosa Bice, con la quale condivide una intensa – peraltro non segretissima – affinità spirituale che si traduce in congiungimento platonico, e nella localizzazione del flash-back scopre nella donna una somiglianza con sua madre: forse, dice Ippolito, è questa la ragione profonda che lo ha spinto verso di lei. Del resto, confermerà qualche tempo dopo a Palmira, «è un modo di prolungare la nostra infanzia quello che chiamiamo amore». Ed è la stessa ragione che da Bice tiene prudentemente lontane pulsioni che risulterebbero incestuose. Ma Bice aveva un’altra vita. Ora egli è un eroe garibaldino costretto ad assistere alla ambigua doppiezza delle manovre dei politicanti di una città che ha appena assistito alla successione del governo sabaudo all’amministrazione rivoluzionaria: questa è l’inquadratura storica di una Palermo che tuttavia non è solo la città dell’inganno e della corruzione. Essa – scriveva Alexandre Dumas nelle sue Impressions de Voyage, una delle fonti di Ruffilli – è la città del mondo più in grado di adunare e alchemicamente coniugare le proprietà e gli attributi della felicità. Città incantata, intrisa di Zauber, di magia, e con forte tendenza a sciroccare.
La chiave di lettura del libro è sintetizzata nella saldatura delle parole del titolo – in parte irrelate con l’immagine di copertina, che raffigura un giovane garibaldino in divisa: l’“isola” e il “sogno”, giacché il sogno sembrerebbe inverarsi (in tutta la precarietà, come si vedrà, del suo inveramento) nell’isola, realtà vacillante e labile per definizione. Tuttavia, il sogno si declina variamente in Ruffilli. Non ha più di tanto a che fare con le rappresentazioni inconsce espresse in termini non razionali, con una materia sognata, pregnante e simbolica, da interpretare, né con l’idea di una evasione verso universi fittizi. Sogno è condizione appagante da sembrare infattibile (tale sarà il rapporto con Palmira), è inoltre qualcosa cui propendiamo, qualcosa che fortemente si persegue. In particolare, è l’accesso privilegiato al farsi altro dell’apparenza. Ippolito soprammette ricordi, sogna il proprio passato, esibisce il decorso dello stream della propria coscienza perché sa che ciò che è passato è esperienza stratificata, concrezione di frazioni incancellabili di noi.
Seppure nel diffuso intrattenimento sulla ricognizione anche geografica delle varie fasi della vita del protagonista, la tecnica narrativa di Ruffilli appare una progressione volta alla eliminazione del superfluo, nel senso che i grandi ideali risorgimentali e il loro scadimento nel declassamento morale dei politicanti e dei malavitosi sembrano alla fine sfumare alla stregua di diversioni e farsi vaghi rispetto al preponderare del tema, centrale, percettivamente più invadente, del fatto passionale, il quale, per riduzione, si riversa e si circoscrive alle due figure, antitetiche e complementari, di Bice e di Palmira, entrambe altrimenti inafferrabili. Degnissimi di attenzione e ben documentati, gli inserti dietro le quinte delle manovre politiche preunitarie paiono assumere minore rilevanza soprattutto nei confronti della delineazione della scissura che mina l’esistenza del protagonista – e l’illuminante colloquio con la madre ne sottolinea la natura profonda piuttosto che le inadempienze e l’irrealizzazione: «Non ci si può impedire già in partenza una continuazione. Le tue speranze sono simili a rimpianti», dice al figlio.
Con la magnetica Palmira l’educazione sentimentale di Ippolito progredisce promuovendo l’affrancamento dal dilettantismo erotico e da quel senso di estraneità che ineriva la dimensione che egli aveva definito – in termini di una indefinibile ossessione – «fisiologica» del fatto sentimentale, condizione deficitaria che in lui aveva finora ostacolato ogni possibilità di trasformazione interiore. L’eros ci dice ciò che siamo, ciò che è a noi connaturato, e in quanto tale condiziona il nostro agire. Ippolito è succube di una sfasatura che lo ossessiona. Viceversa, Palmira è dispensatrice di sicurezza, di pienezza, è figura solare, esige da lui l’amore nella seduttività diurna del mattino, nel «trionfo del risveglio» preferibile all’«anticamera del sonno». Finora lo stato amoroso era stato vissuto da Ippolito ogni volta unilateralmente, nello slegamento dell’energia pulsionale dalla sfera spirituale, due elementi che mai aveva esperito riunificati in un unico essere. Intravede nell’incondizionato rapporto con Palmira, e nell’affastellato contesto dell’isola, questa eventualità: esiste dunque la possibilità del sogno, della felicità della compiutezza, vale a dire di una agglutinazione dei due ambiti, sembrerebbe chiedersi l’autore?
Rispetto a Un’altra vita, L’isola e il sogno è un romanzo e non una successione di racconti, benché geometricamente inquadrati entro una cornice e argomentanti sullo stesso tema dell’insoddisfazione e della ricerca d’altro, strutturati come una polifonia che nebularmente si effonde e al contempo ripiega nella rigorosa veste strutturale del libro – la forma chiusa cara a Ruffilli. In Un’altra vita veniva lasciato un margine di possibilità al mutamento, a un nuovo orientamento da destinare alle esperienze sentimentali dei protagonisti delle sue storie. Qui Ruffilli immaginava l’indole dei tanti lui e delle tante lei attraverso il loro modo di commisurarsi all’eros in un lirico inventario di gradazioni dell’amore, intrinsecamente ineguale in ciascuno e ogni volta occasione della riemersione e della riconsiderazione del rimosso. Mai oggetto di piena felicità, benché talora essa fosse momentaneamente adombrata, ovvero, montalianamente, cioè a dire labilissimamente, raggiunta nella dialettica intimità-estraneità che si istituisce con l’altro. Ma una vita senza amore è asfittica e schiava, seppure l’amore possa diventare ragione di infelicità. La prosa a tratti ritmata, allitterata, assonanzata e poetica dei racconti, che molto ricalca le cadenze della versificazione ruffilliana, diviene estremamente fluida nel romanzo. E nel romanzo non sembra darsi la possibilità di un’altra vita per l’acquisita cognizione dell’insussistenza di una alterità ideale, che risponda alle nostre aspirazioni, circostanza che finisce per dar luogo a uno sdoppiamento: le caratteristiche dell’altro, assunto come idealizzata icona mentale, vengono riversate, e separatamente sperimentate, su due figure totalmente differenti. Ippolito mostra di patire l’inattitudine a «stringere il sogno dentro il cerchio della perfezione. Ecco il punto. Perché tutto, calato dentro la realtà, diventava fragile e veniva insidiato dal precario». Un difetto di immaginazione, nel senso ruffilliano del termine.
Alla precarietà in amore (nella prospettiva della diade isola-sogno) si connette trasversalmente la condizione così detta insulare: una realtà che posa sulla volubilità, a parte dal mondo, con le sue contaminazioni e stratificazioni di razze, fedi, tradizioni e abitudini incorporate nel corso dei secoli, crocevia infinito di segni o segnali di cose accadute, benché l’instabilità estrema della dimensione insulare non avesse impedito la formazione di una realtà autonoma con le sue altrove irripetibili peculiarità, affermava anche Dumas. Isola è vaticinio e prossimità alla sparizione, e inoltre allegorizzazione dell’instabilità come emblema di pertinenza umana. La permanenza nella straniante realtà isolana è una condizione essa stessa provvisoria, si illudeva il protagonista, come non potrebbe che esserlo il rapporto assoluto con Palmira; una caducità, quella così delineata, che tuttavia innesca un desiderio di totalità e di perfezione, la cui realizzazione alla fine disorienta, perturba: «il potere destabilizzante dell’amore è pari solo a quello della fantasia», pensa tra sé Ippolito. Corrispettivo di questa dimensione è l’elemento immobilizzante proprio dell’isola, lo scirocco. Esso avvia la legittimazione dell’astensione dal fare, ingenera l’ottundimento della ragione e l’esaltazione dei sensi, l’impaludamento in una ambiguità in cui la vita cessa di scorrere. Un po’ alla maniera del sole di Arles di Van Gogh, trasferito con opulenza coloristica oltremodo straniante su tele arse dal sole e spezzate dal vento. Scirocco è atmosfera pesante e vischiosa che in forma di allegoria fa da controcanto al depensamento del protagonista, anch’egli altamente sciroccato. Nietzsche stesso per metafora invocava la tempesta come accentuazione delle differenze e come ingiunzione a un aut aut rispetto allo stagnare nell’indecidibilità dei venti del Sud.
Anche il libro di Nievo soggiace al destino di rimanere in sospeso. Ma l’arte, le enunciazioni estetiche, ovvero il romanzo incompiuto di Ippolito, nonché il suo tormento di intellettuale, sono aspetti non prioritari nel periodo che immediatamente precede l’unificazione dell’Italia, tempo in cui egli avverte un vincolo con la storia, una predestinazione verso obiettivi maggiormente incombenti rispetto al fatto estetico. Rifiutate dagli editori (i quali peraltro avevano catalogato il romanzo tra le memorie dei combattenti e reduci) nella misura in cui la mescolanza dei generi veniva recepita come un’effrazione, una opzione trasgressiva (mentre per Ruffilli la contaminazione dei generi costituisce il canone ideale), quello delle Confessioni da portare a termine è un pensiero che assilla l’autore, ma non al punto di vivere drammaticamente questa incompiutezza. Tanto più che nelle intenzioni nieviane l’opera avrebbe dovuto essere la trascrizione di un’esperienza più vasta, redatta non dall’artista da giovane, ma giunto alle soglie del compimento della vita, da «un uomo che prende coscienza di essere quello che è in virtù di quello che è già stato e anche di quello che sono stati altri prima di lui». Circostanza che sarà interdetta a Nievo dall’imprevedibilità di un destino che ha inciso tanto sul raggiungimento di una meta pulsionale assoluta, e non scissa nella bipolarità dei due ambiti della sessualità e della spiritualità, che sulla realizzazione della sua opera, fatalmente affidata alla condizione postuma. Opera che peraltro – come si ricava dall’incipit di Anna Karenina – ispirò Tolstoj, ugualmente incline a una narrazione che si sciolga e si snodi, nel suo divenire, con lo stesso ritmo fluido e naturale, quasi di stagioni e respiri, che scandisce e contrassegna l’esistenza di ciascuno nelle sue – direbbe Svevo – crisi e lisi, nelle sue gioie e nei suoi desideri, nei suoi incontri illuminanti e nei suoi abbandoni.
Come non si dà la possibilità di un’altra vita, così non si dà una seconda occasione per sfuggire alla morte per acqua di eliotiana memoria. Ippolito (e Ruffilli stesso, scampato a una morte per acqua e uscito da una esperienza pre-morte con la sensazione di qualcosa di beatificante, senza desiderare il ritorno alla vita), in uno stato tra l’ipnotico e il cosciente, aveva sperimentato «un senso pieno di qualcosa che lo stava riportando a se stesso». Una morte, quella del trentenne Nievo, che sembra essere indissolubilmente legata alla recente esperienza amorosa con Palmira, alla vaghezza di un annullamento, come nell’amore lasciato qualche ora prima nell’isola.
L’inabissamento dell’Ercole è un fatto storico, ma veicola qualcosa di paradigmatico. L’Ippolito ritornante nella penisola (cioè una quasi-isola, dunque di una stabilità relativissima, anch’essa prospettiva incerta) sceglie l’Ercole anziché il più affidabile Elettrico spinto dalla deliberata volontà di lasciare l’isola il prima possibile. Volere di volere, o desiderare di volere, comunque una autoimposizione, alla maniera in cui Ulisse induce i suoi compagni a farsi legare all’albero maestro della nave per non consentire alla seduzione del canto delle sirene. Perché a questa realtà magica e incoerente egli ha vincolato e fissato l’agnizione per lui più insospettata e inquietante, che aveva avuto a Verona (città rievocata in una delle più significative ricordanze del libro): quella «della natura contraddittoria dell’affettività… del suo risolversi nella duplicità di istinto e di ansia di purezza». Mentre si allontana dall’isola vive una dissociazione tra desideri e visioni incongruenti, ormai consapevole della difficoltà a comporre la sfasatura tra le ragioni profonde delle proprie pulsioni e la realizzazione delle stesse. La figura di Palmira – inafferrabile come lo è il suo passato – costituisce l’immagine della irrealizzabilità del sogno della transazione, ovvero, del segreto timore per la sua realizzabilità.
Nell’imminenza del naufragio (emblematicamente, Ippolito naufraga alla vigilia dell’unificazione), proletticamente alluso da considerazioni sul senso di sospensione della vita nell’elemento liquido solcato dalla nave del ritorno, il protagonista trapassa dolcemente dopo aver fatta esperienza dell’amore pieno – assoluto e insieme destabilizzante –, qualcosa di ulteriore rispetto alla a lungo esperita debolezza dell’invaghimento proprio della gradazione fisiologica, una totalità di voluttà, sofferenza e pensiero, impensabile oltreché impraticabile con la spiritualissima Bice. Il racconto dell’inabissamento dell’Ercole chiude il cerchio – come ha sottolineato lo stesso Ruffilli – e ci riporta all’inizio, nel punto in cui aveva avuto luogo quel differimento dell’evento nel lungo esordio del libro, al «galleggiamento» nel mobile specchio di acque e nei ricordi dove il protagonista, anch’egli immaginando, cercava di saldare l’evocazione all’esperienza. Perché se la struttura del racconto per certi aspetti è dualistica, attraverso il suo dinamismo espansivo, insieme al puntuale, ritmico, interagire di storia e di immaginazione, esso tende a riallinearsi per rientare nella categoria della concordia oppositorum (qui allusa dal nesso indissolubile della diade amore-morte).
Perché si percepisce quasi un presagio di beatitudine, una sensazione di qualcosa oltre la vita nelle righe conclusive del libro? Nella dilatazione dell’istante Ippolito vede scorrere la propria vita e ne avverte il senso compiuto. «Tutto parte già di un’altra vita tenuta e superata senza averla persa. (…). Non avvertiva più il suo corpo, come se fosse ormai solo coscienza. C’era qualcosa che intravedeva: figure e forme note, eppure un mondo sconosciuto che lo attirava facendo concorrenza a tutto quello che si lasciava dietro. E vi si abbandonò, tranquillo». Mondo, sopravvivenza, o «un’altra vita» (nell’essenza ambivalente della formula ruffilliana), o ancora, come detto nel titolo dell’ultimo capitolo, «verso l’ignoto»: indicazioni che paiono conservare tutto il senso dell’aldiqua piuttosto che risolversi in un intenzionare verso il perdurare oltre l’esistenza terrena. Semmai, lo scarto dalla finitudine è possibile in virtù dell’arte, in chi, come in questo caso Ruffilli, si mostra nuovamente atto a riceverne il gesto di significazione, senza per questo delegare all’esperienza estetica il ruolo risolutore della questione esistenziale, ruolo che per lui resta di pertinenza dell’esperienza vissuta, le cui acquisizioni nel tempo hanno indotto a ribaltare quasi le sue priorità tanto di scrittore che di uomo, fino al segno, come ha recentemente dichiarato, di trascendere ogni tentativo di orizzontarsi, e «accettare di vivere senza la pretesa di capire».
Senza forzare eccessivamente i termini, sembra legittimo inquadrare questo romanzo nel “canone” del postmoderno nella accezione che in una illuminante Bustina del 1999 ne dava Umberto Eco relativamente all’arte e alla letteratura, reattive entrambe all’estremizzarsi di una modernità disseminativa e talora distruttiva nei confronti del passato. Questo in virtù della misura in cui la narrativa di Ruffilli si distende nella logica delle idee, coniugando, in una sintesi impervia, storia e mito, referenza e invenzione, e rivisitando il passato, per dirla con Eco, «con gusto e passione, con ironia certo, ma anche con gioia e grande affetto».

Elisabetta Brizio