sabato 17 aprile 2010

ELISABETTA BRIZIO, "Glossa divagante sul ritratto blanchiano di Proust"




Le pitture ammirate rimangono per Proust i prodotti squisiti di una perfetta educazione

interiore, gli atti spontanei (ma dopo quanta esperienza) di uno stato di coscienza

superiore, d’un mirabile artificio ch’è venuto grado a grado connaturandosi ed è diventato un

modo di essere: fatti rivelatori dello spazio e del tempo nei quali accadono, ma dentro i quali non

sembrano potersi distinguere, per una loro diversa qualità, dagli altri fatti

d’una analoga scelta o estrazione sociale. Né la loro esistenza potrebbe

mai giustificarsi al di fuori di quel coesistere, perché è soltanto

nella sfera sociale o nella minuziosa valutazione di rapporti umani

estremamente complessi e vigilati, che risaltano e si apprezzano

i valori. (…) il sorriso della gran dama e il disegno del grande

pittore hanno la stessa portata sociale, sono ugualmente il prodotto d’una

lunga educazione, di una seconda e più eletta natura che s’è strettamente

intrecciata e poco a poco surrogata alla prima. E quanto di questa

ogni tanto riaffiora appartiene ormai a un’altra sfera, terrena e non

mondana; quasi direi a una preistoria, dalla quale il severo tirocinio

sociale ha espresso di noi l’immagine storica o della coscienza, il tipo ne

varietur, ma che rimane tuttavia un’incancellabile condizione d’origine,

allo stesso modoche il negativo fotografico si “sviluppa” senza sopprimersi

nell’immagine positiva o che la farfalla non è un “essere” diverso dalla

crisalide e dalla larva da cui è uscita.


Giulio Carlo Argan1



Quello di Jacques-Émile Blanche2, famoso ritrattista della mondanità parigina tra Otto e Novecento, eseguito nel 1892 su precedente disegno a matita e ora conservato al Musée d’Orsay, è il solo ritratto che abbiamo di Marcel Proust: raffigura lo scrittore ventunenne, cronista mondano e non ancora autore riconosciuto di Les plaisirs et les jours. Su uno sfondo scurissimo, intensificato dall’abito scuro (Proust figura in frack) risaltano le tonalità diafane del volto che tende a colorarsi con ombreggiature d’incarnato verso le estremità e nelle labbra sensuali, la sola nota cromatica del dipinto; lo sguardo è sognante e voluttuoso, inespressivo, e sostanzialmente indecifrabile nella sua fissità. Esposto a tutte le supposizioni possibili senza che alcuna lo individualizzi. Una incomposta cattleya all’occhiello della giacca, altra nota che eccede dallo sfondo, documenta il simbolismo di Blanche: tratto caratterizzante e allusivo, in una prospettiva a posteriori, alla peculiare contiguità di quel fiore con l’amore nella Recherche. Contestualissima presenza extracontestuale, dunque. Originariamente era un ritratto in piedi e il campo visivo includeva anche la parte inferiore del corpo. Proust lo sottrasse alla frenesia iconoclasta dell’autore che per oscure ragioni, avendolo definito “esecrabile”, era seriamente intenzionato a distruggerlo. Quel ritratto era ai suoi occhi, potremo dire con Ricoeur, insieme ipse e idem: contingenza e accidentalità – ma non finite ed esaurite in sé stesse, nella loro mera cosalità e datità – della persona reale. Eppure anche soglia o tramite per accedere a qualcosa di vitale ed eterno, da illuminare con lo sguardo della mente e da riplasmare nello slancio creatore del linguaggio.

Nel ritrarre il personaggio, Blanche riusciva secondo Proust a imprimere sulla tela la prefigurazione del tempo a venire della persona. E Proust, che aveva intuito in Blanche la dote di questa quasi profetica perspective du temps, una sorta di estetica chiaroveggenza nel tracciare i segni degli eventi, forse presentiva quella visione come preludente alla propria predestinazione all’arte: il futuro dimora nel passato e nei segni archeologici. Ma disapprovava il fatto che Blanche si avvalesse della storia esterna del proprio modello-artista e introducesse nelle proprie opere elementi indiscreti e insinuanti, inerenti a fattori estrinseci all’artista in quanto tale, immettendovi la deperibilità mondana e l’infingimento sincronico dell’attualizzante astanza di un corpo vivente che è sempre dissimile e irriducibile all’artefice dell’opera. Blanche, secondo Proust, finiva per defraudare i propri modelli proprio in seguito a una troppo assidua frequentazione di essi. Per Proust l’artista e il proprio referente biografico non coincidono mai, l’opera e il suo autore restano due eventi incomunicanti e a sé stanti, non assimilabili: ricordiamo la condizione quasi sacrificale dell’io empirico nella Recherche per il riscatto dell’arte dalla sfera e dai limiti della soggettività, nonché di una temporalità inerte. Mentre al contrario con il corpo insostanziale di Elstir (la cui pittura è una metamorfosi della cosa rappresentata, analoga a quella che in poesia chiamiamo metafora, ha scritto Proust) l’autore della Recherche inferisce dalla qualità del prodotto estetico l’essenza e l’enigma di un’esistenza imperitura che fa astrazione da componenti aneddotiche e accidentali. E su questa difformità tra il soggetto dell’esperienza biografica e quello della creazione si fonda il proustiano Contre Sainte-Beuve, che critica l’insufficienza del perlustrativo metodo positivistico sulle varie gradazioni della verosimiglianza storica, e la sua applicablità all’arte. Tanto il soggetto sociale che quello biologico e ideologico sono entità di superficie essenzialmente differenti dall’io profondo dell’arte. Proust riporta queste osservazioni di Charles Sainte-Beuve:



“Per me – diceva Sainte-Beuve – la letteratura non è distinta o,

per lo meno, separabile dal resto dell’uomo e della sua organizzazione…

Per conoscere un uomo, ossia qualcosa di diverso da un puro spirito,

non ci saranno mai mezzi o angoli visuali sufficienti. Finché, su uno

scrittore, non ci saremo posti un certo numero di quesiti, e non avremo

dato a essi una risposta (…) non potremo essere sicuri di tenerlo

tutt’intero quand’anche tali quesiti possano sembrare i più lontani

dalla natura dei suoi scritti. Che cosa pensava in fatto di religione?

Come reagiva allo spettacolo della natura? Come si comportava in

fatto di donne o di denaro? Era ricco o povero? Qual era il suo regime

di vita, la sua esistenza di tutti i giorni? E, infine, qual era il suo vizio

o il suo punto debole? Nessuna risposta a queste domande è senza

importanza per giudicare l’autore di un libro e il libro stesso, se questo

libro non è un trattato di geometria pura, soprattutto se è un’opera

letteraria, dove cioè si ritrova di tutto”.3


E un siffatto metodo dall’intento omnipervasivo di circostanziare la dimensione creativa, ma dall’esito limitativo e condizionante, Sainte-Beuve doveva esercitarlo per tutta la vita con il risultato di vedere, in luogo dell’arte, “i primi lineamenti di una sorta di botanica letteraria”.4 È il metodo - tanto più elusivo ed ellittico quanto più ambisce a essere profondo con le sue incursioni nel privato - che assimila l’uomo all’opera, criterio procedurale che secondo Proust contravviene all’idea fondamentale per cui “un libro è il prodotto di un io diverso da quello che si manifesta nelle nostre abitudini, nella vita sociale, nei nostri vizi”5: quest’io ontologicamente complesso che diviene locutore della vita va investigato nel profondo di noi, e la sua verità va rinvenuta e ricreata daccapo, scrive Proust. Il metodo di Sainte-Beuve per Proust è inassumibile nella misura in cui non distingue il momento della creazione (che unicamente può aver luogo in una plaga solitaria che assista al temporaneo estinguersi di quelle parole che ci accomunano agli altri, parole cui accade di far ricorso anche in solitudine, ma che non ci appartengono) e quello della conversazione e del rumore di fondo. E paradossalmente attraverso l’attingimento all’erudizione e al biografismo praticati dal positivismo critico si verificava una divaricazione dell’arte dalla vita: con rivelazioni polari, sostitutive e disseminative, l’arte finisce con il confliggere con la vita vera.

Sul nesso tra biografia e patto autobiografico Maurizio Ferraris scrive che “Proust non ritiene che tra romanzo e autobiografia ci sia una vera differenza - o almeno non identifica il primo con la finzione e la seconda con la verità”. Il romanzo, in qualità di opera d’arte (statutariamente, uno scarto rispetto alla natura), costituisce la veicolazione di una verità, non nel senso che esso pretende di adombrare l’assoluto, ma in specie perché “ci mostra ciò che accade effettivamente ma oscuramente nella nostra vita e nelle vite di chi abbiamo conosciuto. (…). L’arte è creazione, ma creazione in senso proprio e biologico. Da questo punto di vista, e in una prospettiva (…) assolutamente classica, per Proust la grande arte, proprio in quanto è creazione, è sempre biografia e autobiografia in senso fisiologico e etimologico.” Se esiste in Proust un incomponibile divario tra la vita e la scrittura, nondimeno, dice Ferraris, nella Recherche “si disegna una dialettica per cui non è la vita che si oppone alla scrittura, ma sono due tipi di scrittura, due tipi di vita e anche due tipi di memoria e di altre facoltà che si contrappongono gli uni agli altri: una vita di società solidale con un’arte realistica si contrappone a una vita autentica (che non è necessariamente una vita interiore) e a un’arte capace di ricrearla”. La grande arte secondo Proust “è biografia - non come narrazione di una vita, ma principalmente come scrittura capace di ricreare la vita. L’abitudine e le conversazioni intelligenti (cioè l’insieme degli automatismi sociali) costituiscono altrettanti ostacoli nei confronti dell’arte, tolgono tempo, non solo perché lo fanno perdere, ma soprattutto perché ci fanno perdere la nozione del tempo e della vita”.6

La sola vita realmente vissuta, leggiamo in Le temps retrouvé (com’era per D’annunzio, e come sarà per gli ermetici), è la letteratura; l’arte diviene la maniera per non defezionare l’esistenza e l’esperienza, rivelando gli inganni e gli errori del nostro tempo perso lungo la vita, e al contempo è la risultante della vita nella misura in cui si sforza di rinvenire, di ridestare, di esprimere e di conservare quella verità che nel fluire dell’esistenza è trascorsa nell’inosservanza e nell’inadempienza: restituire ai minimi segni il loro significato, dice pressappoco Proust nel Temps retrouvé. E tale decrittazione avviene ad opera dell’io non périssable, del déchiffreur, dell’io profondo non asservito alla preconcezione e all’abitudine, che attraverso uno stile non incidentalmente metaforico, e come tale dal carattere performativo e costituzionale, scopre, crea – come in poesia accade con la metafora, con l’analogia (nel totale annullamento dello scarto tra le caratteristiche della parola delatrice e rivelatrice) e spesso con la rima – e istituisce un universo incognito fino a ora.

Per Proust l’io profondo è quello disalienato e silente nei nostri intrattenimenti mondani, quello inapparente, ma “che sentiamo chiaramente esser l’unico reale, e per il quale soltanto gli artisti finiscono col vivere”7, consacrandogli l’intera esistenza. È l’âme originale del soggetto delle opzioni scritturali e delle loro ragioni, che rifiuta ogni complicità con l’homme périssable, con il deperibile soggetto dell’esperienza. Il significato dell’opera letteraria è ascrivibile unicamente a quell’io profondo che l’ha codificata (“quell’io che riconosco scorge talvolta dei rapporti tra due idee allo stesso modo che, d’autunno, quando più non ci sono né foglie né frutti, sentiamo nei paesaggi gli accordi più profondi”, scrive Proust8). Il difetto maggiore del metodo di Sainte-Beuve è quello di inquadrare l’arte all’interno di categorie temporali, di una temporalità che collima con la contingenza, di considerare, in altri termini, la letteratura come attività vincolata al proprio tempo, quando invece nella visione proustiana solo nell’estasi e nel confronto intemporali, o in assenza di tempo, si manifesta l’autentico soggetto della creazione.

Proust era a tal punto legato al ritratto di Blanche, così elusivo della sua persona nella sua approssimazione iconografica, che da allora non si fece più ritrarre. E in ogni suo spostamento portava con sé il dipinto blanchiano, esponendolo in diverse sue abitazioni e conservandolo fino alla sua morte. Facendone quasi l’oggetto di un culto wildiano e avvertendo forse nella devozione a quel suo esangue - e ferale appena - doppio un riflesso e una espressione del proprio estetismo e del proprio narcisismo sempre incombenti e tantalizzanti, per quanto esorcizzati dalla dedizione alla scrittura. Quell’immagine di Proust costituisce una sorta di enfatizzazione della marginalità, una ostensione di particolari frivoli, dandystici, e con l’evocazione di certe peculiarità futili ci restituisce una visione tutt’altro che essenzializzante del soggetto, la cui verità resta taciuta. Un ritratto quasi immaginario, dunque, una uscita, un varco dallo specifico, non fuorviante perché non esplicativo di quella che Proust definisce la “mendace immagine dell’uomo”9. Difficile pare attribuire una vita, storica o aneddotica, al committente. Proust amava l’evanescente ritratto di Blanche anche se dissentiva dal suo modo di procedere10, giacché il Blanche critico d’arte tendeva a delineare il percorso dell’artista-committente attraverso un’inversione: vale a dire, coglieva il vero personaggio attraverso l’uomo deperibile, che al contrario Proust cercava strenuamente di dismettere, anzi di sacrificare, evitando di trasfondere nell’arte la dimensione più alterabile di sé. Pur elogiando Blanche per essersi mantenuto fedele - lontano da soluzioni avanguardistiche - all’ideale di un descrittivismo pittorico non fotografico, non nudamente oggettivo come poteva essere il positivismo di Sainte-Beuve, ma neppure straniante e deformante, Proust rifiuta nuovi ritratti di Blanche, che presumibilmente avrebbero comportato l’infusione della vita, del pettegolezzo, dei difetti, dell’io detestabile dell’abitudine. Scrive Alain De Botton che i vari io proustiani che si avvicendano nella stesura della Recherche hanno riscritto intere frasi, reinventato e sostituito metafore, senza per questo lasciare il segno della elaborazione o delle loro condizioni materiali, “e tutto questo non derivava da un desiderio di ingannare, ma anzi dal desiderio di rimanere fedele alla concezione originaria dell’opera, con la quale un attacco di asma o una colazione, anche se legate alla vita dell’autore, non avevano nulla a che fare”11. L’ascolto delle intermittences dell’io profondo è quindi il rovescio della desogettivazione: il peculiare erratico e diveniente je proustiano nel suo percorso di identificazione nel tempo si propone e si smentisce, muta e trasmuta, senza che in questo metamorfizzarsi venga smarrito l’intendimento fondamentale dello scriba, che è quello di costruire.

Su quella effigie blanchiana, pallida, estenuata ed efebica Proust modella la delineazione del ritratto di Miss Sacripant, ad opera di Elstir, che visualizza il carattere intrinsecamente ambiguo, trascorrente, ermafrodito, maschile-femminile, del segno artistico, come di quello letterario, carattere in cui lo stesso Proust si riconosceva, come in un autocommento:


Il carattere ambiguo dell’essere di cui avevo sotto gli occhi

il ritratto era dovuto, senza ch’io lo capissi, al fatto che si trattava

d’una giovane attrice d’altro tempo, a mezzo vestita da uomo.

Ma il cappello duro, sotto il quale i capelli erano gonfi, ma corti,

la giacca di velluto senza risvolti che si apriva su uno sparato

bianco, mi fecero esitare sulla data della moda e sul sesso del modello,

dimodoché non sapevo con precisione che cosa mai avessi sotto gli

occhi, salvo il più limpido pezzo di pittura. (…). Nulla in quell’acquerello

era semplicemente constatato di fatto e dipinto per la sua utilità nella

scena (…). Ma, soprattutto, si sentiva che Elstir, incurante di quel che

poteva presentare d’immorale quel travestimento di una giovine

attrice (…), s’era fermato invece su quei tratti di ambiguità come su di un

elemento estetico che meritava rilievo e ch’egli aveva fatto di tutto per

mettere in risalto. Lungo le linee del viso, il sesso pareva sul punto di

rivelarsi come quello di una ragazza un po’ mascolina; poi svaniva, e

più lontano riappariva, suggerendo piuttosto l’idea di un giovine

effeminato, vizioso e meditativo; poi fuggiva ancora, restava inafferrabile.

L’impronta di tristezza pensosa dello sguardo, per il suo stesso contrasto

con gli accessori che appartenevano al mondo della bella vita e del teatro,

non era certo quel che dava minore turbamento. Si pensava, del resto,

che doveva essere artificiosa e che il giovine essere che sembrava offrirsi

alle carezze in quel provocante costume aveva probabilmente stimato

piccante aggiungervi l’espressione romantica di un sentimento segreto,

di una pena inconfessata. In fondo al ritratto era scritto: Miss Sacripant,

ottobre 1872.12


Perché Proust amava tanto quel ritratto di Blanche? Forse perché nella atonale indefinitezza che lo ipersegna percepiva qualcosa come l’evocazione di un momento d’Erwartung in cui tutto era ancora ammissibile? Nel senso che, restituendo una realtà non deformata o eccessivamente stilizzata e intellettualizzata, gli forniva – come un altro sé stesso, un alter ego o un alter idem – il saldo punto di avvio per una soggettiva immedesimazione simpatetica e una successiva trasfigurazione poetica. O per sottrarsi alla diceria che nel ritratto ad opera di un pittore, alla Dürer, e non di uno specialista del ritratto (come scrive Giovanni Macchia sulla scorta di Alberto Savinio) viene fissata la verità del personaggio, che lì prende forma e si cristallizza, in aeternum, pregnante e irripetibile, mentre come per nemesi della persona vivente non resta che un avanzo, una entità residuale che smarrisce le proprie motivazioni a vivere, e defraudata della propria vita svuotata e impressa nella tela defluisce verso la morte?

Questa categoria di ritratto, secondo Savinio, trasfonde sulla tela l’autentica vita del modello, la sua quintessenza, nonché lo sguardo legislatore e il giudizio del pittore sul proprio modello. Tutto viene versato nel ritratto mortale, testamentario, che diviene “più vero del vero”. E scrive Savinio: “Chi sa se Arrigo III oggi vivo, avrebbe ancora il coraggio di farsi fare da Holbein quel ritratto che in una sala del palazzo Corsini, a Roma, lo eternizza in tutta la sua verità?”13. Le attribuzioni delle anime degli effigiati finiscono per incrementare quelle dei ritrattisti. È proprio allo scopo di assecondare l’aspirazione all’immortalità dei propri committenti che i ritrattisti alla Blanche, scrive Macchia, “fanno di quei personaggi un’immagine approssimativa ed eufemistica”14, iperbolizzando i particolari effimeri e inconsistenti: che equivale a un segno di omissione

Contro Sainte-Beuve, Proust rifiuta di consacrare alla Recherche la parte vivente e deperibile di sé (ma all’opera doveva consacrarla in altra forma). Forse ha anche precluso di eternare la verità della sua persona périssable in un altro ritratto che non poteva non essere profanatorio, preservando la propria invulneralibità con l’epoché del proprio indesumibile corpo vivente nella vaghezza di quella discarnata intrasparenza iconica, nella quale la vita trascorre alla maniera di una metaforizzazione, di un transfert (privo di vettorializzazione, ha scritto Roland Barthes15, il linguaggio metaforico opera uno spostamento circolare tra i termini della traslazione, ove nessuno è terminale) che sveli e contemporaneamente salvaguardi le fluttuazioni dell’âme originale. Anche perché la persistenza e l’assenza di metamorfosi (nel senso della stabilizzazione della verità indicato da Savinio) inibiscono il ricrearsi della vita e dell’amore, pregiudicano l’ingresso dell’impensato nell’arte, e non rendono ragione della qualità intermittente dell’identità, vale a dire dell’essere interiore delle persone e delle cose.



Elisabetta Brizio




Note


1) G. C. Argan, Elstir o della pittura, in “Letteratura”, n. 36, novembre-dicembre 1947, p. 209.

2) Cfr. G. Macchia, “Il ritratto di J.-Émile Blanche”, in Proust e dintorni, Mondatori 1989, pp. 118-128.

3) M. Proust, Contre Sainte-Beuve, tr. it. Einaudi, Torino 1991, p. 15.

4) Ibid.

5) Ibid., p. 16.

6) M. Ferraris, “Problemi dell’autobiografia”, in Ermeneutica di Proust, Guerini e Associati, Milano 1987, pp. 87-106.

7) Contre Sainte-Beuve, cit., p. 19.

8) Ibid., p. 104.

9) Ibid., p. 47.

10) Cfr. la prefazione proustiana a J-É. Blanche, Propos de Peintre. De David à Degas, del 1919.

11) A. De Botton, Come Proust può cambiarvi la vita, tr. it. Guanda, Parma 1998, p. 119.

12) M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs. tr. it Einaudi, Torino 1978, pp. 451- 453.

13) A. Savinio, Narrate, uomini, la vostra storia, Bompiani 1942, poi ripubblicato dall’Adelphi nel 1984.

14) G. Macchia, cit., p. 121.

15) Cfr. R. Barthes, Un’idea di Ricerca (1971), in “aut aut”, 193-194, genn.-aprile 1983.

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